Opération San Gennaro - Operazione San Gennaro, Dino Risi (1966)

 Trois gangsters et escrocs américains, Jack, Maggie et Franck, arrivent à Naples avec la ferme intention de dévaliser la cathédrale afin de voler le trésor de San Gennaro, patron de la ville. Pour réussir leur coup ils doivent évidemment compter sur la complicité d’un habitant connaissant bien les lieux, c’est pourquoi ils demandent de l'aide à Don Vincenzo, vieux truand napolitain, surnommé "le phénomène". Celui-ci leur recommande de travailler avec son protégé Dudu.

En 1958 Mario Monicelli en réalisant Le Pigeon marque l'avènement de la comédie italienne. Le film endosse le contexte économique rugueux du néoréalisme italien avec la méchanceté et la drôlerie de la grande comédie italienne à venir, dans un film de casse décalé dont l'issue est forcément vouée à l'échec. Le Pigeon voyait son casse tourner court par la maladresse et la poisse de ses exécutants, mais surtout par la fatalité sinistre associée à cette arrière-plan néoréaliste. Dino Risi signe une sorte de pendant de Le Pigeon avec Opération San Gennaro, film dont les ressorts et le ton se conjugue aussi avec l'Italie d'alors. Le pays a depuis connu le boom économique et c'est dans l'euphorie ensoleillée des sixties que baigne le film, un esprit que Risi a déjà capturé dans Play-Boy Party (1965). Cette fois Risi dresse un pont entre l'Italie touristique du néoréalisme rose et les voleurs pieds nickelés de Le Pigeon, le choix de la ville de Naples devant servir de contraste pittoresque pour les personnages américains.

Comme un symbole c'est l'acteur comique Totò qui va relier les univers du film de casse anglo-saxon et la comédie italienne, en étant l'intermédiaire entre les voleurs chevronnés Jack (Harry Guardino) et Maggie (Senta Berger) et le local Dudu (Nino Manfredi). L'hilarante scène de Toto en prison donne le ton du relâchement napolitain et par la suite tout le film marque le schisme entre le professionnalisme américain et l'amateurisme italien. D'un côté les plans millimétrés, le timing serré, les tâches rigoureusement assignées et de l'autre le dilettantisme, la nonchalance et la distraction. Risi inscrit cette excentricité toute méridionale dans la mise en scène et le décorum lorsque Dudu déambule en ville avec Maggie, la moindre interaction avec ce cadre étant prétexte à une magouille discrète, à l'apparition de trognes napolitaine inénarrable. Le choix des acolytes locaux est dans cette lignée avec des protagonistes loufoques semblant échappés de bd (le Capitaine décalque du Haddock de Tintin). La première tentative de casse souffre donc de cet art du détour, de cette langueur latine lorsque le plan est avorté par un piège en forme de mariage qui se traîne. L'incompétence des Italiens semblent même contagieuse avec la mort d'un américain ayant mangé des moules avariées.

Peu à peu cette opposition moqueuse semble s'inscrire dans un mépris et une condescendance des Américains pour les Italiens. Senta Berger déploie ses charmes affolants pour dissiper les scrupules pieux de Nino Manfredi, soudain anxieux à l'idée de dérober un trésor local. Pourtant lors de la seconde tentative de casse, les obstacles sont désormais franchis grâce à la souplesse du plan, le sens de l'improvisation et la connaissance du terrain (le choix d'opérer durant un concours de chant télévisé prisé localement) des Italiens. Si les Américains ont la méthode et la rigueur, les Italiens sont capables d'arriver au même résultat et au-delà par l'astuce, Risi multipliant à l'inverse cette fois les gags où la technologie, la stratégie rigide faillit chez les Américains incapables de répondre à l'imprévu (Senta Berger perdant une carte car effrayée par un rat). 

Nino Manfredi est irrésistible dans ce registre et voit systématiquement ses initiatives échouer quand elles sont dans l'anticipation plutôt que l'improvisation comme l'hilarant piège routier qui va rater. La cartoonesque course-poursuite finale entre les ruelles encombrées de Naples et le tumulte d'un aéroport sublime cet argument dans une énergie et une folie de tous les instants, Risi renversant de nouveau des scènes initialement à l'avantage du calcul anglo-saxon - le camouflage de nonne de Senta Berger bien moins efficace cette fois-ci.

Le côté pieds-nickelés demeure certes à travers un ultime rebondissement, mais non sans avoir fièrement célébré une "italianité" fait de débrouille et de spontanéité. Une humanité en somme, bien plus attachante même dans l'échec que la réussite froide capitaliste et anglo-saxonne. 

 Inédit en dvd français vu à la Cinémathèque française

La Fille de Parme - La Parmigiana, Antonio Pietrangeli (1963)

 La belle orpheline Dora (Catherine Spaak) vit chez son oncle prêtre... Elle séduit le séminariste Giacomo (Vanni De Maigret) et fuit avec lui à Riccione. Hélas, il l'abandonne au petit matin. Désemparée, elle découvre le désir des hommes et utilise sa séduction. Elle rencontre alors Nino (Nino Manfredi), le petit escroc dont elle tombe amoureuse, et Michele (Lando Buzzanca), un policier de Parme, qui veut l'épouser. Elle quitte ce dernier en pleine rue et décide de rejoindre Nino. Mais elle constate qu'il est marié et qu'il travaille dans une épicerie.

La Fille de Parme est le troisième film du cycle d'Antonio Pietrangeli consacré à la condition féminine italienne, suivant Du soleil dans les yeux (1953) et Adua et ses compagnes (1960), et précédant Je la connaissais bien (1965). Chacun des films est un marqueur de la société italienne qu'il dépeint, et en traduit les profondes mues à travers le destin de ses figures féminines. L'héroïne de Du soleil dans les yeux était comme une enfant apeurée par la modernité de la ville et de ses mœurs, et marquée par une douloureuse expérience en essayant de s'y plier sans y être totalement préparée. Au contraire le groupe de prostituées repenties de Adua et ses compagnes ne connaissait que trop bien l'envers dissolu de cette bienséance hypocrite, sans jamais pouvoir échapper à leur condition. Je la connaissais bien plaçait son jeune femme fêtarde au centre d'un monde hédoniste et désormais libéré des entraves morales, mais pour en faire un être seul et désespéré. Dans chacun des films, le contexte plaçait la femme en être sacrificiel payant chèrement la volonté d'indépendance morale et sociale dans des environnements leur donnant l'illusion que cela leur était enfin possible. 

La Fille de Parme est judicieusement placé dans ce corpus, puisque Catherine Spaak semble y incarner un personnage libéré dans un monde qui ne l'est pas encore tout à fait, mais sans être consumé par la vie comme la Stefania Sandrelli de Je la connaissais bien qui constitue vraiment l'étape suivante. Une narration faite de va et vient entre passé et présent nous fait suivre Dora (Catherine Spaak), jeune femme sophistiquée et sexuellement libérée avec en contrepoint des flashbacks sur les circonstances qui l'ont menées à cette désinvolture. La grande différence avec les autres films, c'est qu’ici Dora n'est pas naïve, candide, et ne subit jamais les évènements. Les hommes sont veules, pervers et fourbes comme toujours, mais elle en a conscience et ne sera jamais leur victime. Elle goutera chaque liaison pour ce qu'elle est, laissant les hommes s'emporter dans leurs élans pour elle sans s'amouracher sincèrement d'aucun. L'argument de plusieurs situations semblent exprimer le contraire puisque la livrant souvent en pâture aux amants ou prétendants mais l'approche de Pietrangeli ainsi que le jeu de Catherine Spaak le font ressentir autrement. 

Entamant une liaison avec un jeune aspirant prêtre (Vanni De Maigret), Dora est capturée dans tout son détachement lascif et languide tandis que la tension et la peur du regard des autres passent par le regard du religieux - qui la quittera par culpabilité justement. Notre héroïne semble en mue permanente, se tannant d'un cuir de plus en plus dur au fil de ses expériences avec la petitesse masculine. Une scène le représente magnifiquement lorsque, abandonnée par le jeune curé, elle découvre le paquet de cigarettes que ce dernier a laissé sur le lit. Elle décide d'en fumer une et s'étouffe dans un premier temps, avant de parvenir à la consommer avec élégance tandis que ses larmes se sèchent. Les amants de passages seront pareils à cette cigarette, des éléments nouveaux dont il faut apprivoiser et assumer la toxicité sans les laisser nous étouffer. 

Pietrangeli ne fait de Dora ni une victime, ni une mangeuse d'hommes insatiable, simple une femme assumant ses désirs et parfois se pliant à ceux des autres par pure nécessité (le tenancier d'hôtel demandant le règlement de la note "en nature"). Les moments potentiellement glauques sont balayés par une Catherine Spaak qui écrase de sa détermination et dédain les rustres inélégants et trop entreprenants, tel cet entrepreneur faisant miroiter des photos de publicité pour l'attirer dans sa chambre d'hôtel. Le réalisateur brille dans ces effets de montage fluide à créer des transitions ironiques d'une temporalité à l'autre, avec un dialogue, un geste ou une tonalité qui trouve son envers souvent moral dans la bascule. C'est le cas notamment lorsque le prétendant policier (Lando Buzzanca génial de piété précieuse malvenue) demande en mariage Dora, un panoramique sur des cloches d'église nous faisant voir non pas une cérémonie, mais Dora en flashback et petite tenue prenant des photos dénudées pour un précédent amant douteux (Nino Manfredi). Dora est un défi à l'hypocrisie et dichotomie de la société italienne, que ce soit pour les hommes où les femmes. 

Le piquant et la tentation de l'aventure existe aussi chez les femmes mûres et respectables comme chez Amneris (Didi Perego), bienfaitrice de Dora l'ayant connu enfant, mais il faut préserver les apparences. Le policier coincé souhaitant convoler avec Dora est aussi confronté à ses contradictions, recherchant un idéal de femme pure et forcément vierge, mais piégé par Dora qui lui fera goûter son expertise érotique dont il ne pourra plus se passer. La facette sexuée de l'amante doit se restreindre à la chambre tandis que la femme digne et soumise est exposée à l'extérieur inquisiteur, ce à quoi se refuse notre héroïne intrépide. Cette schizophrénie est croquée de manière hilarante dans une scène de lit où le policier, dans une posture affligée, traite vulgaire Dora de "pute" avant de se réfugier dans ses bras et l'embrasser. Dora représente la part d'ombre dissolue des hommes, ce que Pietrangeli traduit formellement dans des compositions de plan où elle apparaît comme une une projection mentale et coupable de ceux lui ayant cédé. La seule relation durable et attachante sera ainsi avec le photographe raté joué par Nino Manfredi qui assume aussi sa médiocrité sans se draper d'un masque de vertu. L'ironie sera que le réalisateur reprend cette composition de plan pour faire de la femme "respectable" que choisit en définitive Manfredi cette fois la projection mentale de Dora, lui faisant entrevoir la "dignité" qu'elle n'aura jamais, qu'elle ne souhaite jamais représenter.

Dora n'est jamais présentée comme une paria, si ce n'est à travers le regard des autres dont elle n'a cure. C'est d'ailleurs une source de gag lorsque présentant son fiancé à son oncle prêtre, ce dernier confond sans cesse la profession du nouveau venu avec celle de ses nombreux prédécesseurs amenés par Dora. Catherine Spaak est absolument parfaite de séduction et de distance, tout en parvenant à éviter le risque de froideur pour ce personnage peu sentimental. La dernière scène laisse entrevoir malgré tout la quête d'une vraie relation qui sera empêchée par un partenaire choisissant à son tour de rentrer dans le rang, et laissant Dora retourner à son papillonnage séducteur. Mais l'on sent bien que cela nous amène vers l'héroïne brisée du film suivant Je la connaissais bien, l'image finale de Dora rajustant son maquillage anticipant la scène tragique où Stefania Sandrelli à bout de forces laisse ce même maquillage couler avec ses larmes sur son visage.

Sorti en dvd italien

Miracle à l'italienne - Per grazia ricevuta, Nino Manfredi (1971)

 Parce qu'il est sorti vivant d'une chute spectaculaire le jour de sa première communion, Benedetto est considéré par sa communauté comme un miraculé. Sa vie semble vouée à Dieu, pourtant il décide de rompre avec ce destin tout tracé.

 Nino Manfredi est une personnalité à part dans le quintet des acteurs génies de la comédie italienne composée de lui-même, Alberto Sordi, Marcelo Mastroianni, Vittorio Gassman et Ugo Tognazzi. Il n’est pas dans la fuite en avant et la déconstruction de son image comme Mastroianni, ni dans la petitesse magnifique de Sordi, et encore moins dans la monstruosité matamoresque de Gassman (même si capable de l’égaler dans le contre-emploi génial de Affreux, sales et méchants (1976)). Non, Nino Manfredi, peut-être de par ses origines provinciales qui freinèrent son début de carrière, ne marque le plus souvent les esprits que dans un registre vulnérable et modeste dont il sait exploiter le comique ou l’émotion. Ce sont ses magnifiques rôles de migrant dans Pain et chocolat de Franco Brusati (1973), l’inoubliable ouvrier de Nous nous sommes tant aimé de Ettore Scola (1974), le religieux bienveillant de Au nom du pape roi de Luigi Magni (1977) et plus méconnu, le magnifique sketch où il interprète un travesti dans Une poule, un train... et quelques monstres de Dino Risi (1969).

On retrouve ce pan de la persona filmique de Manfredi dans Miracle à l’italienne, son premier long-métrage après un premier essai dans le court au sein du film à sketches Les Amours difficiles (1963). Le qualificatif « à l’italienne », qu’il soit contenu dans le titre original ou rajouté par la grâce d’un titre français racoleur, laisse en général entendre que le propos du film sera de tirer une farce d’une spécificité ou excentricité locale pour faire rire le spectateur. Le film de Manfredi s’éloigne de ce registre pour se montrer plus tendre et subtil quant à l’observation du rapport ambivalent qu’entretiennent les italiens à la religion. On le découvre à travers le destin de Benedetto, gamin turbulent au sein de sa pieuse communauté rurale. Elevé par une tante acariâtre, Benedetto voit la religion comme une contrainte barbante à laquelle il doit se soumettre au quotidien (confessionnal, catéchisme et messe) sans vraiment y souscrire. 

Cette éducation imprègne cependant sa personnalité et celle de ces camarades, rattrapés par la culpabilité après chaque bêtise notamment lorsqu’ils s’amuseront à regarder sous les jupes de paysannes. Cet équilibre entre le dogme religieux et le libre-arbitre « pécheur » qui s’acquiert en grandissant, Benedetto ne pourra l’atteindre à cause de sa structure familiale déficiente. Voulant dissimuler un l’intrusion nocturne de son amant vu par un Benedetto rongé par les terreurs nocturnes, la tante va lui faire croire qu’il a vu Saint Eusèbe, le martyr que lui a attribué le curé local. C’est la perte de l’insouciance pour Benedetto qui voit dans toutes ses fautes l’ombre de la punition divine, et plus particulièrement celle se rattachant au sexe. Comme une fatalité les provocations volontaires du temps de son « athéisme » deviennent accidentelles et se retournent contre son esprit crédule. La curiosité innocente pour le sexe opposé (l’observation des paysannes, le sein de sa tante qu’il s’amuse à palper) s’impose désormais comme une faute qu’il ne provoque pas, comme lorsqu’il verra sa tante nue prendre son bain. Dès lors les promesses de châtiment divin s’avèrent très concrets pour le garçonnet, jusqu’à la l’accident fatal (une chute d’une hauteur mortelle) dont il réchappe et qui sera interprétée comme un miracle par la communauté. 

Manfredi laisse le doute planer quant à l’accident en lui-même, mais tout ce qui relève de l’imagerie religieuse évolue à l’écran au fil du regard changeant de Benedetto. Le catéchisme est initialement filmé de la même façon enlevée et triviale que les pérégrinations et bêtises enfantine, avant de prendre un tour plus inquiétant. L’association d'idée inconsciente entre les terreurs enfantines, le sexe et la religion se fait par la duplicité des adultes (l’amant dans le placard se rattachant à une apparition de Saint Eusèbe), ce qui rend peu à peu le quotidien suffocant. Le confessionnal devient une attente pour l’échafaud, et la communion le cadre de l’exécution à travers une imagerie grandiloquente où Manfredi sait malgré tout placer une distance ironique. Benedetto se redressant après sa chute est un moment capturé comme un miracle par la photo éthérée d’Armando Nannuzzi, les prestations outrancières des adultes et une nouvelle fois le point de vue troublé de Benedetto appuie cela. Manfredi ne fustige pas la religion en elle-même mais son interprétation qui détourne l’évolution naturelle d’un esprit encore en construction. 

Benedetto désormais adulte ne connaît que la vie du monastère, attendant une nouvelle manifestation de Saint Eusèbe pur savoir s’il doit se risquer dans ce monde extérieur qui l’effraie, ou accepter son supposé sacerdoce religieux. Nino Manfredi renverse la construction dramatique de la première partie. Ce sont les tentations charnelles qui constituent des anomalies aussi excitantes qu’effrayantes, et c’est l’espace du monastère qui est le refuge. L’entourage est désormais bienveillant et encourage Benedetto à vivre sa vie, la bascule et l’accident venant cette fois de cet éveil à la volupté. Le nouveau « miracle » est cette pulsion sexuelle où Benedetto suce frénétiquement le poison sur la jambe de Mariangela Melato, filmée en contre-plongée, dans un halo de lumière et sous les notes célestes de Guido De Angelis. C’est une épiphanie du sexe de laquelle notre héros ressort secoué. L’ironie est de mise lorsqu’aux psaumes chantés se mêle un hymne paillard entonné par Benedetto mais cette fois la grandiloquence et hauteur de vue religieuse (magnifique plan d’ensemble de la silhouette de Benedetto ivre face aux moines qui le surplombent dans toute la largeur de la cave à vin) se fait compréhensive et il sera l’heure de voler de ses propres ailes. 

La dernière partie du film relève du même schéma, peur, éveil, « miracle » mais cette fois dans le monde réel. Benedetto n’a jamais cessé d’être cet enfant apeuré la nuit venue, mais cette fois l'enfant a trouvé une épaule pour l’accueillir avec le concupiscent et viveur Oreste (Lionel Stander génial) en charge désapprendre la culpabilité et d’enseigner les plaisirs de la vie à notre héros. Le miracle sera celui de l’amour par l’arrivée de Giovanna (Delia Boccardo), ombre baignant dans un éclat « divin » venant s’offrir à Benedetto. Le libre-arbitre face au dogme sociétal et religieux (allant en apparence de pair dans la société italienne d’alors) est enfin assimilé lorsque Benedetto choisit l’amour libre plutôt que l’institutionnel en quittant sa propre cérémonie de mariage. 

Cet aspect poreux entre le cérébral religieux et le corps avide de sensations se traduit notamment par les idées formelles de Manfredi pour ses transitions entre les époques et l'amorce de ses flashbacks. La salle d’opération où git le corps meurtri de Benedetto ayant défié Saint-Eusèbe une fois de trop, se fond dans l’ombre pour nous ramener à l’enfance insouciante dans la scène d’ouverture et plusieurs bascules du même type suivront. Nino Manfredi, tout en hésitation et maladresse est incroyablement touchant. On ne s’amuse jamais de ses atermoiements, on en sourit et s’émeut avec lui dans un cheminement d’une justesse constante. 

La religion comme motif oppressant relève toujours de l’humain, et le scénario entretient un doute habile quant aux motivations. Ainsi, lorsque la mère de Giovanna (Paola Borboni) épouse enfin l’homme honni sur son lit de mort, est-ce pour effacer le péché ou enfin s’unir devant Dieu avec celui qu’elle a en fait toujours aimé ? La réponse est complexe et l’équilibre de chacun tient à peu, en particulier pour notre héros le temps d’une pirouette finale parfaite.Après pareille réussite, on peut vraiment regretter que Manfredi n'ait remis le couvert qu'une seule fois à la réalisation.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez StudioCanal

 Extrait

Le Célibataire - Lo scapolo, Antonio Pietrangeli (1955)

Paolo Anselmi est un grossiste en électro-ménager, célibataire et heureux. Quand son ami se marie, il doit quitter l’appartement qu’il partageait avec lui. Il emménage alors dans une pension où il fait la connaissance d’une jolie jeune femme. Résolu à ne pas se marier, il la quitte lorsque celle-ci fait sa demande. Alors qu’il rend visite à sa mère, Paolo se rend compte que celle-ci cherche à jouer les entremetteuses…

Antonio Pietrangeli avait signé avec Du soleil dans les yeux (1953) un premier film vraiment personnel, annonciateur d’un cycle sur la condition féminine italienne suivit plus tard d’Adua et ses compagnes (1960), La Fille de Parme (1963) et Je la connaissais bien (1965). Le Célibataire, second film de Pietrangeli, semble au premier abord un projet plus conventionnel. Avec Alberto Sordi en vedette, le film parait prolonger la série de veules magnifiques dans lesquels l’acteur incarne avec délectation les tares humaines les plus diverses : la lâcheté dans Un héros de notre temps (Mario Monicelli, 1955), la cupidité dans Le Veuf (Dino Risi, 1959) ou encore le zèle sur L’Agent (Luigi Zampa, 1960). Avec pareil titre, on s’attend donc à ce que Le Célibataire soit dans la même veine et le film peut être relativement déceptif si l’on vient uniquement voir Alberto Sordi faire son numéro. Il faut pourtant se souvenir de l’angoisse et le mal-être latent ne sont jamais bien loin dans l’outrance comique de Sordi. C’est précisément cet aspect que va creuser Pietrangeli qui collabore ici pour la première fois au scénario avec Ettore Scola et Ruggero Maccari qui contribueront ensuite à Le Cocu Magnifique (1964) et Annonces matrimoniales (1964). Avec cette série de films on peut voir un équivalent masculin à son cycle féministe. La narration lâche reposant sur l’errance intime du héros plutôt qu’une construction narrative classique anticipe d’ailleurs finalement en moins cafardeux Je la connaissais bien. 

Tout au long du récit, Paolo Anselmi (Alberto Sordi) joue ainsi l’exaltation de la vie de célibataire plus qu’il ne la vit. Ce trépidant quotidien de séducteur passe pourtant essentiellement par la crédulité de ses interlocuteurs dupé par ses fanfaronnades orales ou gestuelles – sa manie de s’essuyer la bouche pour effacer les supposées traces de rouge à lèvres dès qu’il quitte la promiscuité d’une femme – ainsi que son dégout affiché du mariage. Il en va autrement dans la pratique où tous les chemins du célibat mènent à la solitude. L’isolement est d’abord physique quand le mariage de son ami et colocataire l’oblige à s’installer dans une modeste chambre en pension. Il est ensuite cocasse quand Paolo se trouve être de trop dans une sortie galante aux couples déjà établis. Enfin le dépit sera existentiel en le renvoyant à l’état d’enfant vulnérable lorsque fiévreux il est ramené à sa solitude sans personne pour s’occuper de lui. 

Même les actions de séduction ramènent à cette idée, la goujaterie du personnage lui ôtant les faveurs de l’élégante Carla (Madeleine Fischer) tandis qu’elle berne l’hôtesse de l’air Gabriella (Sandra Milo). Ces héroïnes sont d’ailleurs emblématiques du dilemme de la figure féminine chez Pietrangeli, une indépendance qui les condamne à la solitude – toute manifestation de caractère étant un repoussoir pour Paolo – et le moindre abandon qui en fait des proies de choix. Le réalisateur en fait cependant des êtres forts propre à se relever (la dernière entrevue cinglante avec l’hôtesse de l’air) ou parvenir à leur fin. Tout l’inverse de Paolo constamment schizophrène entre sa superficialité machiste – le gag où il fuit en voyant dans la mère décrépie d’une possible conquête le physique futur de celle-ci - et sa détresse ordinaire où il n’observe le bonheur que de loin, par procuration. 

Ce machisme est un apparat extérieur qui s’exprime dans une connivence masculine soulignée plusieurs fois de façon triviale - l’éternel fiancée de la sœur, le subordonné de bureau récalcitrant - quand le vrai dépit, les sentiments sincères, ne passent que par l’intimité. Il faut tout le talent d’Alberto Sordi pour rendre ce personnage touchant à défaut d’attachant - l'acteur emmène clairement là son personnage comique vers les terrains plus anxieux de ses grands rôles à venir comme Mafioso (1962) ou Détenu en attente de jugement (1971), son comportement relevant plus d’un contexte que d’une vraie méchanceté. C’est pourtant bien des personnages féminins que nait l’émotion, à l’image de la dernière entrevue avec Carla. Antonio Pietrangeli tire de Sordi une prestation familière tout en étant singulière grâce à approche où le portrait de mœurs domine la comédie pure. Le signe d’une belle cohérence dans ses thématiques, apte à dépasser une possible formule. 

Ressort en salle le 5 septembre