Barton Fink - Joel et Ethan Coen (1991)

 New York, 1941. Auteur engagé ayant rencontré le succès à Broadway, Barton Fink attire désormais l'attention d'Hollywood. Sollicité pour écrire un scénario sur le catch, il quitte la grisaille new-yorkaise pour les fastes du cinéma. L.A. s'entiche de Barton Fink qui découvre l'angoisse de la page blanche. Avec l'aide de son assistante Audrey et de son aimable voisin Charlie Meadows, il trouve l'inspiration qu'il recherche dans un registre des plus sinistres...

 Un grand pan de l’œuvre des frères Coen repose sur une relecture iconoclaste de l’histoire du cinéma hollywoodien classique. Cela ne fonctionne pas sur la citation directe et/ou obscure à la Tarantino, mais dans l’idée d’un squelette référencé dans l’esprit du spectateur plus ou moins cinéphile sur lequel ils pourront apposer une greffe imprévisible. Cela reposera sur un genre avec le néo film noir de Blood Simple (1984), un ton sur le splapstick de Arizona Junior (1987), l’esprit d’un auteur emblématique pour la fable à la Capra dynamitée dans Le Grand saut (1994), la screwball comedy d’Intolérable cruauté (2002) voire le pur remake dans Ladykillers (2004) ou True Grits (2009). C’est un penchant qui sera pleinement identifié avec Barton Fink, dont l’écriture fit figure de refuge face au tâtonnement rencontré sur le scénario de Miller’s Crossing (1990), refonte rétro cette fois consacrée au film de gangster. Les Coen décident de mettre un temps de côté la multitude de personnages et l’intrigue complexe de Miller’s Crossing pour se revigorer avec la soupape plus épurée que va constituer Barton Fink.

25 ans plus tard lors d’Ave, César (2016), les Coen reviendront à un récit s’attardant sur les coulisses du Hollywood de l’âge d’or, dans une vision farfelue de ses processus de production. Barton Fink n’a pas cette volonté et s’intéresse plutôt aux méandres de la création au sein de l’usine à rêve. Il s’agira ici d’observer les premiers pas de Barton Fink (John Turturro), grand dramaturge de l’intelligentsia newyorkaise, à Hollywood sollicitant son talent moyennant un salaire confortable. C’était un mouvement commun de l’époque pour les grands auteurs de faire la navette de la haute culture de la côte est vers la culture de masse de la côte ouest, et l’aventure débouchant sur une réussite ou une impasse selon les profils – William Faulkner, F. Scott Fitzgerald. Certains voyaient dans ce parcours un déclassement lucratif avec lequel ils devaient s’accommoder, où ils allaient parfois se noyer. Barton Fink est au départ dans un entre-deux, insatisfait de sa reconnaissance par les élites newyorkaise, et voyant cet environnement comme incapable de comprendre son grand dessein de dépeindre la réalité de l’homme du peuple. Le début du film montre effectivement les flagorneurs qui l’entourent très éloignés du message qu’il a voulu transmettre, mais la suite explicitera de plus en plus fortement que le problème vient davantage du messager que du récepteur.

Le personnage de Barton Fink est un décalque évident du héros de Les Voyages de Sullivan (1941), grand classique de la comédie américaine signé Preston Sturges. Dans ce dernier, le héros réalisateur incarné par Joel McCrea aspirait aussi à transmettre la réalité de l’homme du peuple dans son œuvre, avant qu’une aventure semée d’embûches auprès de ces petites gens qu’il connaissait finalement si mal, ne lui fasse comprendre qu’il faisait fausse route. Si Sturges déploie une logique de fable et de récit picaresque pour ouvrir les yeux de Sullivan avec une issue positive, les Coen vont donner dans la satire cauchemardesque pour Barton Fink. Si l’aventure de Sullivan est géographique et humaniste, celle de Barton est cérébrale et kafkaïenne. L’arrivée de Barton à Hollywood adopte cette notion de rêve et cauchemar, par ce long fondu enchaîné où l’on passe d’un rocher frappé par les vagues à la silhouette du personnage dans l’embrasure de l’entrée de son hôtel. Le lieu fonctionne comme un espace mental qui s’avérera progressivement comme un prolongement de la vision du monde décalée de Barton. Pour l’heure les Coen s’appuient sur les détails étranges (l’écho prolongé de la sonnette de réception), la gamme chromatique oppressante du papier peint et les cadrages biscornus pour appuyer l’étrangeté du lieu. C’est un environnement qui suinte des émotions qui traversent Barton au moment d’aborder cette aventure professionnelle, entre anxiété et condescendance. 

Il ne voit pas les autres résidents (si ce n’est les chaussures devant les portes de leurs chambres) tout comme il ne saura jamais voir l’homme du peuple auquel il a dévoué sa plume. Les tourments de ce dernier sont un bruit lointain dont il va se plaindre à la réception, et lorsqu’il va se confronter à lui avec l’imposant Charlie Meadows (John Goodman), il ne saura pas le regarder, ni l’écouter. La mise en scène est brillante pour montrer cette connexion impossible, amorcée dès le mouvement de recul de Barton face à Charlie devant sa porte. Par la suite, une suite de champs contre champs entre eux alterne entre la logorrhée autosatisfaite de Barton sur l’homme du peuple, et la parole interrompue et empêchée de ce dernier avec Charlie ne pouvant jamais démarrer une phrase. Une superbe composition de plan va dessiner avec netteté les contours du visage de Barton en avant-plan, tout en laissant celui de Charlie flou en arrière-plan. Les tourments du peuple s’imposaient à Sullivan par l’expérience des maux de la Grande Dépression chez Preston Sturges, offrant à son héros plus naïf que condescendant une épreuve propre à éveiller son empathie et sa bienveillance. Dans cette logique de cauchemar, l’espace de l’hôtel renvoie un miroir déformant du peuple à Barton, marqué à l’inverse par son absence d’empathie et son égocentrisme.

La caricature du milieu hollywoodien va dans ce sens. Les Coen donnent dans un savoureux croisement de Harry Cohn (patron du studio Columbia) et Louis B. Mayer (patron de la MGM) pour caractériser Jack Lipnick (Michael Lerner), nabab du studio Capitol Pictures. Si le verbe haut et les manières outrancières de ce protagoniste extravagant octroient de mémorables moments comiques, il s’agit une nouvelle fois d’une surface méprisante vue à travers le prisme de Barton. Tout incultes, vulgaires et tyranniques qu’aient pu être certains patrons de studio, leur réussite étaient dû à un flair, un sens du commerce et des attentes du public, une adaptabilité et une capacité à s’entourer hors-normes. Ils étaient le sommet d’une entreprise dont il fallait tirer le meilleur de chacun dans le but de divertir un autre collectif, le grand public américain. 

Sous les aboiements, Lipnick livre ainsi à Barton un genre archétypal et de niche (une série B de catch) mais dont les personnages et aspirations (avec le studio en tant que messager) correspondent totalement à celles de l’homme du peuple (le récepteur), un concept davantage qu'une préoccupation pour notre héros. Ne parvenant pas à ramener un matériau pareil à son égo, Barton est dans l’impasse. Les scènes de « page blanche » dans l’intimité de sa chambre en témoignent, oscillant entre gros plan sur les rares et insignifiants mots jetés sur papier, le visage hagard et sans idée de Barton, et les phases d’observation du plafond décrépi, affalé sur son lit. Au lieu de sortir pour aller au contact de ce peuple qu’il doit dépeindre, il ne cherche qu’en lui l’inspiration sur ce qu’il ne connaît pas en définitive – et là encore les rushes de film de catch se réduisant à leurs combats grotesques correspondent à la courte vue de Barton.

Dans Shining (1980), autre récit d’isolation et d’inspiration en berne, l’impasse du personnage le conduisait à se retourner contre son entourage et, selon l’interprétation, autorisait les spectres de l’Overlook à stimuler ses bas-instincts. En plus d’être le cadre de sa plume tarie, l’hôtel et plus précisément la chambre sera le théâtre d’une désacralisation de l’image du grand auteur américain à laquelle il aspire – lorsque le personnage de Judy Davis avoue être la véritable autrice des œuvres de W. P. Mayhew (John Mahoney), scénariste en perdition. C’est la bascule qui fera imploser l’équilibre mental de Barton, et permettra au film de définitivement basculer dans l’horreur. 

La seule fenêtre sur l’extérieur de Barton lorsqu’il tergiverse devant sa machine à écrire, c’est ce tableau radieux d’une jeune femme prenant le soleil face à la mer. L’incapacité du personnage à entendre et regarder « l’homme du peuple » se retourne contre lui lorsque ce dernier endosse des contours démoniaques pour le renvoyer à sa morgue hautaine en l’effrayant. C’est une sorte de déchéance mentale qui sera complétée par sa déchéance sociale, la condescendance que représente son scénario lui valant une mort professionnelle dans l’industrie du rêve dont l’expulse un désormais moins avenant Lipnick. Ce n’est qu’à partir de là, en ayant tout perdu, que Barton laisse se superposer la beauté d’un monde extérieur qu’il n’a pas su investir, avec sa propre sensibilité jamais éveillée, à travers la matérialisation vivante de la jeune femme à la plage. Barton Fink est l’œuvre des frères Coen qui charrie le mystère le plus grand, qui déploie la réflexion la plus vaste au fil des visions. Roman Polanski ne s’y trompera pas en consacrant le film lors d’un palmarès resté dans les mémoires durant le Festival de Cannes 1991 dont il était président du jury - avec en fait unique l’obtention de toutes les récompenses majeures, Palme d’or, Prix du de la mise en scène et prix d’interprétation masculine. 

Sorti en bluray français chez L'Atelier d'image

Harry dans tous ses états - Deconstructiong Harry, Woody Allen (1998)

 Harry Block est un écrivain tourmenté qui écrit des romans inspirés de sa vie. Certains de ses proches sont furieux de se reconnaître dans les personnages et évènements décrits. Il doit recevoir un hommage à son ancienne école mais il n'a personne avec qui y aller, il s'y rend finalement avec un ami cardiaque, une prostituée noire et son fils qu'il a kidnappé devant son école.

Woody Allen signe avec Harry dans tous ses états un de ses films les plus fous tout en revisitant certaines figures bien connues de son cinéma. Allen retrouve son personnage d’artiste névrosé et immature qu’il place ici dans une situation référentielle à lui-même et à ses influences. Harry Block (Woody Allen) est un écrivain qui nourrit largement sa fiction de son vécu au grand dam de son entourage sur lequel il se dédouane de ses petites lâchetés. Cette attitude se retourne contre lui lorsqu’il s’apprête à être honoré par son ancienne université et qu’il ne trouvera personne pour l’y accompagner. En amont et durant le périlleux voyage, Harry va refaire le film de ses déboires passés et peut-être se remettre en question. 

Le postulat est le même que Stardust Memories (1980) qui était lui-même emprunté à Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman (1957). Seulement Woody Allen troque la mélancolie de ces deux films pour une véritable furie irrévérencieuse et hilarante qui met à mal le personnage d’Harry. On a une autre réminiscence de Stardust Memories à travers la narration qui entremêle réalité et fiction de l’imaginaire d’Harry à la manière du Huit et demi de Federico Fellini (1963). L’emprunt est moins explicite ici (pas de reprise du noir et blanc, la dimension existentielle et référentielle moins marquée) et le film trouve une fois de plus son identité dans son ton hystérique et vachard. Le titre original Deconstructing Harry est bien plus explicite, puisque le récit s’applique à explorer par strates la psyché d’Harry, entre fiction à charge auto-complaisante et flashbacks faisant office de retour de bâton cinglant. 

Woody Allen ne cherche cependant pas à nous perdre dans ces différents niveaux narratif, mais plutôt à créer un contrepoint permanent qui vise à appuyer la mauvaise foi d’Harry et le conforter dans ses névroses ou à l’inverse l’accabler et le confronter à ces mêmes névroses. Le réalisateur joue la carte de l’absurde avec un festival de dialogues en dessous de la ceinture (qui démontre encore si besoin était qu’Allen est le père de la sitcom moderne), de situations décalées et d’idées formelles aussi folles qu’inventives. Ainsi l’anxiété d’Harry face au regard des autres se manifestera (dans la fiction avec Robin William et dans le réel par lui-même) par le fait de devenir flou aux yeux de son entourage ce qui donne des images incroyables, où l’expérimental sert le gag génial. Les effets de répétitions ou de coupures du montage montrent aussi la manière dont la réalité se vrille pour Harry qui perd pied. 

Woody Allen déploie dans un même film l’incarnation de son personnage et la manière dont il la délèguera à d’autres acteurs lors de ses films suivants (et ce dès Celebrity (1998) à suivre) mais dans une dimension méta où ses autres « lui-même » endossent des atours flatteurs, que ce soit par le casting prestigieux (Robin Williams, Tobey Maguire, Stanley Tucci…) ou le tempérament. Les ex-femmes se dédoublent aussi avantageusement dans la fiction (Demi Moore, Julia Louis-Dreyfus…) et le versant méta vient interroger et juger Harry dans le réel pour le placer face à ses contradictions.

Cette gymnastique narrative et psychanalytique conduit à des mélanges inattendus quand la fiction d’Harry charge à la fois l’ex-femme (en reprenant leur vie conjugale), sa sœur dont il moque la bigoterie juive et règle son compte avec son père. Woody Allen ne se refuse aucune extravagance, ce qui culmine avec un passage aux enfers entre inspiration de Milton et esthétique de peep-show dans un décor incroyable de rutilance rococo obscène. Au final Allen juge avec sévérité l’homme qu’il est tout en étant bien conscient que ses multiples failles nourrissent son art comme le montre un final émouvant et jubilatoire. 

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo

My Brilliant Career - Gill Armstrong (1979)

Dans l'Australie du XIXe siècle, les années d'apprentissage d'une jeune fille, indépendante et ambitieuse, cherchant à échapper à la misère de la ferme paternelle. L'amour lui apportera la chance d'une promotion sociale. Mais elle préférera construire elle-même sa vie en devenant écrivain.

My Brilliant Career est un des fleurons de la nouvelle vague australienne, qui de par son message et le fait d’être dirigé par une réalisatrice (Gill Armstrong dont c’est le premier long-métrage) constitue une bel ode féminise qui sera une influence majeure pour la génération suivante des Jane Campion notamment. Le film adapte le roman éponyme de Miles Franklin et nous dépeint le destin de Sybella (Judy Davis), jeune fille de ferme qui aspire à une existence moins déterministe que celle à laquelle la condamne son sexe. 

L’un des aspects les plus intéressant du film, c’est de ne pas justifier la volonté d’émancipation de Sybella par son supposé talent. On a un aperçu succinct de ses rudiments de piano, on la voit noircir des feuillets sans connaître la nature de ses écrits. Ce qui rend Sybella digne d’être libre, c’est sa volonté et personnalité excentrique et pleine d’énergie qui l’éloigne de son environnement rural rustre, comme le montre la scène d’ouverture où perdue dans ses rêves elle ne voit pas la tempête s’abattre sur la ferme.

L’incompréhension rencontrée auprès de sa mère (Julia Blake), elle la retrouve dans le milieu plus aristocrate de sa grand-mère (Aileen Britton). Les extravagances de Sybella n’y sont vues que comme une parenthèse enchantée avant qu’elle ne trouve un mari et rentre dans le rang. Que ce soit dans la fange boueuse du Bush où subsistent ses parents, les grands espaces verdoyants et le luxe de de la demeure grand-maternelle, l’environnement (où l'inspiration impressionniste se marie bien à l'aridité partielle de ce décorum australien) n’existe que pour figer, enfermer Sybella. C’est particulièrement vrai dans les scènes de séduction avec le beau Frank (Sam Neil) où malgré l’attirance mutuelle,  ce possible rapprochement constitue également une prison. Cette symbolique passe notamment par l’image comme lors de la scène de bataille d’oreillers, où les espaces opaques du jardin enserrent Sybella puis, en fin de séquence lorsqu’en cédant un pouce de terrain au prétendant, celui-ci arrête l’énergie et le mouvement de Sybella, comme si elle lui cédait (et par conséquent à la société) à l'usure. 

Le récit a donc par son esthétique et ses amorces de tonalité un pied dans le romanesque sans jamais y céder totalement. Sybella a constamment un mouvement de recul lorsqu’elle s’apprête à céder aux conventions (ses sentiments étant un plus grand danger que les injonctions de sa famille dont elle se défie) mais, tout comme le récit ne célèbre pas un talent somme toute aléatoire, il ne délivre pas un blanc-seing à toutes les aspérités de la rébellion de notre héroïne, parfois condescendante. Les protagonistes féminins (la grand-mère, la tante Helen (Wendy Hughes), la mère de Frank (Patricia Kennedy)) sont toutes pétries de bonnes intentions mais sont conditionnées à ce statut féminin guidé par le patriarcat. 

Cela traverse les couches sociales, les nantis comme les démunis ne voyant le salut féminin qu’à travers les hommes et selon leurs moyens financiers. C’est donc captivant de bout en bout, porté par une lumineuse Judy Davis qui embellit à l’écran au fil de son émancipation (son physique supposé ingrat et loin des canons de beauté traditionnels lui étant plusieurs fois rappelé), jusqu’à un final aussi audacieux que logique, un splendide message de liberté salué par une dernière image qui étend enfin son horizon. 

 Sorti en bluray all région chez Blue Underground et doté de sous-titres français