Spectre - Sam Mendes (2015)

 Un testament vidéo laissé par l’ancienne M, morte dans Skyfall, incite Bond à enquêter sur une organisation secrète à but terroriste, SPECTRE. Alors que le nouveau M fait face à la volonté du Home Office de supprimer la section 00 des services secrets britanniques, Bond s'allie avec la fille d'un ancien ennemi, Madeleine Swann, afin d’affronter SPECTRE.

Skyfall (2012) s’était avéré un triomphe artistique et économique, un des véritables sommets de la saga James Bond. Les producteurs ont donc naturellement la volonté de prolonger les ingrédients de cette réussite en réengageant Sam Mendes à la réalisation. Ce dernier avait bénéficié d’une relative liberté de manœuvre sur Skyfall, tant la volonté de laver l’affront du poussif Quantum of Solace (2008) était grande. Ce sera moins le cas sur ce second essai chez James Bond, souffrant de plusieurs écueils de production. Skyfall s’était délesté de la continuité de Casino Royale (2006) et Quantum of Solace, oubliant le Bond chien fou et inexpérimenté pour en faire un vétéran légendaire devant retrouver sa grandeur, et le film était parsemé de clins d’œil relatif à une continuité globale de la saga (le retour de l’Aston-Martin) pourtant disparu avec la volonté de reboot de l’ère Daniel Craig. Spectre est une œuvre schizophrène qui n’ose pas le choix tranché de Skyfall. 

Après des années de tourments juridiques, les producteurs sont parvenus à récupérer les droits relatifs au Spectre, ennemi ultime de Bond durant l’ère Sean Connery. L’organisation criminelle du Spectre et son leader Blofeld étaient une création commune de Ian Fleming et du producteur Kevin McClory dans le cadre d’un scénario pour une première tentative de transposer James Bond au cinéma dans les années 50. Faute de financement, Ian Fleming en repris certains éléments (dont le Spectre) dans le roman Opération Tonnerre, ce que lui contesta Kevin McCLory qui estimait avoir contribué en partie à cette création. Un accord fut trouvé pour la production d’Opération Tonnerre (1965) mais McCcory propriétaire des droits du Spectre et de Blofeld empêcha les Broccoli de réutiliser les personnages et produisit même un piteux remake d’Opération Tonnerre avec Jamais plus jamais (1983). Une fois les droits rachetés (après la mort de Kevin McClory en 2006), c’est donc tout naturel de faire revenir le Spectre dans un film James Bond. Cela va malheureusement nécessiter une gymnastique scénaristique périlleuse pour inscrire cela dans la continuité des films de Daniel Craig. Blofeld (Christopher Waltz) devient ainsi le frère adoptif disparu de Bond, et le grand cerveau derrière tous les malheurs de celui-ci depuis Casino Royale. La pilule passe très difficilement à l’écran malgré les qualités du film.

Cela pose aussi un problème de ton. Blofeld, son chat siamois, les bases secrètes extravagantes, sont associés à un imaginaire Bondien pop et décomplexé aux antipodes de l’approche réaliste et ténébreuse des films de Daniel Craig. De plus la figure de Blofeld a depuis été largement dévoyée aux yeux du grand public par le personnage du Dr Denfer dans la saga parodique Austin Powers de Mike Myers. Il s’agit donc là de trouver un équilibre avec la tonalité de l’interprète actuel de Bond et la veine classique d’une autre ère de la saga. Dans les trois précédents films, Craig joue soit un James Bond fragile, débutant et mal dégrossi (Casino Royale et Quantum of Solace), soit un héros usé devant se reconstruire. On peut donc considérer qu’il n’a jamais incarné à l’écran LE James Bond en pleine possession de ses moyens, arrogant, séducteur et invulnérable tel que défini chacun à leur manière par Sean Connery et Roger Moore.

La fin de Skyfall laissait suggérer (le nouveau M, le retour de Q et ses gadgets, Moneypenny) que tout était en place pour retrouver tous les éléments du Bond classique, mais dans Spectre on constate que Daniel Craig ne parvient pas totalement à rentrer dans ce moule. L’acteur est bien plus intéressant en Bond vulnérable et ne paraît pas toujours à l’aise dans les tentatives d’en faire un gentleman assassin décontracté. Les bons mots après un coup d’éclat, les petits gags à la Roger Moore (la scène de poursuite à Rome), les tentatives de rester élégant dans l’action (la chute sur le canapé durant le pré-générique), la séduction (la scène d’amour avec Monica Bellucci) et les sourires en coin ne s’emboitent pas totalement avec un Daniel Craig toujours aussi charismatique mais qui semble plus détaché.

Pendant une moitié de film, l’harmonie fonctionne pourtant bien. Sam Mendes instaure une atmosphère sombre et mystérieuse qui voit Bond remonter jusqu’au cœur du Spectre et culmine lors de son infiltration dans une réunion de l’organisation criminelle. On retrouve le Bond ancien dans une esthétique actuelle portée par une photo somptueuse de Hoyte Van Hoytema plongeant le visage de Blofeld dans l’ombre. Parallèlement à cela, l’intrigue interroge la raison d’être des hommes de terrain tels que James Bond à l’ère de l’analyse de données informatique et des attaques à distances orchestrées par les drones. Tout le film met en valeur un James Bond humain, déterminé et guidé par son libre arbitre le rendant plus efficace que les machines pouvant être contrôlés et piratées par des ennemis extérieurs, en l’occurrence le Spectre. Tant qu’il reste dans cet entre-deux où les motifs des James Bond plus flamboyants sont passés au tamis du traitement plus sobre de l’ère Daniel Craig, le film fonctionne (la romance brève mais réussie avec Léa Seydoux), notamment en faisant de Blofeld une menace invisible et dissimulée.

Les acrobaties de scénario pour lier le tout et le retour de la grandiloquence d’antan rende l’ensemble plus bancal, mais pas désagréable. Sam Mendes magnifie chaque apparition intimidante de Blofeld, dans des compositions de plan tout en clair-obscur où le moindre de ses mouvements, chacune de ses paroles, semble faire corps avec ses acolytes malveillants comme une entité unique. Tout cela s’estompe en exposant trop Blofeld à la lumière du jour, ce qui amoindri son impact, d’autant que Christopher Waltz sans démériter livre une redite sans l’effet de surprise de son extraordinaire Hans Landa de Inglorious Basterds (2008). Le film perd donc de son attrait à partir de l’arrivée de Bond dans la base de Blofeld, timoré dans sa volonté de retrouver le gigantisme pop d’antan (le repère dans le volcan façon On ne vit que deux fois (1967)) et trop expéditif dans ses enjeux réalistes pourtant très intéressants.

La beauté formelle du film, à travers la mise en scène élégante de Mendes et le choix de décor assez somptueux (la scène d’enterrement dans le musée de la Civilisation romaine) instaure cependant une atmosphère funèbre fascinante tutoyant les splendeurs de Skyfall avant d’être rattrapé par les scories évoquées plus haut. Spectre est donc un opus schizophrène mais restant agréable à suivre, annoncé un temps comme le dernier d’un Daniel Craig (tous les mystères instaurés depuis Casino Royale étant résolus au forceps) qui se ravisera pour le baroud d’honneur discutable de Mourir peut attendre (2021).

Sorti en bluray chez Sony

The French Dispatch - Wes Anderson (2021)

The French Dispatch met en scène un recueil d’histoires tirées du dernier numéro d’un magazine américain publié dans une ville française fictive du 20e siècle.

On oublie souvent que chez Wes Anderson, l’extrême sophistication formelle tient autant du pur plaisir pop que d’une vraie pudeur. Les cadrages à la symétrie maniaque, les personnages tirés à quatre épingles et le raffinement des décors servent avant tout d’écrin, de refuge à de profonds questionnements et fêlures intimes. Les personnages décalés et rêveurs d’Anderson échappent ainsi par leur fantaisie à l’obligation de grandir (Rushmore (1999), aux maux familiaux (La Famille Tennebaum (2001)), à la crise identitaire (Fantastic Mr Fox (2009)) voire aux heures sombres de l’Histoire (The Grand Budapest Hotel (2014)). Il n’est donc pas étonnant qu’avec The French Dispatch, Wes Anderson atteigne un pic inégalé de maîtrise tout en livrant un de ses films les plus touchants et introspectifs. 

Le réalisateur accomplit là un désir entretenu depuis longtemps, celui de signer un recueil d’histoires. S’inspirant des grandes heures du journal The New Yorker et de l’identité marquée de ses plumes, Anderson nous plonge dans le sommaire filmé du magazine imaginaire The French Dispatch. Il s’agit d’une revue américaine publiée en France et faisant d’annexe à un quotidien de Kansas City. On imagine aisément que c’est le genre de fenêtre rêvée sur l’Europe et sa culture qu’aurait aimé lire le jeune Wes Anderson depuis son Texas natal. Le magazine est ainsi le repère de journalistes américains exilés et plus excentriques les uns que les autres. C’est pour eux une bulle, un espace de liberté où ils peuvent exprimer leur singularité sous la férule du flegmatique rédacteur en chef Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray). Dès la scène d’ouverture, le réalisateur marque cet environnement d’une aura de fantaisie mais aussi de nostalgie. L’échappatoire qu’incarne The French Dispatch dévoile ses prémisses mais également sa fin annoncée en nous narrant le parcours d'Arthur Howitzer Jr fuyant l’avenir étriqué promis par son Kansas natal, puis y retournant seulement à son décès marquant aussi la fin de publication de sa revue. Wes Anderson nous fait donc parcourir les pages de son ultime numéro tout au long de quatre articles/histoires formant un vrai film à sketch. 

Ce qui fait de The French Dispatch une œuvre très personnelle, c’est la façon dont la nature facétieuse des héros journalistes s’exprime dans leur métier et par prolongement dans les histoires qu’ils choisissent de raconter. Wes Anderson fonctionne ainsi à trois niveaux où il célèbre l’accomplissement intime, intellectuel et artistique : le sien par la jubilation d’un réalisateur en pleine possession de ses moyens, celle du journaliste par les ruptures de ton marquée entre les histoires et bien sûr celle des protagonistes sujets des articles. Après l’aparté dévoilant l’attrait pour les bas-fonds du baroudeur à vélo Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), la première histoire se place sous le signe de l’excentricité. Celle de sa narratrice J. K. L. Berensen (Tilda Swinton) contant le destin du peintre au pulsions sanguinaires Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro). Le cadre de la prison ainsi que de la présence sévère et bienveillante de la gardienne Simone (Léa Seydoux) canalise par l’amour les élans torturés de l’artiste dans des tableaux aussi flamboyants qu’abstrait. 

L’alternance de la couleur et du noir et blanc souligne l’ambivalence des sentiments, tour à tour apaisés quand ils se figent sur l’objet amoureux (magnifique première apparition nue de Léa Seydoux en pleine pose) ou plus tempétueux quand le bouillonnement guide la création. La toile de fond est mélancolique puisque l’on devine cet amour impossible, mais le cheminement aura élevé la muse et apaisé l’artiste tout en menant un récit délirant sur le monde de l’art. L’épure du décor de la prison se conjugue à la retenue des sentiments, dans les compositions de plans (Moses et Simone allongés nus dans des sens opposés), le montage et les dialogues (Simone n’osant réellement fendre l’armure que quand elle parle français et est incompréhensible pour Moses) qui séparent le couple. L’œuvre d’art dans sa réalisation exprime la sensualité et le désir à travers les poses de Simone, et l’amour sincère de Moses dans la contradiction que constitue l’abstraction et l’intensité de ses tableaux où se manifeste timidité et exubérance. 

Dans la seconde histoire au retrouve ce croisement de mélancolie et de romanesque masqués par la rébellion juvénile dans un cadre à la fois historique en référence à Mai 68, mais aussi cinéphile avec l’ombre de La Chinoise de Jean-Luc Godard qui plane - tous le film étant un grand ode au cinéma français qu'affectionne le réalisateur. Wes Anderson excelle à la manière de son The Grand Budapest Hotel à évoquer un arrière-plan socio-historique douloureux (la Guerre d’Algérie, l’enrôlement forcé de la jeunesse) dans un écrin bariolé. Le regard faussement distant et réellement attendrit de Lucinda Krementz (Frances McDormand) observe les soubresauts de la jeunesse politisée dont les slogans et autres dogmes politiques abscons expriment une soif de liberté et l’attrait amoureux contenus entre les leaders Zeffirelli (Timothée Chalamet) et Juliette (Lyna Khoudri).

L’inconséquence de l’adolescence se manifeste par la photogénie des acteurs où Timothée Chalamet donne une belle profondeur et vulnérabilité à sa persona dandy sarcastique et cultivé développé chez Woody Allen (Un jour de pluie à New York (2019) tandis que Wes Anderson icônise tout en caractérisant Lyna Khoudri par la grâce d’objets (le casque de mobylette pour la révolutionnaire farouche, le poudrier dont elle ne se sépare jamais pour le narcissisme de la jeune fille en fleur).  La Révolution est, parfois littéralement (cet assaut policier ne tenant qu’à l’issue d’une partie d’échec) qu’un immense terrain de jeu où du haut de sa solitude Krementz incite contrairement à elle la jeunesse à se plonger dans les bonheurs de la passion plutôt que le jansénisme de la pensée. Ils en ont bien le temps, pense-t-on, avant que la chute (là aussi au propre comme au figuré) du récit baigne l’ensemble d’une profonde nostalgie de temps plus innocents. 

Le troisième segment est le plus jubilatoire tant il brille à brouiller les pistes. L’introduction nous aura présenté succinctement les différents journalistes en soulignant les caractéristiques de leur style d’écriture. Celui de Roebuck Wright (Jeffrey Wright) se manifeste par une logorrhée qui l’amène à allégrement dépasser le nombre de signes impartis de ses articles. C’est un art de la digression que Wes Anderson traduit à l’écran par son attrait des multiples strates narratives en en ajoutant une nouvelle (sous forme de show télévisé) à celles déjà amenées à l’ensemble. L’idée est d’exprimer par l’image cette truculence et ce plaisir d’emmener son auditoire dans le cheminement d’une pensée faussement labyrinthique et sinueuse - dessein auquel se prête merveilleusement la topographie d'Angoulême où fut tourné le film. 

C’est presque un autoportrait de Wes Anderson dont les artifices ne sont là que pour ne pas exposer au grand jour sa sensibilité à fleur de peau et sa pudeur. Partant de l’idée d’écrire le portrait d’un grand chef cuisinier (Steve Park) servant dans un commissariat, Wright nous emmène dans un dédale de décors, d’environnements, de ton et de styles graphiques (le climax sous forme d’animation) où il peut dissimuler ce qu’il ressent sous l’esbroufe. La relation complice du commissaire (Mathieu Amalric) et son fils attendrit (chez Wes Anderson le rapport au père est souvent conflictuel comme dans La Famille Tennenbaum ou La Vie aquatique (2004 mais se rêve souvent dans cet idéal complice parfois dans un lien recomposé comme Bruce Willis et le garçon de Moonrise Kingdom (2012)) en écho à la nature de déraciné solitaire de Wright, la talent du cuisinier asiatique Nescaffier renvoie à son talent littéraire transcendant les différences sociales et raciales d’alors. 

Ce n’est pas pour rien que Wes Anderson confère à Roebuck Wright le style vestimentaire, la volubilité et l’orientation gay de l’écrivain-poète et militant francophile James Baldwin (auquel le générique de fin rend hommage). Il représente le marginal en son pays son pays qui aura sut s’épanouir intellectuellement et intimement dans un autre, et plus précisément dans la famille dysfonctionnelle (grand thème de Wes Anderson), aimante et sans préjugés qu’est la rédaction du French Dispatch. Wes Anderson insère ces éléments avec un tel brio narratif, thématique et ludique que la tirade la plus profonde du segment est presque amenée comme une blague. 

Finalement quand la réalité et l’arrêt imminent du magazine reprend ses droits avec la mort de son créateur, c’est dans l’unité de temps et de lieu de la salle de rédaction que s’exprime en miniature les tourbillons de sentiments masqués dans les figures de style des sketches/articles. The French Dispach célèbre ainsi magnifiquement ces lieux qui nous autorisent à nous accomplir et être nous-même, mais s’émeut aussi de leur possible disparition à travers les effluves du temps qui passe. 

En salle

Downsizing - Alexander Payne (2018)

Pour lutter contre la surpopulation, des scientifiques mettent au point un processus permettant de réduire les humains à une taille d’environ 12 cm : le "downsizing". Chacun réalise que réduire sa taille est surtout une bonne occasion d’augmenter de façon considérable son niveau de vie. Cette promesse d’un avenir meilleur décide Paul Safranek  et sa femme à abandonner le stress de leur quotidien à Omaha (Nebraska), pour se lancer dans une aventure qui changera leur vie pour toujours.

Le cinéma d’Alexander Payne a toujours excellé à poser un regard à la fois tendre et mordant sur ses contemporains, mais jusqu’ici toujours dans un contexte réaliste tout au long de ses sept films. Le genre et l’argument sont nettement plus extraordinaires avec ce Downsizing, projet SF qui constitue son plus gros budget à ce jour. L’histoire dépeint de nos jours la révolution quotidienne d’une trouvaille scientifique, le « downsizing » permettant de réduire l’échelle d’un être humain à douze centimètre. L’idée des créateurs est au départ pétrie de bonnes intentions avec une population miniaturisée consommant et exploitant moins les ressources de la planète. Dans la réalité le procédé va surtout nourrir les fantasmes capitalistes de la classe moyenne puisque leur revenu en fait des nantis pouvant vivre aisément et sans travailler dans le monde miniature.

La narration ancre de façon à la fois ludique et crédible le principe dans le réel à travers une première partie qui, de la découverte scientifique à sa révélation au monde puis aux premières colonies humaines rend l’incroyable tangible. Le quotidien modeste de Paul Safranek (Matt Damon) est ainsi illuminé au fil des années par la prouesse dont chaque avancée extraordinaire trouve son contrepoint terre à terre dans la situation où notre héros y assiste : soignant sa mère malade, dans son lieu de travail où au sein de son couple terne. Les écrans de télévision où le phénomène s’observe de loin laisse place à un extraordinaire « ordinaire » lorsqu’un ancien camarade de classe arrive « miniaturisé » à une réunion d’ancien élève. Cette construction et les dialogues faussement anodins mais révélateurs (Paul simple ergothérapeute a abandonné ses études de médecine pour s’occuper de sa mère) expriment dont l’insatisfaction de Paul et la manière dont s’infuse l’idée dans son esprit et la façon dont elle pourrait résoudre ces tracas financiers. Là encore légèreté et réalisme orne le parcours à la fois administratif, intime (la séparation avec l’entourage et la famille) et biologique avec l’expérience dépeinte rigoureusement mais dont le détail crée un habile décalage (la salle de downsizing ressemblant à un micro-onde géant).

Pourtant le rêve tournera court quand l’épouse (Kristen Wiig) reculera à la dernière minute le laissant seul dans sa nouvelle vie lilliputienne. C’est là que Alexander Payne opère une surprenante rupture de ton où la quête existentielle de Paul prend le pas sur la satire. Le scénario révèle ainsi les failles du downsizing imprégné par l’imperfection et les maux bien humains qu’on apprend là encore en filigrane avant qu’ils nous rattrapent sans prévenir. L’invention sert autant les démunis (les migrants passant plus facilement aux USA réduits) que les tyrans (une réduction de taille comme ultime peine des dissident) et place une nouvelle fois notre héros en parallèle solitaire d’un monde où se rejoue les même inégalités. Les riches miniaturisés se perdent ainsi dans une vie oisive et sans vrai but quand les pauvres survivent et tentent de garder espoir. Plus le film avance et plus Alexander Payne abandonne les effets de perspective et d’échelle les plus impressionnant sauf quand ils font sens telle la sortie de la ville riche pour entrer dans le quartier pauvre, où l’arrivée avec une rose géante de Paul lors d’une scène de fête. 

Le cadre confiné étant sécurisé, le réalisateur s’abstient des moments spectaculaires des autres films reposant sur ce postulat (l’affrontement avec insecte géant et autres joyeusetés bien connu dans L’Homme qui rétréci de Jack Arnold (1957) ou Chérie j’ai rétréci les gosses de Joe Johnston (1989)) et ne s’y laisser aller qu’à des fins poétique comme le final et son apparition de papillon. Cet univers est un lieu d’oubli dans le détachement festif représenté par le voisin que joue Christopher Waltz, mais également dans la résignation tranquille de Ngoc Lan Tran (Hong Chau) jeune femme revenue de tout (prison, torture et miniaturisation forcée dans son pays). Cet équilibre délicat entre tendresse et ironie typique de Payne s’exprime parfaitement dans la caractérisation de ces deux personnages. L’humour fait passer l’égoïsme assumer du truculent Christopher Waltz quand le côté pince sans rire de Ngoc Lan Tran (et un anglais limité amenant à une verbalisation directe et sans afféteries de ses émotions) prête à rire malgré sa vie sinistre.

La mise en scène de Payne oppose ainsi les intérieurs vaste, cossus et aseptisé des riches avec les visions grouillantes, ample et multiethnique des démunis. Paul s’y immerge, tente d’aider les uns et les autres mais demeure un observateur ce qui permet à Payne d’éviter un manichéisme malvenu notamment à scrutant la fièvre religieuse des pauvres. Le lien intime conte plus que l’idéologie et l’utopie quelle qu’elle soit, le rapport que noue Paul avec Ngoc Lan Tran et les gens qu’il secoure modestement transcendant le fantasme capitaliste vain initial mais aussi celui écolo alarmiste et sectaire de la communauté rencontrée dans la dernière partie. Paul se perd ainsi entre une « tranquillité » capitaliste égoïste et une supposée destinée chez les illuminés du final, Payne s’amusant des codes de ces communautés hippies (Matt Damon en toge jouant du djembé). 

Dans une vie terrestre touchant à sa fin, le seul choix de l’homme serait donc l’oubli autocentré ou collectif mais tout au long du film le bonheur simple sera passé par les regards échangés, les marques d’affections discrètes et une scène d’amour magnifiquement amenée entre Matt Damon et Hong Chau. La proximité et le souci de l’autre auront été plus vibrants que les grands desseins idéologiques et Alexander Payne affiche une croyance aussi sincère que naïve dans ces notions simples. Le cheminement de Matt Damon (épatant comme souvent) est passionnant, les futurs fantasmés laissant progressivement place à un présent épanoui dans une conclusion touchante. Alexander Payne signe un bien beau film, volontairement déceptif sur les perspectives attendues de son postulat pour nous emmener dans un ailleurs plus surprenant et intimiste.

En salle