Le Labyrinthe des rêves - Yume no ginga, Sogo Ishii (1997)

 Dans les années 1930 au Japon, Tomiko qui exerce la profession de receveuse de bus, est choisie comme équipière par Niitaka, un charmant jeune chauffeur de bus. La jeune fille l'observe avec méfiance, car son amie Tsuyako, la fiancée de Niitaka, est morte dans des circonstances mystérieuses. Selon une rumeur qui court, un conducteur de bus tuerait en série ses équipières en invoquant un accident de la route. Tomiko le soupçonne et jure de venger Tsuyako. Mais peu à peu, Tomiko tombe sous le charme du jeune homme.

Le Labyrinthe des rêves s’inscrit dans cette période des années 90 où Sogo Ishii délaisse le style expérimental et punk qui l’a fait connaître pour s’orienter vers une approche plus onirique et en apparence apaisée. Après un long hiatus de 10 ans (la difficulté à financer ses œuvres plus agressives expliquant aussi ce virage esthétique), Ishii reviendra donc pour signer des œuvres plus étranges et contemplatives comme Angel Dust (1994), August in the water (1995) et donc Le Labyrinthe des rêves. Dans une des dernières scènes de August in the water, Ishii faisait apparaître comme un clin d’œil le fils de Kyūsaku Yumeno, l’un de ses auteurs favoris et originaire comme lui de Fukuoka. C’était pour lui une manière d’établir le contact afin de pouvoir sur son film suivant adapter Yumeno. Le Labyrinthe des rêves transpose donc une nouvelle de l’auteur et s’applique à en reprendre le contexte des années 30, mais aussi quelques éléments stylistiques comme la narration en partie épistolaire. 

La condition féminine et notamment la bascule des jeunes femmes japonaise de leur condition soumise à une certaine émancipation est un des thèmes récurrents de Yumeno. Cela amène chez ces femmes une dualité au cœur de l’intrigue du Labyrinthe des rêves. Tomiko (Rena Komine) est précisément une de ces jeunes femmes modernes occupant le poste de receveuse de bus. Elle poursuit une quête vengeresse pour une amie séduite par un mystérieux et récidiviste chauffeur navigant entre les compagnies de bus où il séduit et assassine les receveuses. Sur ce postulat, Sogo Ishii ne pose jamais un climat de menace explicite alors que le coupable Niitaka (Tadanobu Asano) est rapidement identifié. Le réalisateur met en place une atmosphère flottante, répétitive et hypnotique tissant la boucle monotone des trajets de bus, leurs arrêts récurrents et leur paysage ruraux monotones. Dès lors l’exaltation de la vie « moderne » n’existe pas pour Tomiko et celles qui l’ont précédées, rendant grande la tentation de retrouver une place plus soumise auprès du séduisant Niitaka.

Alors que malgré les soupçons (le chauffeur meurtrier est une sorte de légende urbaine dans le milieu des compagnies de bus) on peut supposer que les autres femmes se sont voilé la face par amour, Tomiko diffère en sachant parfaitement la nature de l’homme dont elle partage la compagnie. Mais il y a dans ce danger quelque chose de grisant (et paradoxalement de liberté) à accepter volontairement de se mettre en danger auprès de Niitaka. Ishii reste constamment ambigu entre ce qui relève de l’attirance coupable de la jeune femme et la réelle et sournoise manipulation que met en place Niitaka pour la séduire.  La photo noir et blanc immaculée de Norimichi Kasamatsu instaure une tonalité trouble qui distord la réalité et la perception de Tomiko. Son attirance coupable la ramène à ses propres complexes sur lesquels Niitaka sait appuyer, mais qui ne se ressente que progressivement dans cette narration répétitive où la moindre variante traduit une bascule psychologique (Tomiko acceptant la cigarette que lui offre Niitaka, le fait qu’elle boive de l’alcool). Il y a en même temps une peur et une exaltation qui s’illustre dans la tension qui s’exerce à chaque entrée de tunnel du bus. 

On navigue là entre plusieurs registres, le suspense à la Hitchcock (qui s’y entend en amants ambigus) ou le mélodrame à la Naruse (pour les intérieurs étouffants). Seulement Ishii pousse tellement loin sa narration et ces atmosphères dans une veine dilatée et suspendue qu’il nous place dans un état d’hébétude correspondant à celui de Tomiko assujettie, consciente et volontaire pour aller vers sa fin tragique annoncée. Tout cela sert idéalement les tourments intimes de l’héroïne dans quelque chose d’étouffant à l’opposé de l’approche aérienne et new age du précédent August in the Water. Alors que la boucle fatale semble condamnée à se reproduire (le fameux passage de niveau sur ce chemin de fer) Ishii change cependant la fin du roman dans son film avec un épilogue qui laisse Tomiko à la fois « libre » tout en ayant cédé à son obsession amoureuse. Le réalisateur choisi d’en faire une femme complète avec ses contradictions au-delà des notions d’ancien et de moderne, de bien et du mal.

Sorti en dvd zone 2 français chez ED Dsitribution

Picnic - Pikunikku, Shunji Iwai (1996)

Deux fous, Satoru et Tsumuji, décident de grimper sur le mur de l'asile pour voir le monde extérieur, sans pour autant s'échapper. La jeune Coco, que ses parents viennent tout juste de faire interner, les suit et décide d'aller voir plus loin. Tous trois décident ainsi de parcourir le monde, toujours juchés sur un mur.

Il est souvent question pour les personnages de Shunji Iwai de se reconnecter au monde qui les entoure pour s’épanouir pleinement. La raison de leur isolement peut être le deuil comme dans Love Letter (1995), l’absence de famille pour Swallowtail Butterfly (1996) ou encore l’obsession amoureuse sur April Story (1998). Le cheminement consiste donc à combler ses manques affectifs en réintégrant son univers ambiant, bref en acceptant d’être vivant. Il en va de même dans Picnic, deuxième réalisation pour le cinéma d’Iwai où les barrières seront plus difficiles à surmonter car mentales. 

La jeune Coco (Chara) est internée dans un asile par ses parents où elle va se lier d’amitié avec deux autres malades, Tsumuji (Tadanobu Asano) et Satoru (Koichi Hashizume). Dès l’intro et cette voiture traversant une rue déserte pour déposer Coco à sa sinistre destination, le monde extérieur apparait comme « autre » aux personnages. Leurs maux mentaux nous apparaissent sous forme cauchemardesque, explicite et graphique pour Tsumuji, plus subtile dans la caractérisation enfantine et égoïste de Coco, et dévoilent ainsi un passif particulièrement glauque où plane le meurtre ou encore la pédophilie. Le héros sont autant une menace pour extérieur qu’il ne l’est pour eux, les traitements brutaux de l’asile étant à la fois une punition et une logique répressive habituelle dont ils ne ressentent pas le besoin de se défendre réellement. Malgré quelques situations et personnages extravagants (la doctoresse poursuivant Tsujumi de ses assiduités), ce n’est clairement pas la description de l’asile qui intéresse Iwai. Les entraves que s’imposent d’eux même les héros sont bien suffisantes. 

L’extérieur est donc un lieu qu’on observe de loin, ou plutôt de haut avec cette rambarde de murs où déambulent Coco et ses amis. A la fois suffisamment proche pour regarder la vie suivre son cours, mais assez loin pour ne pas avoir à y participer. Leurs instincts morbides leur font même interpréter le contenu d’une bible que leur a offert un prêtre bienveillant dont ils ont approché l’église. Leur vision étriquée résume ce vaste monde à leur personne (Dieu c’est papa et maman...) et le message religieux dans sa dimension punitive et apocalyptique, la fin du monde étant la seule issue possible à leur mal-être. La noirceur du fond n’a d’égale que la beauté de la forme, le point de vu enfantin et torturé des personnages faisant de cette traversée une odyssée ludique mais vouée à l’échec. La métaphore du mur signifie donc cet impossible retour à la vie, les voyant traverser d’amples paysages peuplés comme déserts s’en s’y mêler. Les rares fois où ils consentent à en descendre, il n’y a qu’horreur (la main trouvée dans une poubelle) à leur offrir et la cocasse scène où un policier échoue à les stopper en équilibre explicite ainsi à quel point ils sont « perchés » et impossible à rattraper, à raccrocher à une possible normalité.

La bande-originale et son leitmotiv de piano constitue un contrepoint à l’enjouement infantile et maladif des fuyards. Iwai laisse pourtant entrevoir une possible rédemption par le rapprochement amoureux de Tsumuji et Coco et l’aveu qu’ils se font de leurs « crimes respectif. Mais c’est précisément loin de ce monde et ces gens qu’ils fuient, face à la simple beauté d’un coucher de soleil, que la vacuité de leur existence apparait comme la plus crue pour eux. Le final est aussi radical que poétique avec une composition de plan à la fois macabre et angélique. Les chemins sinueux mènent d’habitude à une incertaine rédemption chez Iwai, ici la déchéance est inéluctable. Pas le film le plus facile d’accès de son auteur, mais assurément l’un des plus intéressants. 

Sorti en dvd zone 2 anglais et doté de sous-titres anglais 

Maborosi - Maboroshi no Hikari, Hirokazu Kore-eda (1995)

La jeune Yumiko épouse Ikuo, qu'elle aime passionnément. Un enfant naît, Yuichi. Le couple semble vivre en harmonie parfaite jusqu'au jour où, brutalement, Ikuo se suicide sans raison apparente. Tout s'effondre autour de Yumiko. Pourtant, il faut continuer à vivre et, pour assurer l'avenir de son petit garçon, la jeune veuve décide de se remarier. Elle quitte la grande ville pour un petit village de pêche et devient la femme de Tamio, veuf lui aussi et père d'une petite fille.

Maborosi est la première fiction de Hirozaku Kore-eda qui a pourtant déjà une solide carrière de documentariste à la télévision. Parmi ses travaux les plus fameux dans ce registre on trouve notamment August without Him (1994) sur le dernier été d’un homme atteint du sida, et Without Memory (1996) évoquant l’impossibilité d’un homme à se forger de nouveaux souvenirs. Maborosi tout comme After life (1998) traite de cette idée de la mort et de l’oubli, et Kore-eda parvient à y mêler un traitement naturaliste issu de cette expérience documentaire avec la fiction.

La mort hante ainsi le passé et le présent de la jeune Yumiko, qui enfant n’a pu empêcher le départ fatal de sa grand-mère et adulte apprend impuissante le suicide incompréhensible de son mari Ikuo (Tadanobu Asano). Cette mort à venir se devine par un motif formel où Yumiko accompagne le futur disparu du regard dans des environnements signifiants, sur un pont pour la grand-mère et dans une galerie avec le mari. La culpabilité du drame passé et l’incompréhension du deuil présent hante ainsi notre héroïne mais Kore-eda évite le mélodrame explicite ou la psychologie pour l’exprimer. La solitude de Yumiko passe ainsi par une expression purement visuelle. 

Deux plans légèrement différents expriment ce deuil quand dans une même composition au sein de l’appartement Yumiko lave son bébé au centre e l’image tandis qu’une bouilloire chauffe en amorce. Plus tard après la mort du mari la même composition de plan montre Yumiko prostrée sur la gauche de l’image, la bouilloire a disparue (signe de quelque chose de brisé dans le quotidien de la famille) et c’est la grand-mère qui s’occupe du bébé. Cet isolement de l’intérieur trouve sa réminiscence en extérieur avec un magnifique plan crépusculaire où la silhouette de Yumiko avance seul à vélo tandis que le métro aérien circule en hauteur – sa vie s’est figée tandis qu’elle suit son cours par ailleurs.

Kore-eda précède à chaque fois les drames d’un bonheur simple qui ne les laisse pas deviner. Toute la vie de couple de Yumiko et Ikuo constitue une parenthèse intimiste enchantée avant le suicide inattendu – bien qu’Ikuo ami d’enfance apparaisse au début avant la mort de la grand-mère et semble être marqué aussi par un même destin. Plus tard Yumiko remariée à Tamio (Takashi Naito) renoue avec un bonheur simple dans une cité rurale portuaire. Toute la plénitude suspendue qui fera le sel de Notre petite sœur (2015) se ressent déjà ici dans une habile bascule visuelle entre les saisons, l’hiver chargé de doute cédant à l’été radieux pour la famille recomposée. Néanmoins démons qui habitent Yumiko ne se sont pas estompé, les raisons du suicide de son mari la questionnant encore. 

Une nouvelle fois Kore-eda déjoue cela par l’image, sans dialogue ou scène dramatique appuyée. Yumiko croit ainsi deviner la mort imminente en observant une vieille pêcheuse s’éloigner dans un même accompagnement de regard que les disparitions précédentes mais l’issue diffère. L’enfermement mental du personnage passe par les différences entre les scènes d’intérieurs où elle trône figée, vêtue de noir au centre de l’image baignée de la photo ténébreuse de Masao Nakabori. Les scènes d‘extérieurs avec les jeux d’enfants et les vues majestueuses de cette cité portuaire laisse la place à l’espoir. Le côté documentaire passe d’ailleurs par cet usage du décor puisque le refus de la psychologie est aussi celui du gros plan trop significatif. 

Le réalisateur préfère amener sa progression dramatique rustines scénaristique attendue mais par le sensoriel. C’est toute la force de la conclusion qui conjugue et surmonte cette pulsion de mort avec l’apparition de cette procession mortuaire et l’explication poétique du suicide par le motif du maborosi (cette lumière étrange qui nous attire sans raison vers les ténèbres). L’intérieur n’est désormais plus torturé et donne sur un extérieur radieux (le magnifique plan aérien final) vers lequel Yumiko délestée de ses habits de deuil observe désormais la vie.

Sorti en dvd zone 2 français chez Potemkine