Le Célibataire - Lo scapolo, Antonio Pietrangeli (1955)

Paolo Anselmi est un grossiste en électro-ménager, célibataire et heureux. Quand son ami se marie, il doit quitter l’appartement qu’il partageait avec lui. Il emménage alors dans une pension où il fait la connaissance d’une jolie jeune femme. Résolu à ne pas se marier, il la quitte lorsque celle-ci fait sa demande. Alors qu’il rend visite à sa mère, Paolo se rend compte que celle-ci cherche à jouer les entremetteuses…

Antonio Pietrangeli avait signé avec Du soleil dans les yeux (1953) un premier film vraiment personnel, annonciateur d’un cycle sur la condition féminine italienne suivit plus tard d’Adua et ses compagnes (1960), La Fille de Parme (1963) et Je la connaissais bien (1965). Le Célibataire, second film de Pietrangeli, semble au premier abord un projet plus conventionnel. Avec Alberto Sordi en vedette, le film parait prolonger la série de veules magnifiques dans lesquels l’acteur incarne avec délectation les tares humaines les plus diverses : la lâcheté dans Un héros de notre temps (Mario Monicelli, 1955), la cupidité dans Le Veuf (Dino Risi, 1959) ou encore le zèle sur L’Agent (Luigi Zampa, 1960). Avec pareil titre, on s’attend donc à ce que Le Célibataire soit dans la même veine et le film peut être relativement déceptif si l’on vient uniquement voir Alberto Sordi faire son numéro. Il faut pourtant se souvenir de l’angoisse et le mal-être latent ne sont jamais bien loin dans l’outrance comique de Sordi. C’est précisément cet aspect que va creuser Pietrangeli qui collabore ici pour la première fois au scénario avec Ettore Scola et Ruggero Maccari qui contribueront ensuite à Le Cocu Magnifique (1964) et Annonces matrimoniales (1964). Avec cette série de films on peut voir un équivalent masculin à son cycle féministe. La narration lâche reposant sur l’errance intime du héros plutôt qu’une construction narrative classique anticipe d’ailleurs finalement en moins cafardeux Je la connaissais bien. 

Tout au long du récit, Paolo Anselmi (Alberto Sordi) joue ainsi l’exaltation de la vie de célibataire plus qu’il ne la vit. Ce trépidant quotidien de séducteur passe pourtant essentiellement par la crédulité de ses interlocuteurs dupé par ses fanfaronnades orales ou gestuelles – sa manie de s’essuyer la bouche pour effacer les supposées traces de rouge à lèvres dès qu’il quitte la promiscuité d’une femme – ainsi que son dégout affiché du mariage. Il en va autrement dans la pratique où tous les chemins du célibat mènent à la solitude. L’isolement est d’abord physique quand le mariage de son ami et colocataire l’oblige à s’installer dans une modeste chambre en pension. Il est ensuite cocasse quand Paolo se trouve être de trop dans une sortie galante aux couples déjà établis. Enfin le dépit sera existentiel en le renvoyant à l’état d’enfant vulnérable lorsque fiévreux il est ramené à sa solitude sans personne pour s’occuper de lui. 

Même les actions de séduction ramènent à cette idée, la goujaterie du personnage lui ôtant les faveurs de l’élégante Carla (Madeleine Fischer) tandis qu’elle berne l’hôtesse de l’air Gabriella (Sandra Milo). Ces héroïnes sont d’ailleurs emblématiques du dilemme de la figure féminine chez Pietrangeli, une indépendance qui les condamne à la solitude – toute manifestation de caractère étant un repoussoir pour Paolo – et le moindre abandon qui en fait des proies de choix. Le réalisateur en fait cependant des êtres forts propre à se relever (la dernière entrevue cinglante avec l’hôtesse de l’air) ou parvenir à leur fin. Tout l’inverse de Paolo constamment schizophrène entre sa superficialité machiste – le gag où il fuit en voyant dans la mère décrépie d’une possible conquête le physique futur de celle-ci - et sa détresse ordinaire où il n’observe le bonheur que de loin, par procuration. 

Ce machisme est un apparat extérieur qui s’exprime dans une connivence masculine soulignée plusieurs fois de façon triviale - l’éternel fiancée de la sœur, le subordonné de bureau récalcitrant - quand le vrai dépit, les sentiments sincères, ne passent que par l’intimité. Il faut tout le talent d’Alberto Sordi pour rendre ce personnage touchant à défaut d’attachant - l'acteur emmène clairement là son personnage comique vers les terrains plus anxieux de ses grands rôles à venir comme Mafioso (1962) ou Détenu en attente de jugement (1971), son comportement relevant plus d’un contexte que d’une vraie méchanceté. C’est pourtant bien des personnages féminins que nait l’émotion, à l’image de la dernière entrevue avec Carla. Antonio Pietrangeli tire de Sordi une prestation familière tout en étant singulière grâce à approche où le portrait de mœurs domine la comédie pure. Le signe d’une belle cohérence dans ses thématiques, apte à dépasser une possible formule. 

Ressort en salle le 5 septembre

 

Moi, moi, moi, et les autres - Io, io, io, ... e gli altri, Alessandro Blasetti (1965)

Sandro (Walter Chiari) est journaliste à Rome. Il mène une enquête sur l'égoïsme de ces concitoyens, aidé par son ami Peppino (Marcello Mastroianni). Il côtoie divers personnages de la ville : une diva (Silvana Mangano), un politicien véreux (Vittorio Caprioli)...

Moi, moi, moi et les autres est l’avant-dernier film d’Alessandro Blasetti, véritable vétéran du cinéma italien qui aura traversé l’ère des « téléphones blancs » sous le fascisme, contribué à la naissance du néoréalisme avec  Quatre pas dans les nuages (1942) et de la comédie italienne sur Dommage que tu sois une canaille (1954). Moi, moi moi et les autres est pour lui une œuvre très personnelle où il s’applique à dénoncer l’égoïsme ordinaire à travers le personnage du journaliste Sandro (Walter Chiari). Sandro constitue en effet le double filmique de Blasetti dans le ton du film qui se partage entre regard ironique et amusé sur ce thème de l’égoïsme avec une dimension plus intime où le réalisateur alimente sa trame de nombreux éléments de sa vie.

On sent donc une démarche proche du Federico Fellini de Huit et demi (1963) mais malheureusement Blasetti n’en aura pas tout à fait la maestria visuelle et narrative dans sa tentative. Si la multiplicité des scénaristes est une tradition le plus souvent positive de la comédie italienne, elle atteint ici un excès - 11 scénaristes pour des participations plus ou moins importante dont les prestigieux Suso Cecchi D'Amico ou le duo Age-Scarpelli – qui témoigne de la volonté de Blasetti de brasser à tout va et de brouiller les pistes sur la facette autobiographique de son récit. Ce sera le principal problème de Moi, moi, moi et les autres, hésitant constamment entre le film à sketches thématiques très en vogue à l’époque - Les Complexés (1965) par exemple pour en prendre un autre explorant une tare humaine ordinaire - et donc la rêverie fellinienne. 

Le début du film très sautillant où Sandro observe plein d’ironie la vilenie ordinaire de ses congénères dresse plusieurs pastilles très amusantes que l’on pense voir creusée plus avant dans un sketch à part entière mais il n’en sera rien. C’est un même survol superficiel qui aura court en suivant le fil conducteur très lâche autour de Sandro où là aussi les situations arrachent quelques sourires - le quotidien conjugal avec son épouse jouée par une délicieuse Gina Lollobrigida – mais n’exploitent pas pleinement le sujet. De saynètes expédiées en personnages secondaires truculents mais trop en surface (hormis Marcello Mastroianni en meilleur ami lunaire et Silvana Mangano, le casting prestigieux n’a pas grand-chose à défendre) c’est donc l’ennui progressif qui domine faute d’ancrage comique ou intime consistant.

Alessandro Blasetti effleure pourtant par moment ce que Moi, moi, moi et les autres aurait pu être. Tout au long du film, Sandro critique certes les travers de ces concitoyens mais rappelle constamment qu’il ne vaut guère mieux – on y devine l’autodérision de Blasetti déjà manifeste dans Bellissima de Luchino Visconti(1951), satire sur l’univers de Cinecittà où il jouait son propre rôle, et ici avec ce générique où son nom se démultiplie et écrase celui des autres. Si cette facette ne fonctionne guère dans le registre comique à la construction trop succincte, dès que les situations se font plus incertaines, méditatives et on surtout le temps de s’installer, l’introspection peut enfin agir. On pense à cette scène où Peppino (Marcello Mastroianni) emmène Sandro en forêt observer un couple de vieillard traverser les bois mains dans la main. Sandro tout à ses préoccupations personnelles ne retient que la laideur et la pauvreté du couple tandis que Peppino plus sensible y décèle un amour intact à l’automne de la vie. Ce n’est que dans la dernière partie que sera ravivée cette vision car ramenée aux propres regrets de Sandro. Cet égoïsme lui aura fait fuir le vrai amour de sa vie avec une Silvana Mangano bouleversante. On dépasse enfin la vignette pour laisser la mélancolie s’installer, l’égoïsme n’en restant plus à son désagrément trivial mais pouvant bouleverser une existence.

Toutefois il ne faudrait pas complètement rejeter la dimension comique du film même si elle est très inégale. La scène où Sandro lors de l’enterrement de son ami s’interroge plus sur la graduation de sa tristesse (pleurer ou ne pas pleurer, là est la question) que sur le disparu est hilarante et abouti à une réaction si théâtrale qu’elle émeut toute l’assistance dans une savoureuse ironie. Walter Chiari, acteur doué quand il s’agit de jouer les types ordinaires - le très beau Il Giovedi de Dino Risi -  manque à la fois du génie comique et de l’intensité dramatique de la dream team de la comédie italienne (Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi) et peine à porter réellement le film sur ses épaules. Pas inintéressant donc, mais très inégal même si sa singularité sera récompensée - David di Donatello du meilleur réalisateur en 1966, Nomination au Ruban d'argent du réalisateur du meilleur film et au Ruban d'argent du meilleur sujet en 1967 – parallèlement à un échec public qui signe un peu la fin de carrière de Blasetti. 

Sorti en dvd zone 2 français chez ESC

Je la connaissais bien - Io la conoscevo bene, Antonio Pietrangeli (1965)

Une jeune et jolie provinciale, Adriana Astarelli, découvre les attraits factices de la civilisation urbaine et rêve de devenir une star. Légère et candide, la jeune fille multiplie les aventures et les emplois en quête d’un rôle de plus en plus désarmée face aux humiliations et aux manipulations…

Douze ans après l’inaugural Du soleil dans les yeux (1953),  Antonio Pietrangeli vient conclure en beauté son cycle consacré à la condition féminine en Italie. C’est en effet le vrai dernier film du réalisateur puisque par la suite il ne signera qu’un segment du film à sketches Les Ogresses (1966) et que Quand, comment et avec qui ? (1969) sera achevé par Valerio Zurlini après la noyade fatale de Pietrangeli en plein tournage. Du soleil dans les yeux était encore marqué de l’influence du néoréalisme (voir du néoréalisme rose dans ses moments les plus légers) avec ce parcours d’une paysanne découvrant les rudesses de la vie urbaine tant dans ses emplois de servante que dans sa vie sentimentale. La noirceur du récit était contrebalancée par une forme de solidarité prolétaire et féminine qui pouvait laisser penser à des lendemains meilleurs pour l’héroïne incarnée par Irene Galter. Sur un postulat voisin, Je la connaissais bien prend une voie radicalement différente et finalement bien plus sombre sous son aspect faussement plus guilleret. Le film de 1953 par son titre reste néanmoins porteur d’espoir tandis que celui de 1965 énonce déjà la tragédie en marche. D’ailleurs le drame qui conclut Du soleil dans les yeux ne constitue qu’une péripétie douloureuse parmi d’autres pour Adriana (Stefania Sandrelli).

Tout le jeu de faux-semblant du film résonne dès la scène d’ouverture. La caméra de Pietrangeli s’attarde sur les courbes sensuelles d’Adriana, prenant le soleil dos nus sur la plage tandis que son transistor diffuse langoureux morceau de variété italienne. La séquence semble inviter à l’hédonisme mais définit déjà ce que sera le statut d’Adriana durant tout le récit : un corps désirable que l’on souhaite toucher, caresser, posséder et rien d’autre. Dans un premier temps le personnage semble accepter ce statut Pietrangeli joue sur plusieurs registre pour définir ce statut de femme-objet consentante. Malgré les situations ambigües, les hommes semblent synonymes de sécurité matérielle avec ce premier amant plus âgés l’embauchant dans son salon de coiffure, de possible ascension professionnelle par l’imprésario incarné par Nino Manfredi ou tout simplement source de plaisir à travers le séducteur souriant que joue Jean-Claude Brialy. 

L’ellipse et la narration fragmentée suffit parfois à deviner le rejet de l’amant de passage ou alors Pietrangeli orchestre de purs moments de muflerie et humiliation. L’imprésario « bienveillant » rabat en fait ses clientes vers des vieux libidineux et Brialy s’avère un escroc et gigolo n’hésitant pas à laisser Adriana en plan sans payer une note d’hôtel. Pourtant l’interprétation guillerette de Stefania Sandrelli fait tourner à la comédie ces déconvenues et le scénario ne fait que répéter ce schéma séduction/coucherie/trahison du début à la fin. Antonio Pietrangeli se déleste de toute narration linéaire qui pourrait amener un crescendo dramatique dans les mésaventures de son héroïne et ainsi anticiper un possible basculement du récit.

Seule la proportion des humiliations peut laisser supposer une douleur plus profonde. Mais la mise en scène enlevée, la multiplicité des environnements et personnages se plient à l’allant d’Adriana, au masque d’insouciance qu’elle se force à adopter. Sur le papier et formellement à travers ses fêtes mondaines et son glamour sixties, le film pourrait évoquer un pendant italien du classique anglais de John Schlesinger Darling sorti la même année. Dans ce dernier cependant Julie Christie incarnait une jeune prédatrice pour lequel chaque interlocuteur masculin était un pion nourrissant son ambition. Adriana sous son sourire dissimule un mal plus profond et donc une quête plus incertaine - incertitude manifesté par une coiffure, un look changeant à quasiment chaque scène. La trajectoire amoureuse est aussi chaotique qu’imprévisible tant dans ses propres choix que la goujaterie de ses amants. La seule nuance reposera sur le fait de la voir céder ou pas mais elle ne sera qu’un désir ou sa promesse pour les hommes, jamais un partenaire amoureux. 

Stefania Sandrelli bouleverse par sa candeur et ce sentiment d’attente constante d’autre chose, toujours déçu. Pas assez cynique et calculatrice pour réellement user de ses charmes pour réussir, mais paradoxalement trop en besoin d’affection pour ne pas être la proie de la lie masculine, Adriana demeure un être irrésolu. Antonio Pietrangeli ne cède d’ailleurs pas à la facilité de faire de tous les hommes des monstres. Le machisme ordinaire est certes omniprésent – et presque naturel comme ce défilé durant un match de boxe où les remarques désobligeantes pleuvent – Adriana dans son agitation ne sait appréhender la rencontre. Le plaisant interlude avec un boxeur cabossé n’est pas poursuivi, elle provoque l’agent de parking amoureux qui n’en demandait pas tant et même un jeune adolescent emprunté cèdera timidement à ses pulsions.

Cette narration tout en saynètes disparates dessine donc surtout un portrait de femme, une étude de caractère plutôt qu’une trame construite. C’est le tableau d’ensemble qui nous fera comprendre les maux d’Adriana plutôt que les émotions qu’elle affiche parcimonieusement, mais à chaque fois de façon bouleversante. Les larmes faisant couler le rimmel dans la solitude de son appartement donnent des allures de sculpture antique morcelée à son visage, et la neutralité affichée quand un amant lui demande de l’aider à contacter la vraie femme qu’il aime en figé en un gros plan lourd de sens par Pietrangeli. Le réalisateur voit ainsi la figure féminine comme totalement sacrificielle où qu’elle se trouve. La sécheresse, l’ennui et la désolation du cadre rural d’origine sont aussi peu accueillant que la vie mondaine où règne la malveillance – ce qui nous vaudra une savoureuse apparition d’Ugo Tognazzi. Dès lors l’issue dramatique arrive sans prévenir, le seul moment où Adriana décide enfin d’un choix et libre-arbitre étant aussi le plus tragique, le plus logique.

Sorti en dvd zone 1 chez Criterion mais surtout ressortie en salle le 29 mars 

Au nom du pape roi - In nome del papa re, Luigi Magni (1977)

En 1867, l’Etat pontifical romain en guerre contre les troupes de Garibaldi subit un attentat dans lequel 23 zouaves trouvent la mort. La comtesse Flaminia, mère naturelle de Cesare Costa, un des trois terroristes immédiatement arrêtés, vient trouver Monsignor Colombo, un juge du Sacré Conseil, pour qu’il lui vienne en aide. Pour le convaincre, elle lui révèle qu’il est le père de Cesare, né d’une relation éphémère. Colombo fait libérer Cesare mais se trouve confronté à un cas de conscience : peut-il favoriser un accusé et laisser condamner les deux autres ?

Au nom du pape roi est dans la filmographie de Luigi Magni le point central d’une trilogie constituée de Les Conspirateurs (1969) et le plus tardif Au nom du peuple souverain (1990). Ces trois films se caractérisent par une thématique qui court sur toute la filmographie de Magni à savoir l’histoire romaine, l’unité du cycle étant symbolisé par la présence de Nino Manfredi. Magni situe son récit dans l’Italie agitée d’avant la réunification de 1870 et prend comme point de départ l’ultime exécution réalisée par l‘Etat Pontifical romain sur les deux révolutionnaires Gaetano Tognetti et Giuseppe Monti, coupable d’un attentat ayant décimés 23 zouaves. Le réalisateur introduit de manière assez limpide ce contexte historique complexe auquel va rapidement se mêler la fiction.

Il ajoute un troisième comparse aux deux terroristes, Cesare Costa (Danilo Mattei), fils naturel de la comtesse Flaminia (Carmen Scarpitta). Pour sauver son fils de l’échafaud, elle va apprendre sa filiation à Monseigneur Colombo (Nino Manfredi), juge du Sacré Conseil et apte à faire libérer le jeune homme. La prestation truculente de Nino Manfredi (notamment dans la relation d'amour vache avec son domestique) ramène le récit à une dimension plus humaine et intimiste. Colombo las de cette tâche ingrate et conscient de la fin de cet état de fait s’apprête au début de l’histoire à donner sa démission pour redevenir simple curé. Cette attitude dénote un détachement face au chaos et les évènements vont constituer un éveil et un engagement face aux injustices en cours.

Alors que ses relations vont rapidement lui permettre de placer Cesare à l’abri, il culpabilisera face à la justice sommaire initiée par le Vatican pour les deux autres prisonniers abandonnés à leur sort. Le début film dévoile déjà le dégoût de son ordre du personnage (l’anecdote sur des zouaves ayant égorgés une révolutionnaire enceinte) mais cette implication personnelle va le forcer à affronter la situation plutôt que de s’en éloigner. Le pragmatisme éteint de Colombo est bousculé par la fougue révolutionnaire de Cesare lors d’intenses et amusantes confrontations. Quand Colombo mais aussi la comtesse Flaminia par son mariage noble auront traversé ces années d’agitation en rentrant dans le rang, Cesare prêt à mourir pour la cause semble bien plus vivant que ses deux parents. 

Au détachement de Colombo qui lui conseille la fuite et à l’amour aveugle ne cherchant qu’à le sauver répond donc la colère et l’ardeur juvénile de Cesare guerroyant et aimant (la scène d’amour aussi charnelle que candide dans la cave) avec une égale intensité. A cette jeunesse s’oppose l’entité sclérosée et tyrannique du Vatican. Luigi Magni en fait une description où s’affirme une satire mordante et glaçante le temps d’une scène de procès où des vieillards séniles décident de la vie d’autrui dans une connivence détachée. Cela s’exprimera aussi par la seule force des images avec les tableaux oppressants et guerriers de l’ordre des jésuites, notamment l’entrée des quartiers du « pape noir » dominée par deux immenses statues de squelettes armés - et cela annoncé dès le générique dessiné avec ses images de prêtre se livrant à la violence.

Appartenant à ce Vatican où il ne se reconnait plus et lié par cette filiation inattendue à ces révolutionnaires qui le méprise, Colombo fera le choix du cœur plutôt que d’une cause. Luigi Magni scrute ce contexte du passé en ayant à l’esprit celui plus concret de l’Italie d’alors rongée par les soubresauts des Années de Plomb. Même si dans le film toutes les violences mèneront à une impasse morale ou mortelle, Magni fait bien la différence entre ayant pour but d’écraser les faibles de l’église et celle cherchant simplement à se défendre de cette tyrannie des jeunes révolutionnaires. 

Leur inconscience les rapproche des militants d’extrêmes gauche de l’Italie des 70’s qui pensaient se trouver dans une même situation d’oppression et renouaient avec un terrorisme qui ne se sera finalement justifié (comme l'explique très bien Jean A. Gili dans les bonus du dvd) que pendant l’Occupation allemande lors de la Deuxième Guerre Mondiale. Sans renvoyer tout le monde dos à dos, Magni explicité subtilement la situation et les motivations notamment lors de la superbe scène de discours de Colombo au tribunal. Ce n’est pas pour une cause que s’engage Colombo mais contre la barbarie, ramené à une prise de conscience par ce fils mais aussi par CES fils lorsqu’il est confronté à la détresse d’une mère et d’une épouse voyant leurs hommes condamnés. La scène finale magistrale montre le chemin parcourus après les drames, Colombo affirmant son libre arbitre et sa compassion pour les morts injustes. 

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 vidéo