Macho Dancer - Lino Brocka (1988)

 Après le départ de son amant américain, le jeune Pol décide de suivre son ami Greg à Manille, afin de subvenir aux besoins de sa famille. Là-bas, il fait rapidement la connaissance de Noel, un call-boy adepte du macho dancing, qui le prend sous son aile et lui trouve une place dans un club gay de la capitale. Pol va alors découvrir le monde interlope du strip-tease masculin, entre prostitution, drogue et corruption policière...

Lino Brocka signe une de ses œuvres les plus provocatrices avec Macho Dancer et son contexte explicitement queer. Le film sort dans un contexte différent aux Philippines, puisque le régime totalitaire du président Marcos, après vingt ans de règne, a laissé place à la démocratie de la présidente Cory Aquino après des élections mouvementées en 1986. Brocka, un des plus farouches opposant de Marcos à travers a filmographie, fut d’ailleurs engagé par Aquino pour faire partie de la commission en charge de rédiger une nouvelle constitution. Il quitta ses fonctions en 1987 mais dès lors, son approche se devait d’évoluer afin de refléter ces changements au sein de la société philippine.

Au premier abord, le postulat du film rappelle Manille (1975), avec des personnages juvéniles quittant leur famille et province pour la ville où ne les attendent que déboires, souffrances et désillusions. Il y a cependant ici une différence, illustrée par la première scène voyant Pol (Alan Paule) coucher avec un riche bienfaiteur américain avant le départ de celui-ci pour les Etats-Unis. La construction de la scène est explicite par sa description d’un rapport homosexuel, mais surtout par les échelles de pouvoir que l’on y distingue. Il ne s’agit pas d’un rapport « partagé » où les partenaires se stimulent mutuellement, mais plutôt l’un des deux, Pol, littéralement offert et soumis à celui qui le paie pour s’allonger et se repaître de lui, le « mécène » américain. On comprendra ensuite que la situation est tacitement acceptée par la mère de Pol dont les revenus font survivre la famille. Cette logique de soumission est acceptée des jeunes hommes qui y voient le seul moyen de subsister, et détermine donc le départ à la ville où cette voie pourra être exploitée à plus grande échelle et en toute connaissance de cause.

Les clubs gays où évoluent les « machos dancer » font montre d’un réalisme documentaire laissant deviner le travail d’immersion du réalisateur, mais relèvent aussi d’une dimension symbolique. La promiscuité sobre des coulisses témoigne d’une solidarité joviale, d’une camaraderie par laquelle se noueront de vraies amitiés comme celle entre Pol et Noel (Daniel Fernando). Le cadrage de la scène n’en fait pas l’espace d’un spectacle, mais plutôt d’une exposition crue évoquant le zoo dans les plans larges, et une pure vulgarité voyeuriste lorsque la caméra se rapproche des corps sveltes ou des visages à l’exaltation factice. Les contrechamps avec le public ne laissent guère planer le doute sur la dynamique entre produit et consommateur, notamment lors d’une sordide scène de masturbation où l’audience est composée de policiers en uniforme. 

La pyramide des forces en place est d’ailleurs sobrement déployée, entre les notables invisibles autorisant l’existence du lieu, l’officier de police faisant office de « protecteur, la « mama » dirigeant le club et en bout de chaîne les danseurs donnés en pâture au public et possiblement en tant qu’amants aux clients les plus généreux. Lino Brocka instaure par moment une poésie inattendue voyant cette logique se dissiper de façon éphémère, telle cette scène de danse tout en frottement et savonnage durant laquelle Noel et Pol semblent oublier le contexte pour réellement s’abandonner à une tendresse non feinte.

Cet univers queer est montré avec réalisme peu vu jusque-là dans une œuvre grand public (ce qu’étaient indéniablement les films de Lino Brocka), et ce sans les clichés ou le sensationnalisme qu’on pouvait trouver par exemple dans le Cruising de William Friedkin (1980). Dès lors on pourrait faire le reproche au réalisateur de déplacer le curseur en plongeant son héros dans une pure romance hétérosexuelle avec Bambi (Jaclyn Jose). Le projet de Brocka n’est pas de dépeindre la communauté gay même si elle occupe une place importante du récit, mais une forme plus large d’oppression et d’exploitation des démunis réduits à un déterminisme sordide. La scène de confession de Bambi, qui se protégeait jusque-là sous un masque de dureté et de cynisme, est à ce titre bouleversante quand elle évoque son père en tant que premier « client » abusant d’elle à douze ans en échange d’un peso pour son silence. L’histoire quitte d’ailleurs les clubs dans sa dernière partie pour étendre cette logique à l’échelle de la ville à travers d’autres dominants et dominés comme la sœur de Noel prisonnière d’une maison close.

Brocka délaisse l’immersion documentaire pour basculer dans le grand mélodrame et le pur film de genre, dans une logique coutumière pour lui et souvent inhérente au cinéma philippin. Dans cette idée, on est frappé par la splendeur de la photo de Joe Tutanes, capturant la profonde détresse de Noel se morfondant dans l’obscurité de sa chambre après avoir découvert le sort de sa sœur. Cette photo se fait à l’inverse stylisé pour saisir l’urbanité nocturne de la ville, en particulier lors d’une haletante poursuite sous la pluie à l’issue tragique. Il y a quelque chose d’inéluctable et crépusculaire dans la prison mentale et sociale où sont piégés les personnages, là aussi marqué par la puissance des images comme lors des adieux entre Pol et Bambi. Macho Dancer est une œuvre puissante, poignante et audacieuse à placer parmi les plus belles réussites de Lino Brocka.

Sorti en bluray fraçais chez Carlotta 

Bona - Lino Brocka (1980)

Jeune fille issue de la classe moyenne philippine, Bona a cessé de fréquenter le lycée. Elle préfère suivre Gardo, acteur second couteau sur des films à petit budget. Son attitude finit par exaspérer son père, qui la met dehors. Bona part s’installer chez Gardo. Alors qu’elle pense pouvoir enfin vivre une histoire d’amour avec lui, la jeune fille devient sa bonne à tout faire, obligée de supporter le défilé incessant de ses nombreuses conquêtes…

Les héros de Lino Brocka sont souvent à la poursuite d’un idéal leur permettant de transcender leur condition, d’échapper à un environnement sinistre. Cela peut reposer sur un lieu dans Manille (1975), une liaison amoureuse/sexuelle avec Insiang (1976), une communauté dans Bayan Ko (1984), avec toujours au bout du chemin de terribles désillusions et souffrances. Bona exploite ce leitmotiv sur un mode plus minimaliste et insaisissable. La jeune Bona (Nora Aunor) n’est pas en quête d’une meilleure condition sociale, mais d’un rêve, d’une illusion représentée par Gardo (Phillip Salvador), acteur de seconde zone qu’elle suit sur ses tous ses tournages. Elle n’est qu’une parmi d’autres au sein d’un foyer familial qui la contraint, elle aspire à être celle qui compte pour Gardo. Un concours de circonstances l’amène à s’immiscer dans l’intimité de son idole, un cadre où elle cherchera à se maintenir, à n’importe quel prix.

Lino Brocka dépeint un conditionnement mental et structurel à la soumission pour les jeunes femmes Philipines. Bona fuit le conditionnement structurel trop normé de la famille, fonctionnant sur les invectives voire les coups du père, la limitant à l’espace du foyer et l’assignant aux tâches ménagères. A l’inverse Bona s’abandonne au conditionnement mental exercé par son admiration pour Gardo, pour finalement aboutir au même résultat servile. Elle s’est extirpée d’un environnement dont elle refusait les diktats pour les embrasser pleinement dans un autre ne réclamant pas sa présence. Ce conditionnement fonctionne également sur les hommes, car si le père puis plus tard le frère de Bona exerceront avec brutalité leur autorité masculine et patriarcale, Gardo l’endosse à son tour d’une manière plus passive en acceptant puis exploitant la dévotion de Bona – l’ironie étant de voir la star Nora Aunor dans ce type d’emploi alors qu’elle vivait une adulation plus folle et démesurée encore avec ses fans.

Lino Brocka déploie d’ailleurs un subtil mimétisme entre la demeure familiale et l’appartement de Gardo investi par Bona. Lors de son retour à domicile en début de film, la composition de plan assigne tous les membres de la famille à une place et tâche précise, seule Bona demeure debout et exclue de l’organisation codifiée du foyer – avec également le père dont le statut confère une liberté implicite. Au contraire, chez Gardo, Bona gravite autour de son homme, et a toujours sa place désignée, en retrait et à son service. Le travail sur la composition et l’usage du long plan fixe permet de tisser ce parallèle implicitement, en plus du fait de voir Bona s’affaire à d’harassant travaux domestiques. Si le cadre familial paraît immuable dans sa structure, la cohabitation entre Gardo et Bona est plus ambiguë. L’inconséquence du jeune homme l’empêche d’aller jusqu’au bout d’une logique machiste plus violente avec Bona et bien qu’incapable de lui rendre l’amour qu’elle espère de lui, parvient à se montrer sous un jour plus vulnérable face à elle. Néanmoins elle fait office de figure maternelle de substitution qui instinctivement pardonne et subit tout, l’amour physique étant réservé aux maîtresses de passage de Gardo. L’unique rapprochement charnel, presque de dépit, sera sans conséquence sur la dynamique de leur relation par la suite.

Le récit surprend ainsi en comparaison de l’ampleur narrative, géographique et formelle d’autres œuvres de Lino Brocka. Le réalisateur dépeint néanmoins un arrière-plan social captivant dans la vision de ce quartier pauvre. Un ailleurs un possible avec Nilo (Nanding Josef), un prétendant plus bienveillant, le modèle de couple bancal mais plus égalitaire s’illustre aussi à travers les voisins et leur bébé, tandis que dans l’ensemble une véritable solidarité s’affirme dans les tranches de vie capturées et à laquelle Bona s’intègre par sa profonde générosité. C’est donc progressivement la proposition généreuse et empathique de cet environnement, même avec ses limites, qui amorce le possible réveil et l’individualité de Bona – exprimé par l’image lors de la belle discussion au crépuscule entre Bona et Nilo. Lino Brocka enchaîne une belle scène de mariage (et à travers elle la possibilité de ce qui aurait pu être) avec un retour chez Gardo plus égoïste que jamais accompagné de sa conquête du jour. 

La mise au ban brutale de sa famille est aussi suivie d’une soirée d’anniversaire durant laquelle, sous couvert de générosité de Gardo, Bona est plus seule et démunie que jamais. Lorsque la prise de conscience de sa place dans le cœur et les projets de Gardo est tristement exprimée, la réaction est aussi subite que violente. Lino Brocka perverti dans ce final hargneux tout le dispositif de soumission patiemment mis en place, les motifs les plus marqués de cette servilité (la casserole d’eau bouillante) tout au long du récit servant désormais d’arme vengeresse. C’est cette fois Gardo qui arpente apeuré la maison au gré des déplacements de Bona, dans un renversement filmé de manière heurtée et libératrice par Brocka.

Le réalisateur exprime là une impasse au long cours (quel avenir pour Bona ayant tout sacrifié à cet homme indigne ?) et une jubilation immédiate dont le paradoxe est parlant et ambigu quant la fin de cette dynamique patriarcale.

Sorti en bluray frnaçais chez Carlotta 

Bayan ko - Bayan ko : Kapit sa patalim, Lino Brocka (1984)

La femme de Tuning, ouvrier-imprimeur philippin, est enceinte et ils sont endettés. Dans cette situation, Tuning signe un engagement à ne participer à aucun mouvement social. Lorsque la grève éclate dans son entreprise, il ne s'engage pas aux côtés de ses compagnons. Aussi, le couple se retrouve seul et sans aide. C'est alors que Tuning participe à un cambriolage...

Bayan Ko est une des œuvres les plus frontales de Lino Brocka contre le régime du président Marcos. Dans ses films les plus connus en occident, Lino Brocka, sans pour autant avancer masqué, déployait moins explicitement son activisme par divers moyen. Il y avait la dimension universelle de ses récits, par exemple dans Manille (1975) où tout en dénonçant les inégalités sociales le film est aussi un récit classique de désillusion de ruraux tentant l’aventure de la grande ville. Insiang (1976) lui aussi lie autant son conflit mère/fille à un environnement social philippin qu’à un douloureux récit d’apprentissage. Caïn et Abel endosse le mythe biblique dans un cadre contemporain et travaille son conflit familial dans une inspiration hollywoodienne classique (Celui par qui le scandale arrive de Vincente Minnelli) comme moderne (l’escalade de violence dans un milieu rural façon Les Chiens de paille de Sam Peckinpah (1971)). On peut ajouter une approche populaire visant le succès public tout en proposant des récits ambitieux et une imagerie et des codes s’inspirant du cinéma de genre à différent niveaux (le travail sur la photo, la bande-son synthétique à la Carpenter de Caïn et Abel).

Bayan Ko dès sa scène d’ouverture se montre plus étroitement rattaché aux soubresauts du pays avec une scène de manifestation où le héro Turing (Philip Salvador) recroise un ancien collègue de l’imprimerie où ils travaillaient ensemble. Un flashback va alors débuter pour nous faire comprendre la situation précaire dans laquelle vit actuellement Turing, endetté et chômeur alors que sa femme Luz (Gina Alajar) vient d’accoucher de leur premier enfant. Cette séquence d’ouverture témoigne du thème du film et du questionnement de Turing, en mettant sur la même échelle les problèmes collectifs du pays (la manifestation) et ceux intimes et économiques de Turing. Tout au long de l’histoire, Turing va privilégier une solution personnelle qui le perdra plutôt que celle collective qui aurait pu le sauver. L’imprimerie semble au départ donner l’illusion d’un vivre ensemble entre patron et salarié qui va vite imploser. A une première scène fêtant les vingt-sept ans de l’imprimerie et récompensant les plus anciens employés, répond une seconde montrant le fossé social installé par les dominants. Alors que les ouvriers sont relégués à de modestes festivités un étage plus bas, au-dessus se donne la vraie célébration entre nantis fait de mets luxueux et boisson haut de gamme. Lorsque Turing saoul a le malheur de s’aventurer au niveau supérieur, il est invité à retourner à sa place, au niveau le plus bas.

Lino Brocka installe donc cette notion de collectif et d’individu dans les errements de Turing. Cela se manifestera par un élément récurrent de la filmographie du réalisateur, la masculinité toxique. Comme le lui reprochera Luz, Turing est ainsi prêt à prendre le risque de cacher Lando (Raul Aragon), un ancien camarade mais criminel en cavale, mais n’ose pas intégrer le syndicat de l’imprimerie qui pourrait protéger ses droits de travailleur. La solidarité masculine viriliste qui pourrait lui faire tout perdre si Lando était découvert est plus simple à soutenir que la solidarité ouvrière apte à résoudre ses problèmes financiers. Un peu comme la ferme de Caïn et Abel, l’imprimerie est à la fois une métaphore du régime de Marcos et plus globalement d’un système capitaliste vicié. A coup de chantage, promesse autour de la précarité de ses employés, le patron les divise dans leur perspective de grève et mate par la violence les plus récalcitrants. 

La simplicité des ouvriers, leur diversité d’âge, de sexe et de condition physique offre à Turing un miroir de ce qu’il est, de ce qu’il a toujours connu et renforce ses doutes à s’allier à ses semblables. A l’inverse, Lando et ses acolytes gangsters représente cette toute-puissance virile fantasmée, ce bling-bling superficiel auquel le pauvre peu instruit aspire. Lino Brocka l’exprime aussi par les décors, ceux modestes de l’imprimerie ou de son extérieur où se réunissent et manifestent les employés, tranchant avec les clubs de strip-tease clinquants baignés de lumières rouges où se retrouvent les malfrats. Les deux visages, celui du collectif et de la victoire sur le long terme d’une lutte syndicale, et celui du raccourci « tout, tout de suite » de la tentation criminelle cohabitent ainsi régulièrement.

Si Lino Brocka fustige son héros dans son conditionnement machiste amenant ses errements intimes (la terrible gifle qui accélère l’accouchement de sa femme), il l’excuse quand il le montre écrasé par un système injuste. L’entreprise est un lieu de soumission, une prison dorée donnant l’illusion d’une harmonie, tout comme les cliniques privées et le système médical prodiguent un service tout en mettant au ban celui qui n’est pas capable de payer. Ce sont les deux revers d’une même pièce où pour nourrir l’un et survivre, il faut  passer un pacte faustien et tout sacrifier à l’autre. Comme évoqué depuis le début, Turing par son éducation et sa situation va choisir la voie faussement accélérée du crime plutôt que l’entraide et se noyer. La violence tant physique que psychologique de l’épilogue voit notre personnage démuni, réduit à de la chair à canon par le pouvoir (capitaliste, totalitaire) qui le recrache sans défense au cirque médiatique. Le propos cinglant et frontal nécessitera un tournage dans la semi-clandestinité pour Lino Brocka, et le film interdit aux Philippines même s’il pourra être présenté au Festival de Cannes 1984.

Sorti en bluray français chez Le Chat qui fume