Tucker : L'homme et son rêve - Tucker: The Man and His Dream, Francis Ford Coppola (1988)

 En 1948, le jeune ingénieur américain Preston Tucker conçoit une automobile révolutionnaire, la Tucker '48. Le succès prévisible déclenche une contre-attaque immédiate du Big Three — General Motors, Chrysler et Ford — pour tuer le projet dans l'œuf. Mais Tucker est décidé à ne pas se laisser faire et à réaliser son rêve : il doit absolument réaliser cinquante exemplaires de sa voiture pour que celle-ci existe de fait.

Tucker est une des œuvres les plus personnelles de Francis Ford Coppola, un de ses projets de cœur qu’il réalise à point nommé à ce stade de sa carrière. Coppola avec la création de son studio, la réalisation de Coup de cœur (1982) et l’arsenal technologique innovant et en avance sur son temps durant sa production à cherché à bousculer et proposer une alternative au système studio. L’échec commercial du film l’endette pour de longues années et confirme, après le tournage dantesque d’Apocalypse Now (1979), le tempérament de créateur risque-tout et démiurge de Coppola, prêt à tout risquer et emporter avec lui son entourage dans sa vision. On comprend l’identification qu’il va ressentir envers la figure de Tucker, ingénieur-rêveur de génie qui défia l’industrie de l’automobile américaine des années 40 à travers les nouveaux standards innovants de son automobile Tucker ’48. La fascination de Coppola pour Tucker remonte à l’enfance lorsqu’on son père fit partie des investisseurs de la Tucker ’48, tandis que la promotion agressive et promesse de rêves futuristes marqua durablement son imaginaire. 

Il envisage donc dès le début des années 60 un biopic dont la concrétisation se matérialisera au gré de ses échecs ou succès au box-office, avec une approche (il faut longtemps envisagé d’en faire une comédie musicale, Coup de cœur endossera ce rôle finalement) et un casting (Marlon Brando, Jack Nicholson et Burt Reynolds furent envisagé dans le rôle-titre) fluctuant. C’est grâce au support de son ami George Lucas que Coppola parvient enfin à financer le projet, Lucas désormais richissime avec Star Wars lui renvoyant l’ascenseur puisque Coppola produisit son American Graffiti (1973) après l’échec de THX 1138 (1971). Tout comme à l’époque Coppola convaincra Lucas de tourner le dos à la SF froide et cérébrale de THX 1138 pour une œuvre plus populaire qui lui ressemble avec American Graffiti, Lucas incite également son ami à abandonner la comédie musicale pour une approche plus nostalgique et americana. Coppola ayant entre temps nourrit de grands rêves, connut la réussite et les cuisants échecs, le mimétisme est totale avec Tucker, d’autant que lui aussi implique profondément sa famille dans son processus créatif.

Coppola malgré plusieurs arrangements avec la réalité (les évènements du film se déroulent sur un an au lieu de quatre par exemple) cherche à capturer au plus près l’esprit de Preston Tucker. Il échangera beaucoup avec la famille de Tucker, Jeff Bridges étudiera en profondeur la posture, le phrasé et la gestuelle du « personnage ». Plus globalement, et sans compter bien sûr la rutilante reconstitution et la direction artistique de Dean Tavoularis, le ton optimiste du film ainsi que son caractère lumineux cherche littéralement à en faire un pendant fictionnel des spots publicitaires de l’époque dans lesquels Preston Tucker se mettait en scène. C’est tellement vrai que la scène d’ouverture reproduit dans sa voix-off et certaines images le vrai long spot promotionnel de 1948 (visionnable en bonus du blu-ray) qui sert d’introduction accéléré au caractère d’inventeur de génie de Tucker. 

Le récit adopte le même rythme frondeur en montrant l’effet boule de neige entre la naissance de l’idée chez Tucker, puis toute l’énergie qu’il peut déployer pour la mettre en œuvre, la conviction qu’il est capable d’insuffler à tous ses collaborateurs partageant désormais son rêve. La Tucker’48 représente aussi une sorte de fantasme de savoir-faire et d’innovation naïve « à l’américaine » où il s’agit de façonner le meilleur produit possible pour le consommateur, d’imposer de nouveaux standards qualitatifs. Ainsi on savoure la roublardise et les talents de bonimenteur de Tucker lorsqu’il présente son projet accompagné de photos d’accidents de la route sanglantes (tout en les forçant à déguste un rosbeef qu’ils rendront pour la plupart) pour exprimer sa préoccupation d’une sécurité renforcée pour son futur véhicule. Le film semble ainsi avancer comme dans un rêve, le pouvoir de persuasion de Tucker semblant convaincre politiques, financiers, stimuler ses collaborateurs dans la course contre la montre pour concevoir le premier prototype.

L’enthousiasme contagieux et sincère de Tucker va cependant se heurter au cynisme du monde politico-financier. En effet, Tucker a promis de concevoir un produit idéal au service de ses futurs clients, ce qui n’a jamais été le souci des sphères politiques recherchant plus de pouvoir, ni des cercles économiques simplement en quête de profit. Notre héros doit donc lutter face à la collusion de ses entités et corporations (les « Big Three » de l‘industrie automobile Ford, General Motors et Chrysler) qui cherchent entraver sa création, à détourner ses designs sous couvert d’économies. La farouche indépendance de Tucker l’amène s’appuyer sur ses proches pour parvenir à créer sa voiture, mais la compromission semble inéluctable pour démocratiser la Tucker’48 à l’échelle nationale. Concevoir un « bon » produit et seulement cela pour réussir est une chimère que va constater amèrement Tucker, sa droiture se confrontant aux coups bas juridiques et médiatiques divers. Coppola parvient à un superbe équilibre entre grandiloquence et retenue pour accompagner cette épopée, ramenant toujours à une échelle intime et plus particulièrement familiale le rêve de Tucker. 

Plusieurs scènes le soulignent, celle de la présentation du prototype où sous le triomphe il n’oublie pas de faire monter sa femme et sa fille sur scène, et surtout celle où le fait qu’ils changent la couleur de la Tucker’48 (né d’un choix pour plaire à son épouse Vera (Joan Allen) suscite la première altercation entre Tucker et ses mécènes. L’opposition entre le monde du capitalisme le plus vil et celui idéalisé de Tucker se traduit par les bascules de la photo de Vittorio Storaro, chaleureuse, stylisée et chargée de couleurs ou neutre et froide. L’effervescence et le mouvement perpétuel d’un Tucker obsessionnel (en promotion, en famille, dans son entrepôt) alterne avec les entrevues claustrophobes et figées de bureaux entre vieillards décatis ne laissant pas le monde avancer. Coppola évite cependant un manichéisme trop marqué, montrant en filigrane quelques failles de Tucker mais surtout à travers l’ambiguïté des deux mondes. Abe Karatz (Martin Landau) est un pur financier qui s'est laisser contaminer par la fièvre de Tucker, tandis que l’entrevue avec Howard Hughes (Dean Stockwell) laisse voir un pendant négatif de Tucker, un créatif qui s’est néanmoins laisser happer par sa part d’ombre.

L’épilogue judiciaire et la magnifique tirade finale de Tucker entérine le propos. L’ambition de Tucker est morte mais certainement pas l’accomplissement de son rêve, matérialisé par les 50 modèles de Tucker’48 qu’il a néanmoins réussi à faire construire, et dont toutes les innovations techniques seront reprises par ses concurrents et adversaires – un peu comme les idées du Coppola de Coup de cœur imprègne la confection du cinéma contemporain. Jeff Bridges est vraiment fabuleux et parfaitement soutenu par le beau casting. Le film ne rencontrera malheureusement un succès mitigé à sa sortie mais demeure une merveille en forme d’autoportrait masqué de son auteur. 

Sorti en bluray anglais chez Lions Gates, doté de sous-titres anglais et d'une vf

 
 

Paris, Texas - Wim Wenders (1984)

 Un homme réapparaît subitement après quatre années d'errance, période sur laquelle il ne donne aucune explication à son frère venu le retrouver. Ils partent pour Los Angeles récupérer le fils de l'ancien disparu, avec lequel celui-ci il part au Texas à la recherche de Jane, la mère de l'enfant. Une quête vers l'inconnu, une découverte mutuelle réunit ces deux êtres au passé tourmenté.

Paris, Texas est pour Wim Wenders un prolongement de sa thématique fétiche de l’errance déjà explorée dans Alice dans les villes (1973), Faux mouvement (1974) et Au fil du temps (1975). Le réalisateur mêle cela à la fascination qu’il a toujours eu pour les Etats-Unis et sa mythologie – élément perceptible notamment dans Hammett (1982), hommage à l’auteur de romans noirs Dashiell Hammett. Qui dit errance et USA dit forcément road-movie (le nom de la société de production de Wenders s’appelle d’ailleurs Road Movie Filmproduktion), sous-genre forcément associé aux grands espaces américains et faisant le pont entre modernité et imagerie mythologique du western. Cette notion de grand espace, d’horizon et de territoire constitue la base de la conquête de l’ouest, avec en ligne de mire la sédentarisation, la construction de la cellule familiale dont va découler l’identité américaine.

Le scénario de Sam Shepard, L.M. Kit Carson s’appuie sur cette base dans l’idée conjointe de la prolonger et la déconstruire. Travis (Harry Dean Stanton) est un homme sans nom, sans patrie ni foyer errant sans but dans le désert puisque tous ces socles fondateurs, il les a déjà perdus. Le récit poursuit la volonté de l’impossible ravivement du mythe tel qu’il fut idéalisé, pour aller vers la renaissance d’autre chose sentiment exprimé par le score lancinant de Ry Cooder, westernien sans l'être. Les souvenirs, le passé et les liens fragmentés de Travis se renouent progressivement par différents éléments. Les retrouvailles avec son frère Walt (Dean Stockwell), puis son fils Hunter (Hunter Carson) le reconnecte avec ses racines, les vivants et la magnifique scène du film de vacances lui rappelle à travers la patine onirique du Super-8 un paradis perdu révolu, mais qui peut renaître en retrouvant son épouse Jane (Nastassja Kinski).

Pour cela il faut que cet horizon obsessionnel mais trop incertain guide enfin à quelque chose pour Travis. Le fait de retrouver (au bout de 30 minute de film) la parole, puis ses proches redéfinit l’identité de notre héros, puis le ramène à ses responsabilités au contact de son fils. Mais avant d’envisager un futur, il doit affronter le passé et des démons enfouis dont les regrets parcourent tous le récit en filigrane. Wim Wenders en passant de l’aridité du désert au foisonnement et à la symétrie urbaine des villes nous guide vers cela, de Los Angeles à Houston. La re-matérialisation du fourmillement de vie, de l’architecture massive après la désolation initiale fait du paysage un véritable prolongement mental de l’état d’esprit du héros. Le territoire n’est plus un lieu à conquérir, mais un cadre où il faut de nouveau chercher et trouver sa place. Une fois ces fondations posées, Travis est enfin prêt à affronter la culpabilité qui le ronge dans un pur moment intimiste qui le plonge au plus profond de lui-même et de sa compagne Jane.

Le dialogue poignant, le travail sur le jeu de miroir, le mimétisme du geste durant l’échange entre Travis et Jane, tout concourt à faire de cet instant introspectif un grand moment de cinéma. Les cadrages de Wim Wenders font par instants de la fenêtre opposée de l’interlocuteur une sorte de bulle mentale où Travis rêve peut-être simplement d’être écouté par Jane à laquelle il exprime ses remords. De la même façon cette dernière imagine-t-elle simplement le visage de Travis que la vitre supposée opaque lui renvoie, manière d’expier et de pardonner à son tour à cet amour perdu. 

Ces deux sentiments de regrets se rejoignent quand le jeu de reflet entremêle leur visage, les traits marqués de Travis se posant sur la silhouette du visage et la coiffure blonde de Jane. Beaucoup est dit par le dialogue, et encore davantage par l’image dans un équilibre captivant. Ces retrouvailles permettent de comprendre que l’on ne peut être et avoir été, le mythe/souvenir ne peut se raviver tel qu’il a auparavant existé, et doit désormais devenir autre chose. Une nouvelle cellule familiale nourrie du passé sans le reproduire. Une grande réussite qui vaudra la Palme d’or à Wim Wenders au Festival de Cannes 1984 dans ce qui restera son film le plus célèbre. 

Sorti en bluray français chez Arte et visible en ce moment sur la plateforme Mubi

Le Garçon aux cheveux verts - The Boy With Green Hair, Joseph Losey (1948)

Orphelin à la suite d'un bombardement sur Londres, le petit Peter Frye est recueilli par un vieil artiste de cirque, Gramp, qui manifeste tant d'affection et de gentillesse pour l'enfant que celui-ci se laisse peu à peu apprivoiser. Quelle n'est pourtant pas la surprise de Peter, un matin, de sortir du bain avec les cheveux verts ! Du jour au lendemain, il devient l'objet, puis la victime de la curiosité de ses petits camarades et des adultes qui se moquent de lui.

Le Garçon aux cheveux verts s’inscrit dans la volonté de produire une série de projets progressistes au sein de la RKO pour le producteur Stephen Ames. Il lance ainsi l’adaptation de la nouvelle éponyme de Betsy Beaton qui sera la première réalisation de Joseph Losey. Celui-ci fort de son parcours artistique et politique engagé au théâtre et au sein du parti communiste (il effectuera un voyage à en Russie en 1931) s’avère le candidat idéal pour cette fable qui ironiquement anticipe ses futures mésaventures face à la paranoïa du Maccarthysme. 

Le jeune Peter Frye (Dean Stockwell) est un orphelin à qui l’on a caché la disparition tragique de ses parents, et qui depuis est trimballé entre divers membres de sa famille sans pour autant retrouver de foyer fixe. A travers le personnage bienveillant et aimant de Gramp (Pat O'Brien), Losey se place à hauteur d’enfant pour dans un premier temps montrer la confiance à gagner pour Peter autorisé à investir ce nouvel espace familial. C’est grâce à cette assurance retrouvée qu’il saura faire s’affirmer face à l’épreuve intime qui va s’imposer à lui. Peter finit par découvrir la vérité quant au sort de ces parents, ce qui le différencie de ses camarades à la cellule familiale intacte. De par l’action humanitaire de ses parents défunts, Peter devient le symbole des exclus et des délaissés. Cette idée prend un tour plus poétique lorsque Peter se réveille avec les cheveux verts ce qui manifeste visuellement cette différence. Celle-ci n’existe qu’à travers le regard des autres, Peter étant tout d’abord amusé lorsqu’il constate seul le phénomène, avant de se sentir complexé puis exclu suite à la réaction de ses camarades et des adultes. 

La démonstration n’est certes pas des plus subtiles, mais la candeur de Dean Stockwell, la bienveillance de l’institution (la maîtresse d’école jouée par Barbara Hale, le psychiatre qu’incarne Robert Ryan) et la belle symbolique des scènes oniriques dégagent une émotion sincère qui fonctionne. Le parti pris fort du récit est de refuser le retour à la normale, l’histoire s’achève sans que l’on sache si Peter retrouvera sa couleur de cheveux originelle. Il incarne une idée de coexistence qui n’a pas à s’adapter à la norme mais doit s’y fondre et y être accepté. Avec le recul, Losey se montrera sévère avec ce premier essai dont l’esthétique acidulée est loin de ses choix initiaux plus radicaux réfrénés par ses producteurs (tournage en 16mm façon home movie, fable plus orientée sur la discrimination raciale que le seul pacifisme…). Evidemment même si Le Garçon aux cheveux verts est loin de la force et de l’ambiguïté des chefs d’œuvre à venir, cela reste est joli film qui impose déjà la personnalité de son auteur.

Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Montparnasse 

Le Génie du mal - Compulsion, Richard Fleischer (1959)

Chicago 1924. Deux jeunes étudiants, Judd Steiner et Arthur Straus, commettent un crime inexplicable, motivé par la conviction de leur supériorité intellectuelle et sociale sur le monde et entraînés par l'étrange relation qui les unit. Ils sont persuadés d'avoir commis le crime parfait, mais un détail les trahit. Risquant la peine de mort, ils sont défendus par un célèbre avocat, Jonathan Wilk.

Dans la carrière touche à tout de Richard Fleischer, l’une des rares thématiques récurrentes concernera l’exploration de la figure du serial-killer. Chaque approche de Fleischer se montre originale et singulière, donnant pour le plus classique et efficace dans le pur film noir (Assassin sans visage (1949)), le thriller (Terreur aveugle (1972)) puis dans le plus stylisé (L’étrangleurde Boston (1968) et clinique (L’étrangleurde la place Rilington (1971). A travers ces traitements très différents Fleischer oscille entre approche frontal où le tueur est une menace invisible et terrifiante (Assassin sans visage et Terreur aveugle) et une autre plus trouble, où l’angoisse naît d’une exploration psychologique entretenant pour le spectateur une inconfortable proximité avec cette figure du mal (L’étrangleur de Boston et L’étrangleur de la place Rilington). Compulsion se situe dans cette seconde veine, d’autant qu’il inaugure les transpositions de vrais faits divers pour Richard Fleischer. Le film illustre ainsi le même crime qui inspira La Corde (1948) à Alfred Hitchcock, lorsqu’en 1924 les étudiants Leopold et Loeb assassinèrent froidement un jeune adolescent par pure démonstration de leur supériorité intellectuelle avec un crime parfait. Hitchcock tout en conservant ce thème en avait surtout fait un exercice de style technique avec un film entièrement en plan-séquence, cette distance étant permise du fait qu’il adaptait la pièce Rope's Play de Patrick Hamilton inspirée des faits réels. Fleischer se base lui sur le roman Crime de Meyer Levin qui avait suivi de près les évènements.

L’approche de Compulsion s’équilibre entre une facette psychologique dans la première partie puis plus judiciaire dans la seconde. On s’attarde d’abord sur la relation dominant/dominé entre Judd (Dean Stokwell) et Artie (Bradford Dillman), dangereusement attirés par la réalisation d’un meurtre et grimpant graduellement dans les larcins jusqu’à l’irréparable. Cet attrait du mal se manifeste différemment pour chacun d’eux. L’assurance et une nature extravertie témoigne du complexe de supériorité d’Artie, la logorrhée étant la surface la plus visible d’un passage à l’acte imminent puis de son assouvissement. Judd au contraire exprime cet égo de façon plus contenue et froide, sur une base plus intellectuelle (la joute verbale avec le professeur sur Niszche) mais se montrera plus vulnérable dans l’intime. Artie croit en sa supériorité, est fier de son milieu nanti et extériorise ce sentiment par ses attitudes jamais éloignée de la démence à l’image de la scène d’ouverture où il manque d’écraser un ivrogne en voiture. 

Son sourire carnassier s’oppose ainsi à la présence craintive de Judd dont l’attirance homosexuelle est évoquée de manière sous-jacente dans les dialogues mais surtout dans son attitude et sa dépendance/soumission à son camarade pour franchir le pas criminel. C’est vraiment cet aspect qui intéresse Fleischer, le film se caractérisant par une totale absence de suspense et notamment en ne montrant pas le meurtre du duo. Ce sont les failles psychologiques habilement développées qui perdent les criminels en herbe. Judd fébrile laisse des indices qui feront remonter la piste aux enquêteurs quand Artie trop confiant joue un jeu amical dangereux avec les journalistes auxquels il suggère de fausse piste. L’égocentrisme et la fragilité forment un fissurant l’égo des meurtriers rattrapés par leurs actes dans un déroulement remarquable.

La seconde partie fait donc intervenir Orson Welles en avocat chevronné en charge de leur éviter la peine de mort. Le propos humaniste et social du personnage permet de mettre en valeur tout le charisme et l’éloquence d’Orson Welles pour un constat magistral. Au même titre que des origines pauvres peuvent guider plus facilement vers un destin criminel, un milieu nanti est susceptible de façonner des profils psychologiques instables. Judd tourne mal par rejet de ses origines quand celles-ci confortent Artie dans son sentiment d’impunité. 

Ce n'est pas en se basant sur les accusés que la plaidoirie tente de tempérer leur sentence, mais en questionnant les bas-instincts de l’accusation qui en se croyant supérieures cette fois moralement exige la peine de mort. La réflexion est passionnante, filmée avec sobriété par Fleischer et magnifiquement interprétée par Welles. Fleischer pose déjà ce regard singulier sur le mal qu’on trouvera dans L’étrangleur de Boston et L’étrangleur de la place Rilington, partagé entre le recul inquiet de celui qui l’observe et la folie de celui qui l’exécute. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Rimini

Police fédérale Los Angeles - To Live and Die in L.A., William Friedkin (1985)

Richard Chance est un flic tête brûlée, obsédé par la traque du faussaire Rick Masters. Le jour où son coéquipier est abattu alors qu'il menait une opération en solo, Chance décide de monter un coup tordu des plus illégaux en braquant un convoyeur de fonds... qui s'avère être un agent du FBI infiltré, et qui est abattu accidentellement. Obstiné, Chance continue à tendre son piège autour de Masters, malgré le déluge de violence qui s'abat autour de lui.

Si l’on excepte le très malsain Cruising (1980), William Friedkin après l’échec cuisant du Convoi de la peur (1977) avait perdu de sa superbe et plutôt tenté de montrer patte blanche aux studios avec les plus légers Têtes vides cherchent coffres pleins (1978) et Le Coup du siècle (1983). To Live and Die in L.A. marque donc son retour au polar et à la noirceur qui le caractérise. Le film est un pendant particulièrement tordu de son classique French Connection (1971) dont il partage de nombreux points tout en les détournant habilement.

Les personnages de Friedkin sont, dans ses meilleurs films des êtres visant de manière quasi maladive un objectif qu’’ils cherchent atteindre à tout prix quitte à sombrer dans l’autodestruction. Ce sont les routiers risque tout du Convoi de la peur, le prêtre de L’Exorciste (1973), Al Pacino égaré dans sa sexualité dans Cruising et bien sûr Popeye Doyle (Gene Hackman) le flic tenace de French Connection. C’est à ce dernier que l’on pense dans Police Fédérale Los Angeles avec son héros Richard Chance (William Petersen) aux trousses du faussaire Rick Masters (Willem Dafoe) coupable de l’assassinat de son coéquipier. Si dans les films précités les personnages échouaient souvent dans leur quête, ils n’en gardaient pas moins une certaine grandeur dans l’échec. C’est tout l’inverse ici où Friedkin n’a de cesse de rabaisser son héros. 

Dès la scène d’ouverture et son saut à l’élastique, Chance nous apparait comme trop voyant, trop tapageur et agité pour réussir dans son entreprise. Friedkin l’affuble comme le pire cliché du flic frimeur avec ces jeans moulant, ses bottes, vestes en cuir et ray ban (le Cobra de Sylvester Stallone n’est pas loin). Cette frime se manifestera aussi dans l’action comme la découverte du cadavre du coéquipier dans l’entrepôt de Masters où là aussi Chance parait très poseur dans sa manière de se mouvoir lors de la fouille des lieux. Forcément lorsqu’il se lancera dans une vendetta le résultat ne pourra qu’être dévastateur. 

Dans French Connection la personnalité de Popeye Doyle entrecroisait le vrai génie dans son métier avec des zones d’ombres et une certaines folie qui devait nous emmener vers une tétanisante conclusion. Rien de cela pour Chance qui multiplie les bourdes ici, se faisant manipuler, rabaisser par ses supérieurs, perdant un témoin et connaissant un sort inattendu lors d’un incroyable rebondissement final. To Live and Die in LA nous apparait donc, à l’image de son héros, comme un reflet tape à l’œil de French Connection. Pour ce faire, Friedkin emprunte les codes de l’esthétiques 80’s clinquante (y compris avec le score synthétique syncopé de Wang Chung) avec son LA ensoleillé, ses nuits gorgées de néons. La fausseté de l’environnement se reflète donc sur les personnages qui ne sont pas ce qu’ils paraissent. Le héros viril et macho est un sacré loser, son coéquipier (John Pankow) un pleutre et le méchant androgyne et efféminé que joue Willem Dafoe à l’inverse s’avère terriblement menaçant. 

Dafoe lui confère une mélancolie, une douceur qui induit le spectateur en erreur lors de différentes confrontations (on pense au face à face avec le gang noir) où il s’avérera impitoyable et brutal envers ses ennemis. Cette vulnérabilité n’est pas feinte cependant, Masters étant finalement dans cette logique jusqu’auboutiste typique de Friedkin. En quête d’une perfection qu’il ne peut atteindre, Masters est un peintre qui brûle ses toiles aussitôt terminées. De même dans la conclusion on comprendra qu’il avait vu clair dans le jeu de Chance mais ayant vu son plan faillir, plutôt que de réagir il préférera l’autodestruction en laissant le processus aller à son terme pour sa perte. 

Un personnage réellement fascinant qui permet de situer la différence entre Friedkin et son grand rival d’alors, Michael Mann (impossible de ne pas penser à la série Miami Vice ou Le Solitaire (1981) ici) qui lui ravit Manhunter (1986) à l’époque. Quand chez Mann la rigueur et le chemin que s’imposent les personnages vise à les déshumaniser (l’inversion du processus étant toujours le moteur dramatique du film) Friedkin vise l’opposé, ses héros se perdant justement à s’abandonnant à leur démons. L’humanisation est tragique mais belle chez Mann et synonyme de dérèglements conduisant au chaos pour Friedkin.

Dès lors Friedkin rythme les pulsations de la ville au même tempo que l’agitation de Chance qui perd pied et prend toute les mauvaises décisions. Le sommet de cette logique est l’incroyable poursuite en voiture dans les rues de LA, filmée avec une virtuosité et une tension haletante par Friedkin par des inserts subliminaux (de plus en plus présents dans la dernière partie) nous immerge complètement dans l’équilibre mental précaire de Chance. Une fuite en avant qui ira jusqu’au point de non-retour comme souvent avec Friedkin. Le règne des apparences peut donc reprendre, avec cet épilogue où John Pankow prend le relai frimeur de Petersen, dissimulant une tout aussi grande faiblesse de caractère.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez MGM

The Legend of Billie Jean - Matthew Robbins (1985)

Billie Jean Davy est victime d'un succès envahissant auprès des garçons de son coin. Un jour, pour s'amuser, ils cassent le scooter de son frère. Le père du garçon refuse de payer...

The Legend of Billie Jean est un teen movie aussi audacieux que naïf revisitant le mythe de Jeanne d'Arc dans l'Amérique des 80's. Le récit nous plonge dans son versant white trash, machiste et décérébré où les plus faibles n'ont pas leur mot à dire comme va le constater notre héroïne Billie Jean (Helen Slater). Son physique avenant lui attire les attitudes désobligeantes de tous les jeunes coqs du coin qui se plaisent également à malmener son petit frère malingre Binx (Christian Slater).

 Un jour ce sera le dérapage de trop lorsque le meneur des brutes Hubies (Barry Tubb) vole et casse le scooter de Binx puis lui met une raclée quand il essaiera de le récupérer. Billie Jean va tenter de s'adresser à la police mais le détective Ringwald (Peter Coyote) prendra sa détresse à la légère sans intervenir. Elle décide donc d'aller récupérer le montant des réparations directement auprès du père d'Hubie (Richard Bradford) mais ce dernier s'avère être également une brute libidineuse qui va tenter d'abuser d'elle. La situation va violemment déraper, forçant Billie Jean, Binx et leur deux amis Putter (Yeardley Smith) et Ophelia (Martha Gehman) à se mettre en cavale.

Le film reprend cette idée adolescente et naïve qu'on retrouve dans des teen movie plus réaliste comme Breakfast Club, à savoir un monde des adultes oppressant et inapte à comprendre les aspirations des plus jeunes. Cela est amené ici dans un mélange de candeur et de réalisme parfois dur où entre désinvolture (le policier) et réelle malveillance (le père violeur) des adultes, un groupe d'adolescent va se trouver hors-la-loi. La demande assez simple de Billie Jean (les 600 dollars de réparations du scooter) est prise à la légère par ses interlocuteurs qui n'y voient qu'une lubie infantile quand elle ne demande qu'à être réellement prise en compte et respectée. Ce sera le manquement de trop pour la jeune fille qui après avoir vu Jean Seberg en Jeanne d'Arc à la télévision va se couper les cheveux, adresser une missive rageuse aux médias et devenir à son tour l'étendard des plus jeunes et des faibles.

Le film évite le piège de faire de Billie Jean une super héroïne adepte de l'auto justice, la force du personnage étant sa détermination et son charisme. C'est cela qui va toucher toute la communauté juvénile du pays qui va s'identifier à elle et l'aider dans l'aventure (tout comme la vraie Jeanne D'Arc sans être une guerrière galvanisait les troupes par sa seule présence). Le récit reste ainsi à une échelle intimiste adolescente où Billie Jean berne certes les autorités mais ne réalisera aucun exploit outrancier.

Elle sera l'élément déclencheur de jeunes gens se plaçant derrière elle pour trouver le courage de s'en sortir. On retrouve cette idée dans la très belle scène où des enfants font appel à elle pour aider un de leur camarade battu par son père. Billie Jean s'introduira donc dans la maison, fera face au père violent qui désarçonné par son aplomb et l'armée d'enfant l'accompagnant va la laisser emmener le garçon.

Tout l'équilibre du film tient dans cet instant, l'union de la cause commune adolescente se montrant capable de répondre à une réalité sordide. Les adultes (hormis le policier qu'incarne Peter Coyote) revêtent en retour toutes les tares quelles que soit leurs couches sociales. Richard Braddford incarne ainsi un infâme personnage macho pour qui il est inconcevable d'avoir un répondant de la part d'une femme, détruisant chaque occasion de rétablir la situation par pure fierté. Le chef de la police (Dean Stockwell) est quant à lui un ambitieux qui n'hésitera pas à amplifier la "menace" que constitue Billie Jean par pure dérive sécuritaire et au détour des rencontres on retrouve cette Amérique cupide et à la gâchette facile pour nos héros dont la tête est mise à prix.

Helen Slater trouve presque le rôle de sa vie avec cette icône fragile et imposante à la fois, la force de son regard et sa détermination faisant toujours vaciller les supposé plus fort qu'elle. Matthew Robbins se plaît à lui conférer une aura de plus en plus héroïque dans sa mise en scène (la première apparition avec les cheveux courts est un grand moment) et le score synthétique de Craig Safan prend des proportions grandiloquentes au fil de la progression du récit, porté par le tube FM rageur (et qui ne vous sort plus de la tête) de Pat Benatar Invincible. Cette mise en valeur est d'ailleurs à double tranchant, puisque les actions finalement assez modestes de Billie Jean vont être montées en épingle par des médias s'étant trouvé un nouveau pôle d'attraction auquel ils vont attribuer tous les maux ou bienfaits pour vendre du papier et faire de l'audimat.

Tout en incitant à la prise en main, le scénario parvient même au final à égratigner aussi les adolescents suiviste, copiant le look et les attitudes de Billie Jean comme ils le feraient d'une rock star avec tout un merchandising instantané surgissant pour faire fructifier la manne de l'icône. Entre l'universel et l'intime, la grandiloquence et la modestie on arrive à un résultat au premier abord assez simpliste mais dont la conviction et la sincérité finissent par marquer durablement. La Jeanne d'Arc des ados a même droit à son bûcher au final, brûlant l'icône pour laisser place à la jeune fille mais non sans avoir pris une ultime revanche rageuse. Un vrai film culte dont il est étonnant que personne n'ai songé à faire de remake, cela pourrait être très intéressant à revisiter dans la société actuelle.

Sorti en dvd zone 1 et en bluray all régions chez Milk Creek mais sans sous-titres