Kill Bill : Volume 1 - Quentin Tarantino (2003)

 Au cours d'une cérémonie de mariage en plein désert, un commando fait irruption dans la chapelle et tire sur les convives. Laissée pour morte, la Mariée enceinte retrouve ses esprits après un coma de quatre ans. Celle qui a auparavant exercé les fonctions de tueuse à gages au sein du Détachement International des Vipères Assassines n'a alors plus qu'une seule idée en tête : venger la mort de ses proches en éliminant tous les membres de l'organisation criminelle, dont leur chef Bill qu'elle se réserve pour la fin.

Jackie Brown (1997) avait laissé l’impression d’un Quentin Tarantino rangé des ruades et provocations d’antan, avec ce portrait féminin mature et apaisé sous influence Blaxploitation. Kill Bill : Volume 1 va faire voler en éclat toutes ces certitudes et achever de faire de Tarantino un cinéaste imprévisible. Les prémices du projet datent de l’époque Pulp Fiction lorsque le réalisateur durant des discussions avec Uma Thurman envisagea l’idée d’une tueuse à gage en quête de vengeance après avoir été laissée pour morte en robe de mariée. Après une première tentative avortée de se lance dans le futur Inglorious Basterds (2009), Tarantino revient à cette idée qui deviendra Kill Bill, avec là aussi quelques contretemps qui serviront finalement le projet – grossesse d’Uma Thurman qui décale le projet de deux ans, la décision de séparer le film en deux parties.

Les détracteurs de Quentin Tarantino ont toujours vu en lui un petit malin recrachant scrupuleusement ses influences cinéphages dans un enrobage rigolard et ultraviolent. Certains gardiens du temple du cinéma de genre voyaient aussi d’un mauvais œil ses mise en lumière pour le grand public d’un pré carré jusqu’ici à la marge. Si les accusations des deux camps étaient assez injustes et pétries de raccourcis sur le fond des films de Tarantino, le cinéaste leur donne pleinement raison sur ce Kill Bill Volume 1. Est-ce un mal ? Bien au contraire ! Durant le report causé par la grossesse d’Uma Thurman, Tarantino passe une année entière à ingurgiter un film de kung-fu, un chambarra ou un animé japonais par jour, Kill Bill Volume 1 étant la substantifique moëlle de ce que tout ces genres, et le cinéma d’exploitation au sens large, peut offrir de plus excitant.

Le film est un véritable voyage cinéphage dans l’imaginaire pop de Tarantino, un véritable mash-up de ses influences les plus significatives. Chez d’autres cela pourrait donner une coquille vide mais, comme souvent chez lui, la nuance se joue dans les différents traitements de la violence. L’exécution frontale de la mariée en scène d’ouverture, la violence sèche ainsi que la conclusion amère du combat avec Vernita Green (Vivica A. Fox) et surtout le réveil désespéré où l’héroïne constate l’ampleur de ce qu’elle a perdu, tout cela introduit un dimension cathartique douloureuse. Surmonter une telle douleur doit passer par le verni pop et la vengeance idéalisée dans l’écrin le plus décomplexé qui soit, donc le cinéma d’exploitation.

Il serait aisé de faire le décompte des multiples références du film, mais l’intérêt est ailleurs. La citation n’a d’intérêt que dans l’intensité et l’émotion que parvient à en tirer le réalisateur, jusqu’à faire oublier la source connue ou non. Un des sommets du film est la séquence d’animation (produite par le studio IG auquel on doit entre autres Ghost in The Shell de Mamoru Oshii) sur le passé traumatique de O-Ren Ishii. La scène utilise la musique du western italien Le Grand Duel (1972) tout en décalquant son déroulé sur un autre western transalpin, La Mort était au rendez-vous (1967) lorsque O-Ren assiste au massacre de sa famille et observe depuis l’extérieur sa demeure en flammes. 

L’animation permet certes de mieux faire passer l’ultraviolence de séquence sur l’aspect graphique, mais en décuple la dramaturgie par des codes filmiques et une texture transcendant des idées qui auraient eu moins d’impact en live – les gouttes du sang de la mère d’O-Ren transpercée traversant le matelas pour tomber sur son visage. Le but n’est pas de flatter l’érudition du spectateur qui aura repéré les emprunts, mais de parler à tous à travers la puissance d’une scène qui caractérise idéalement une des antagonistes les plus redoutable de la mariée – et travaille cette boucle de la vengeance destructrice, contre les hommes et entre les femmes.

Après trois premiers longs-métrages où il a inventé sa propre niche bavarde mais traversée d’éclats filmiques, Tarantino décide de se défier en signant un authentique film d’action. Il sollicite le chorégraphe hongkongais Yuen Woo-ping (très demandé alors à Hollywood entre la saga Matrix et autres Charlie’s Angels) pour de nouveau signer un résultat qui n’appartient qu’à lui. Le mash-up est formel, sonore et dans les costumes (les tenues des sbires d’O-Ren reprises de celle de la série Le Frelon vert avec Bruce Lee, ce dernier cité avec le costume du Jeu de la mort porté par Uma Thurman) pour un résultat virtuose dans sa stylisation et brutalité décomplexée. 

Il y a par moment une pure logique jouissive à icôniser la Mariée (les contre-plongées à la Seijun Suzuki) et à choquer durant les écarts sanglants du passage en noir et blanc, mais une fois de plus Tarantino apporte un petit quelque chose de plus dans la référence. Il y a un véritable travail de strates dans la progression de la Mariée pour parvenir à défier O-Ren. Le décor enneigé féodal où a lieu l’affrontement final n’a aucun sens d’un point de vue topographique, mais est totalement logique dans ce qu’il véhicule. Après la furie du combat à une contre 100, les gestes se font bien plus mesurés entre les deux maitresses tueuses, Tarantino étire le temps et alterne entre bottes secrètes furtives et ampleur théâtrale du décor. La vengeance se teinte d’une certaine mélancolie portée par la mélopée chantée par Meiko Kaji, dont les films sont un véritable modèle pour Tarantino. Le découpage chapitré rappelle le diptyque Lady Snowblood de Toshiya Fujita (1973,1974) tandis que les outrages parfois putassiers subis par la Mariée lorgne sur la saga de La Femme scorpion. Le sentiment de désenchantement est appuyé par la référence si on la connaît, mais avant tout propagé par l’atmosphère solennelle soudain installée par Tarantino.

Les bases sont posées pour un Kill Bill Volume 2 (2004) en forme de retour plus aride aux conséquences de la vengeance – le discours final de Hattori Hanzo (Sonny Chiba) nous y prépare. Tarantino a découpé en deux films le principe qui régira ses œuvres à suivre, soit un endroit jouissif trouvant son contrecoup par la réalité d’un envers plus amer dénonçant les injustices sociétales (le féminisme de Boulevard de la mort (2007), historiques (IngloriousBasterds, Django Unchained (2012)) et en définitive, forcément, cinématographiques (Once upon a time… in Hollywood (2019).

Accords et désaccords - Sweet and Lowdown, Woody Allen (1999)

Emmet Ray est, comme il le prétend, "le plus grand guitariste de jazz au monde... apres Django Reinhardt". Maquereau à ses heures perdues pour arrondir ses fins de mois, misogyne et égocentrique, Emmet est malgré tout un génie. Il vit pour sa musique et détruit tout ce qui peut l'éloigner de son art. Emmet Ray ne vécut son heure de gloire que durant une courte période et ne resta connu que par les aficionados du genre. Woody Allen rend, à travers ce film, hommage à la musique qu'il aime tant, celle du jazz.

Accords et désaccords est une œuvre chère à Woody Allen où il peut exprimer son amour du jazz. Preuve de cet attachement, le projet mis trois décennies à se faire puisqu’il devait initialement être le premier film du partenariat d’Allen avec la United Artist. Encore trop rattaché à une pure image comique, Allen préférera mettre en sommeil le film puisque le studio réclamait une pure comédie, loin du film mélancolique qu’il avait en tête. Doté d’un tout autre statut à la fin des années 90 le réalisateur peut enfin raconter cette histoire comme il l’entend.

Nous ne sommes pas en terrain inconnu au niveau de la structure avec ce faux biopic entrecoupé de commentaires d’experts sur la vie du musicien fictif Emmet Ray (Sean Penn). C’est un schéma repris  entre autres des excellents Annie Hall (1977), Zelig (1983) ou encore Broadway Danny Rose (1984). On suit donc le parcours du guitariste Emmet Ray dont le génie n’est réellement visible que quand il daigne monter sur scène. En attendant et notamment lors de la scène d’ouverture il faut deviser avec l’homme peu recommandable, gentiment narcissique, dépensier, coureur, kleptomane et proxénète à ses heures perdues. Ce qui l’empêche d’être détestable est l’interprétation de Sean Penn qui fait des excès de cet homme une manière de dissimuler ses émotions. Le fil rouge de cet idée est la manière dont après chaque autocongratulation sur son génie musical, Emmet précise qu’il est le meilleur guitariste du monde « après » Django Reinhardt, idole absolue face auquel il fait un complexe (leurs rencontres imaginaires s’étant soldées par un évanouissement d’Emmet impressionné). 

 Le génie musical ne peut totalement s’épanouir à cause de cette dichotomie entre la forfanterie forcée du héros et une vulnérabilité dont il n’arrive pas à imprégner sa musique.  L’homme cassé et le musicien brillant ne forme jamais un tout à l’image de cette tentative d’entrée sur scène flamboyante sur une demi-lune qui tourne court car Emmet sera comme effrayé par cet esquisse de grandeur. Du coup il ne profite que des à-côtés tapageurs de sa notoriété avec ses diverses conquêtes féminines, les fringues de luxe et les voitures derniers cris. Du coup il se doit de ramener chaque rencontre amoureuse à son « moi » le plus minable et pathétique, parfois pour un résultat aussi touchant qu’incongru (sa marotte de tirer au révolver sur des rats ou encore de regarder défiler les trains) et d’autres pour une goujaterie minable.

 Sa part d’humanité peut s’exprimer dans la romance avec la muette Hattie (magnifique Samantha Morton) où face au regard aimant et les silences de celle-ci, le baratin habituel des amantes d’un soir n’a plus court. Les forfanteries se font plus maladroites et touchantes, exprimant paradoxalement l’amour qu’il n’ose déclarer explicitement à Hattie mais qu’elle sait bien déceler (la jolie scène où elle lui offre un cadeau). C’est donc tout naturel que la séparation ne soit pas filmée et résulte d’une fuite lâche d’Emmet qui n’aurait pu s’y résoudre en face à face. A l’inverse la tempétueuse Blanche (Uma Thurman) exacerbe toute la personnalité excentrique d’Emmet, moins intéressée par l’homme que par son aura tapageuse qui sera un objet de séduction et d’étude (avant de trouver un spécimen plus imprévisible et dangereux que lui). 

 Dès lors l’aisance scénique d’Emmet est désincarnée et étudiée dans ses environnements de prédilections que sont les clubs de jazz, et étale réellement son brio quand il n’est pas attendu et peut être lui-même dans la scène où il s’incruste dans un concours provincial amateur. Ce panache superficiel se conjugue donc à sa personnalité et son refus d’enregistrer sa musique puisque sorti de sa virtuosité il n’a (ou surtout n’ose pas) d’émotion à offrir. Il faudra une magnifique conclusion où par une déclaration masquée en vantardise dont il a le secret, il revienne puis soit rejeté par celle qu’il n’aurait jamais dû abandonner. Dès lors le retour final au clinquant n’a plus lieu d’être, ses émotions à vif ne se marient plus à la superficialité de sa renommée. Les commentaires nous affirment qu’il a enregistré sa meilleure musique dans la foulée de cette déconvenue, mais c’est l’homme brisé plutôt que le génie que l’on observe dans les derniers instants. Le virtuose est devenu artiste, enfin.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo

Les Aventures du Baron de Münchausen - The Adventures of Baron Munchausen, Terry Gilliam (1988)

Dans une ville assiégée par les Turcs, une pièce de théâtre conte les aventures du fameux baron de Münchausen. Surgit alors un vieillard, affirmant être le « vrai » baron de Münchausen, faisant un scandale et interrompant la pièce. Horatio Jackson, le dirigeant de la ville, un notable méprisant, l'ignore ; les membres de la troupe le prennent pour un fou. Seule Sally, fille du directeur de la troupe de théâtre, le prend au sérieux. Il lui raconte comment, avec l'aide de ses compagnons Berthold, Adolphus, Albrecht et Gustavus, il a gagné le trésor du sultan, et déclenché ainsi la guerre.

Parmi les romans occidentaux les plus populaires jusqu’à la première moitié du XXe siècle (au point de connaître une première version cinéma orchestrée par Goebbels pour le régime nazi), le roman de Rudolf Erich Raspe est largement tombé dans l’oubli lorsque Gilliam s’attaque à son adaptation en 1988. Münchausen est probablement le plus fascinant des trois films du cycle de l'imaginaire de Gilliam, car élargissant le propos au-delà du simple questionnement sur le rapport entre le réel et l’imaginaire. Totalement identifié à son héros, Gilliam fait définitivement le choix du monde imaginaire. Associant la maîtrise formelle acquise dans Brazil et le foisonnement d’idées de Time Bandits dans un film ayant enfin le budget de ses ambitions, Terry Gilliam livre là un spectacle total.

 Dès l’introduction du vieux baron dans le théâtre, le réalisateur esquive l’artifice de la transition et des reflets semant le doute sur la véracité des événements se déroulant sous nos yeux (hormis les acteurs du théâtre ayant les mêmes traits que les compagnons légendaires du baron). Dès l'instant où la petite Sally voit en lui le héros qu’il est, le statut du baron ne se verra plus discuté. Dans Bandits Bandits, l’imaginaire était un moyen d’évasion et dans Brazil, il faisait figure de refuge. Gilliam va plus loin encore ici, en en faisant tout simplement une source de vie. Les manifestations saisissantes – traque incessante de la mort –, les alternances entre vieillissement et rajeunissement du Baron, tout cela se voit provoqué par la croyance absolue dans le pouvoir de l’imaginaire, l’aventure étant un moyen constant d’échapper au temps qui passe, au poids du destin.

 Tourné à Cineccittà et composé d’une équipe technique parmi les meilleures d’Italie (dont le grand Dante Ferreti aux décors, et Michele Soavi à la seconde équipe), Münchausen s’approprie et réinvente l’esthétique des plus grands visionnaires du cinéma d’évasion. On pense évidemment à Méliès lors du voyage dans lune, au Pinocchio de Walt Disney durant l’épisode de la baleine, le tout régulièrement bousculé par l’humour de Gilliam, telle la prestation hilarante d'Oliver Reed en Vulcain.

 L’ombre de Fellini plane dans ce foisonnement visuel et exubérant, Gilliam troquant l’ambiance décadente du maître italien (malgré une première apparition érotique à souhait d'Uma Thurman) par une euphorie et un plaisir de raconter tout enfantin. Les séquences féeriques sont légions, telle cette danse avec Uma Thurman où l’exaltation permet de poursuivre la valse dans les airs.

La menace des Turcs en filigrane fait le lien d’une narration audacieuse multipliant les saynètes et temps forts indépendants, parti pris qui décontenança grandement le public de l’époque, habitué à une forme plus classique. Probablement le film le plus impressionnant de Gilliam, Münchausen multiplie les prouesses techniques et visuelles dans plusieurs séquences inventives et spectaculaires. On se souviendra longtemps du baron faisant un aller retour dans les airs, projeté par un boulet de canon et se raccrochant à un obus, le tout en étant pourchassé par la mort.

 Alors qu’il faudra à Peter Jackson l’armée des infographistes de Weta pour reproduire le même effet dans La Communauté de l’Anneau, Gilliam réalise en live, vingt ans plus tôt, ce travelling arrière insensé sur la rangée de lance de l’armée turque avant la grande bataille finale. Les facultés surhumaines des compagnons du baron provoquent quant à elles des élans outranciers à la Tex Avery (Berthold qui rattrape la balle tirée sur le baron à toute vitesse), qui renforcent le melting pot des inspirations.

 La conclusion, révélant que tout était narré par le baron et que l’on n'a jamais quitté le théâtre, laisserait craindre une pirouette malvenue. C’est bien mal connaître Gilliam, qui fait bénéficier le monde réel des exploits accomplis dans celui de l’imaginaire : les Turcs sont partis sans demander leur reste. Quand on croit, tout est réalisable.Tournage cauchemardesque, budget explosé et échec cuisant au box office, Gilliam paye encore aujourd’hui les excès des Aventures du Baron de Münchausen. Pratiquement aucun projet personnel accepté par les studios depuis 20 ans : l’adaptation de Watchmen, envisagée dès le début des années 90, celle du roman De Bons présages de Neil Gaiman et Terry Pratchett ou encore Defective Detective, le film de science-fiction matiné de film noir écrit avec son ami Charles McKeown.

La mise en images des folies de Gilliam le visionnaire coûte cher et les studios ne sont plus du tout disposés à ouvrir les caisses au wonder boy déchu. Même s’il réalisera encore de grands films, jamais plus il ne retrouvera la verve, l’insouciance et la prise de risque de son cycle de l’imaginaire (Bandits, Bandits, Brazil et ce Münchausen. Le jeu en valait il la chandelle ? Oui, assurément, tant ce maëlstrom de visions folles hante encore les grands enfants rêveurs qui sommeillent en nous. Merci du voyage, Monsieur Gilliam !

Sorti dans une très belle édition collector anniversaire chez Sony avec notamment un making-of édifiant sur le cauchemar que fut le tournage. Et dire que Gilliam connaîtra pire encore par la suite...

Bienvenue à Gattaca - Gattaca, Andrew Niccol (1997)

Dans un monde futur, on peut choisir le code génétique des enfants. Gattaca est un centre d'études et de recherches spatiales pour des gens au patrimoine génétique impeccable. Jérôme, candidat génétiquement idéal, voit sa vie détruite par un accident tandis que Vincent, enfant naturel, donc au capital génétique « imparfait », rêve de partir pour l'espace. Chacun des deux va permettre à l'autre d'obtenir ce qu'il souhaite en déjouant les lois de Gattaca.


Premier film de Andrew Niccol qui signait là une des oeuvres les plus marquantes de la science fiction utopique et alarmiste. Dès les premières minutes, nous pénétrons un monde froid et aseptisé où déambulent des êtres parfaits au physique longiligne et au visages sans défauts. C'est la société de Gattaca (terme associant les quatres éléments essentiels composant le génome humain Guanine, Cytosine, Adénine et Thymine), pratiquant l'eugénisme à l'échelle moderne et faisant de vos gènes le critère essentiel pour accéder à de haute fonction.

Dans cet univers, Jérôme (Ethan Hawke) est un des meilleurs éléments mais on va bientôt découvrir qu'il n'est pas ce qu'il prétend être. Andrew Niccol fait des miracles avec un budget limité pour illustrer son futur, à la fois très avancé stylisé et dépouillé et fuyant tout clinquant inutile. On pense bien évidemment au THX1138 de George Lucas pour l'esthétique (des scènes ayant même été tournées au "Marin County Civic Center", ouvrage réalisé par l'architecte américain Frank Lloyd Wright en 1957 à San Rafael qui abrita le tournage du film de Lucas également) désincarnée et les personnages glaciaux mais aussi au Meilleur des Mondes de Aldous Huxley au message similaire.

Niccol rend pourtant le film unique associant ses influences à un vrai drame humain. Gattaca est un monde où plus aucune chance n'est laissée au hasard et où tout est prédéterminé. C'est contre ce destin tout tracé que se dresse Vincent dont le rêve est d'aller dans l'espace. Un flashback puissant nous fait découvrir le véritable chemin de croix traversé par "les enfants de l'amour" mis de côté par leur failles potentielles (et non avérées) et cela dès le jour de leur naissance comme le démontre une sordide scène d'accouchement où la sage femme dénombre toutes futures caractérisques physiques et mentales du nourrisson (y compris le jour de sa mort).

Est ce les gènes dont nous avons été doté qui nous rende légitime ou la volonté de ce que l'on souhaite faire de nos atouts qui nous rend légitime ? Là est la grande question du film avec un Vincent imparfait mais habité d'une vraie foi pour son projet auquel il sacrifie tout à l'inverse de Jérôme (premier rôle de Jude Law qui n'a jamais été meilleur) possédant le physique mais pas l'envie de s'élever au firmament. La relation de Jérôme avec son frère génétiquement parfait (Niccol semble vraiment avoir mis beaucoup de lui même dans cet rapport) est également passionnante, à travers cette éternelle rivalité où une nouvelle fois le mental et l'envie vont faire la différence lors de deux scène clé où ils se défient à la natation. C'est en battant son frère une unique fois que Jérôme découvre que rien n'est déterminé, s'il s'en donne les moyens il peut renverser des montagnes.

Niccol distille également une ambiance de thriller très originale à travers les stratagèmes que doit employer Vincent pour donner le change. Dans ce monde hyper contrôlé, la perte d'un cil devient soudain dramatique et Vincent doit constamment rester sur ses gardes pour ne pas se trahir. L'enquête policière parallèle (très bon Alan Arkin en policier génétique) maintient la pression sur notre héros avant son départ pour l'espace.

L'histoire d'amour entre la distante Uma Thurman qui fend l'armure progressivement (et dépasse ses préjugés) au contact de Vincent réserve également de beaux moments tel ce lever de soleil au petit matin (pour l'encdote Ethan Hawke et Thurman sont tombé amoureux sur le tournage et l'alchimie se resssent). Ethan Hawke est formidable de bout en bout et se débarrassait définitivement là de l'image de jeune rebelle de la Génération X pour prouver qu'il était un grand acteur, il retrouvera Niccol sur Lord of War en 2005.

Produit sur la foi du script de Niccol par la société de production de Danny De Vito, le film attire un casting prestigieux puisqu'en dehors du duo vedette on retrouvait Anan Arkin, Loren Dean ou le grand Ernest Borgnine. Succès relatif à l'époque, le film est devenu culte avec le temps. On est pas prêt d'oublier la dernière séquence et le regard de Vincent prenant enfin son envole sur les score envoutant de Michael Nyman, grand film.

Facilement trouvable en dvd zone 2