La Sorcière sanglante - I Lunghi capelli della morte, Antonio Marghereti (1964)

 Au XVIe siècle, Adèle Karnstein est condamnée au bûcher, accusée d’avoir tué le comte Franz. Sa fille aînée, Helen, tente de la sauver en accordant ses faveurs au comte Humboldt, en vain. Avant de mourir, devant les yeux de sa plus jeune fille, Elizabeth, Adèle lance une terrible malédiction.

La Sorcière sanglante est une des plus belles réussites du cinéma gothique italien des années 60, et un des sommets d’Antonio Margheriti. Comme bien d’autres stakhanoviste du cinéma d’exploitation italien, Margheriti a œuvré dans tous les genres au gré de leur popularité auprès du public local, mais va réellement trouver l’écrin idéal à son talent dans le cinéma gothique. L’impact sera tel que nombre de ses œuvres hors de ce corpus en seront marquées formellement comme sur le western Avec Django, la mort est là (1968). La Sorcière sanglante est le troisième volet d’une trilogie gothique informelle du réalisateur venant après La Vierge de Nuremberg (1963) et Danse macabre (1964), ce dernier ayant déjà la grande Barbara Steele en tête d’affiche.

La Sorcière sanglante reprend nombre d’éléments thématiques et narratifs de ces précédents films, ainsi que de certains archétypes du gothique italien installés avec le succès des fondateurs Les Vampires de Riccardo Freda (1957) et surtout Le Masque du démon de Mario Bava (1960), mais aussi par la présence au scénario de Ernesto Gastaldi – à l’œuvre sur des classiques comme Le Corps et le fouet de Mario Bava (1963) ou L’Effroyable Secret du docteur Hichcock de Riccardo Freda (1962). Il semble néanmoins qu’en dépit d’éléments très codifiés, Margheriti ait souhaité faire un léger pas de côté, procéder différemment de ses essais antérieurs. Ainsi la scène d’ouverture s’ouvre sur l’exécution inquisitrice d’une sorcière dont la malédiction va poursuivre ses assassins. Cependant, Adèle Karnstein (Halina Zalewska) la triste victime, s’avère innocente et meurt atrocement sous les yeux de sa fille cadette Lisabeth. 

Margheriti entremêle Eros et Thanatos par un montage alterné magistrale durant lequel les cris de souffrance et la chair calcinée d’Adèle s’entremêle aux gémissements étouffés de Mary (Barbara Steele), sa fille aîné cédant au désir du Comte Humboldt (Giuliano Raffaelli) pour qu’il accorde la grâce à sa mère. Les chairs subissent l’assaut des flammes et la souillure du violeur auprès de deux générations de femmes, schéma amené à se reproduire de manière plus « officielle » plus tard par le mariage forcé de Lisabeth adulte (Halina Zalewska dans un double rôle) avec Kurt (George Ardisson), le fils du comte à l’origine de tous les drames. Margheriti poursuit son entreprise ambiguë en filmant avec une véritable sensualité ce qui est un viol conjugal, et en laissant entendre qu’Elisabeth en a ressenti un plaisir coupable.

Cette dualité va se poursuivre ensuite sur plusieurs pans du film. Ce dernier est d’un côté un récit explicitement fantastique, et de l’autre travaille davantage une dimension psychanalytique par laquelle les éléments supposés surnaturels pourraient tout à fait être issus de la peur et culpabilité de Kurt face à ses actes. Les passages secrets, alcôves poussiéreuses, apparaissent alors autant comme des gimmicks gothiques que les méandres d’un esprit anxieux et torturé. Pendant longtemps le rôle de fille ressuscitée et séduite de Barbara Steele semble de trop, comme un élément de trop simplement présent pour s’assurer la présence de la star du genre. En effet la scène d’ouverture suggère que le scénario va reproduire le schéma de La Masque du démon, mais Margheriti parvient à un résultat plus iconoclaste. Le film est un grande partie un drame historique lorgnant davantage sur Le Château des amants maudits de Riccardo Freda (1956), notamment en tenant compte de l’opposition entre le peuple et la noblesse durant l’épidémie de peste. La revanche des opprimés, et plus particulièrement des femmes, se fait en punissant les nobles à travers leurs vices.

Le personnage de Barbara Steele personnifie cette intention, dès une apparition iconique en diable lorsqu’elle pétrifie par sa seule présence le comte à sa vue. Le vieillard connaît une mort foudroyante, quand la vengeance envers son fils sera bien plus sordide. Un des marqueurs les plus forts de Margheriti dans ses films gothiques repose sur un goût pour la putréfaction, un attrait pour les chairs à vifs et malmenées. On est frappé par le sens du détail morbide lors de la scène du bûcher, plus tard durant la résurrection de Mary dont on observe les moindres détails organiques. Ce sens du macabre joue également sur les deux tableaux, l’aspect psychanalytique s’affirmant lorsque le comte croit voir le cadavre décrépi de son frère respirer alors qu’il s’agit simplement de rats traversant ses entrailles. Au contraire la fin du film en révélant la vraie nature de Mary expose un vrai cadavre « zombiesque » qui nous scrute bel et bien, et reprend à rebours le motif initial d’Eros et Thanatos pour susciter un dégoût vengeur faisant glisser Kurt dans la folie.

L’approche cérébrale et relativement « réaliste » se superpose au pur fantastique par cette cohérence thématique, ces personnages troubles, et le charisme d’une Barbara Steele qui a rarement dégagée une présence aussi menaçante et érotique. Alors qu’en cette année 1964, le western est sur le point de devenir le nouveau filon du cinéma d’exploitation italien, La Sorcière sanglante est un bel aboutissement du film gothique.

Sorti en bluray français chez Artus Films 

Un ange pour Satan - Un angelo per Satana, Camillo Mastrocinque (1966)

 1860. Dans un petit village, une statue est repêchée d’un lac. Le comte Montebruno fait appel à Roberto Merigi (Anthony Steffen) pour la restaurer. Son arrivée au village coïncide avec celle d’Harriet (Barbara Steele), la nièce du comte, dont les traits ressemblent étrangement à ceux de la statue. Le domaine dont elle est l’héritière a vu se dérouler un drame il y a fort longtemps, et la malédiction semble ressurgir à la surface.

Un Ange pour Satan est une œuvre marquant les derniers feux du cinéma gothique italien, à l’aune de l’émergence d’un autre créneau lucratif du cinéma d’exploitation local, le western spaghetti. Les Vampires de Riccardo Freda et Mario Bava, mais surtout Le Masque du Démon de Mario Bava (1960) avaient initié toute une vague de productions gothiques italiennes, en forme de réponse au renouveau du genre proposé par la Hammer. Par sa dimension latine plus prononcée, son goût du noir et blanc et sa veine macabre plus marquée, le gothique italien s’est donc taillé une place de choix durant quelques années.

Un Ange pour Satan est un film hybride, inscrit dans certains codes installés par ce gothique italien mais s’en démarquant aussi grandement sur d’autres aspects. L’aspect le plus identifiable repose sur la présence de Barbara Steele, icône du genre intronisée dans Le Masque du Démon. Elle y retrouve l’emploi d’un personnage double, à la personnalité et au physique partagés entre une incarnation passée maléfique et une contemporaine plus innocente. Le récit se garde pourtant bien, contrairement au Masque du Démon, d’expliciter par le fantastique cette dualité puisque la malédiction du film repose sur des situations rationnelles. La superstition des villageois, une possible schizophrénie d’Harriet (Barbara Steele) tous les évènements tragiques pourraient avoir une explication tout à fait tangible. 

De cette nature « réaliste » du récit découlent d’ailleurs des choix surprenants, comme le fait d’adopter une identité italienne devant et derrière la caméra. Habitués à angliciser les crédits pour donner le change pour la distribution internationale, l’équipe technique est ici créditée sous ses patronymes transalpins, tandis que l’environnement cède moins qu’à l’accoutumée aux archétypes narratifs et esthétiques gothiques. L’arrivée du héros dans le village prend le temps de nous montrer la vie régnant dans les lieux, son école, sa taverne, même les jeunes femmes croisées échappent en partie à leur statut de simples victimes plus tard par le bref laps de temps leur étant accordé durant cette introduction.

Cette approche est sans doute dû au réalisateur Camillo Mastrocinque, figure du cinéma d’auteur italien des années 30 et 40 avant de devenir une touche à tout plus versatile. Il ne s’était essayé au gothique et de manière plus déférente qu’une fois avec La Crypte du vampire (1964) avant Un Ange pour Satan. Dès lors il installe une atmosphère inquiétante et austère (notamment la formidable scène d’ouverture avec sa barque accostant dans la brume) qui lorgne plus qu’elle ne bascule dans le fantastique, et est une sorte de retour aux origines du gothique. Les romans gothiques anglais fondateurs comme ceux d’Ann Radcliffe jouaient en grandes partie du point de vue de leurs héroïnes en détresse, traquée et manipulées dans des livres comme Les Mystères de la forêt ou Les Mystères d’Udolphe – le premier moins célébré que le second étant d’ailleurs le plus intéressant – dont la finalité s’avérait réaliste.

Les bascules de la personnalité d’Harriet construisent d’ailleurs un pont entre ces deux approches du gothique. La candeur et l’innocence d’Harriet s’inscrit dans ce sillage classique alors que quand elle se laisse gagner par le tempérament sulfureux et lascif de Belinda, le stupre d’un gothique plus fantastique ressurgit. Cela passe par des éléments explicitement empruntés au Carmilla de Sheridan Le Fanu avec l’attirance lesbienne assez claire de Belinda pour sa servante, elle-même ambiguë dans l’expression de son refus ou de son consentement – domination de classe ou vrai penchant ? La persona filmique de Barbara Steele (ce visage anguleux, ses grands yeux expressifs où la tendresse se dispute à la haine) fait le reste avec ce jeu soudain plus outré quand Harriet se laisse dominer par sa facette Belinda, mais une veine psychologique se délestant des effets spéciaux fameux de Mario Bava. Le réalisateur joue astucieusement de nos attentes, annonçant de façon démonstrative la rupture schizophrène par un ensemble de gimmicks (Harriet devant son miroir se maquillant agressivement pour vriller en Belinda), ou au contraire nous la faisant comprendre par un changement d’attitude, de gestuelle ou de phrasé subtil.

Ces quelques trouvailles narratives et formelles permettent au film d’en partie se distinguer, même si la construction est tout de même assez classique et attendue – une scène de rêve/flashback donnant toutes les clés assez tôt en définitive. Pas le fleuron du genre mais un objet indiscutablement soigné.

Sorti en bluray français chez Artus Films 

Le Masque du démon - La maschera del demonio, Mario Bava (1960)

 Au 17ème siècle, la sorcière Asa et son amant Igor, accusés de vampirisme, sont mis au supplice mais promettent une vengeance éternelle à leurs tortionnaires. Deux siècles plus tard, la malédiction se réalise : les vampires reviennent à la vie et recommencent à semer la terreur et la mort...

Le Masque du démon est la première réalisation « officielle » d’un Mario Bava cependant loin d’être un novice. C’est un enfant de la balle qui emboitera le pas à son père chef-opérateur sur des productions italiennes. Mario Bava au fil de ses expériences va également occuper ce poste de chef-opérateur avec une spécialité sur les effets spéciaux où ses études aux Beaux-Arts servent grandement le traitement des images par la lumière. Il accompagne les premiers pas du néoréalisme en signant la photo de court-métrages puis du long Le Navire blanc (1943) réalisé par Roberto Rossellini, puis le plus populaire néoréalisme « rose » dans des comédies comme Gendarmes et voleurs de Mario Monicelli ou Les Chemins de l’espérance de Dino Risi (1953). Ce sera cependant, à l’instar d’un Sergio Leone à la même période, pour son brio sur les productions hollywoodiennes délocalisées telle Esther et le Roi de Raoul Walsh (1960), ou le cinéma italien de genre sur Les Travaux d’Hercule et sa suite Hercule et la reine de Lydie de Pietro Francisi (1958 et 1959) qu’il se fait remarquer par la célérité de son travail et son style visuel baroque. Il est ainsi le coréalisateur officieux de deux films laissés inachevés par un caractériel Riccardo Freda en conflit avec ses producteurs, Les Vampires (1957) et Caltiki, le monstre immortel (1959). C’est donc en remerciement de ces désastres financiers évités tout en livrant des œuvres de qualité que les producteurs lui offrent la possibilité de réaliser son premier film officiel. 

Bava jette son dévolu sur le conte Vij écrit par Nicolas Gogol en 1835. Le film sera une des premières (voire la première dans un cadre d’époque puisque Les Vampires dans cette veine se déroule à l’époque contemporaine) productions gothiques italiennes. Mario Bava va signer une synthèse parfaite de ce courant cinématographique, convoquant autant l’expressionnisme allemand, les productions Universal que les plus récentes approches à succès de Hammer. Cependant il y amène sa patte visuelle et une vraie identité latine en faisant siennes toutes les figures de ces prédécesseurs. L’atout principal est l’indéniable sens de l’atmosphère du réalisateur qui frappe dès une entrée en matière d’anthologie. L’ambiance se fait morbide, étouffante et inquiétante le temps d’un prologue où la sorcière Asa (Barbara Steele) est vouée au bûcher pour sorcellerie. Les mouvements de caméra et la stylisation de la photo font basculer le décor dans le pur cauchemar abstrait, les gros plans saisissants sur le visage déformé de haine d’Asa joue sur le grotesque et cet expressionisme tandis que le macabre sanglant glace avec l’apparition du fameux masque. Cette introduction nous a exposé crûment le Mal, qui se manifestera de manière plus insidieuse par la suite. Dès le sacrifice d’Asa et l’ellipse deux siècles plus tard, la caméra de Bava adopte des mouvements à la Orson Welles, décorrélés de tout point de vue logique et humain. C’est une manière de créer un sentiment de paranoïa, de peur indicible où la nature inconnue du regard crée une anxiété qui fait ressentir la menace avant de la voir.

Tout le cheminement du récit consiste à progressivement rematérialiser ce Mal flottant dans l’air. Les éléments d’ambiances tels que le vent, portes qui claquent et arbres qui bruissent amorcent la bascule tandis que les personnages découvrent ou prennent conscience du passif du monde qui les entoure. Une crypte inquiétante met à mal la rationalité des Docteur Gourbec (John Richardson) et Krouvajan (Andrea Checchi) qui réveillent malgré eux la sorcière, alors que Katia (Barbara Steele) et sa famille voient tout simplement un environnement qui connaissent s’altérer avec ce regain du mal notamment le tableau à la composition changeante.  Le brio formel de Bava excelle particulièrement à traduire la porosité croissante entre les niveaux de réalité. 

Ce côté indicible travaille ainsi grandement la menace de l’obscurité. Le réalisateur suscite l’angoisse et l’attente par ces longs plans de décors plongés dans une pénombre plus ou moins profonde dont les créatures laissent surgir une main décharnée ou un visage hagard. Parfois la frayeur agit aussi par une pure idée poétique comme lorsque l’éclairage laisse peu à peu découvrir des spectres dans les ténèbres et les fait avancer à coups de purs effets photographiques, dans une vraie sidération d'épouvante.  Bava n’en oublie pas pour autant d’offrir un film sanglant et réellement organique. La lente reconstitution du visage squelettique d’Asa est une merveille d’imagerie du dégoût, faisant ressentir l’anormalité et la monstruosité de ces tissus reprenant vie. Les producteurs souhaitaient que le film soit tourné en couleur pour faciliter la parenté du film avec les productions Hammer auprès du public. Bava préféra le noir et blanc pour accentuer justement cet aspect sanglant et putride que la couleur ne permettait pas, et surtout pour mieux utiliser certains de ses trucages fétiches. L’un des moments les plus impressionnant de Les Vampires était l’effet de vieillissement instantané d’un personnage en un plan, donnant le sentiment d’avoir vu un morphing avant l’heure. Le principe reposait sur un maquillage aux éléments pouvant être plus ou moins mis en valeur par l’usage de lumières rouges et vertes spéciales qui donne cet incroyable moment de métamorphose instantanée. Cet effet est repris avec le même brio dans Le Masque du démon quand Asa cherchera à aspirer la vie de sa descendante Katia. 

L’histoire, qui suit un déroulé de récit gothique relativement convenu (notamment dans sa romance) est ainsi totalement transcendée par la mise en scène de Bava. Barbara Steele voit sa beauté singulière utilisée avec brio par le réalisateur qui joue de son visage anguleux, de ses grands yeux expressifs et de sa silhouette gironde pour au gré de son incarnation dans ce double rôle attiser la peur, le désir, la compassion ou le dégoût. Coup d’essai et coup de maître donc pour Mario Bava qui saura poser cette esthétique, ce stupre et identité dans d’autres films gothiques (Les Trois Visages de la peur (1963), Le Corps et le fouet (1963), Opération Peur (1966)), l’étendre dans des genres plus inattendus (le péplum Hercule contre les vampires (1961), le film d’aventures La Ruée des vikings (1961)) puis l’amener sur des territoires novateurs du cinéma de genre avec les proto-giallos La Fille qui en savait trop (1963), Six femmes pour l’assassin (1964) et même slasher sur La Baie sanglante (1971).

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sidonis

Cinq femmes à abattre - Caged Heat, Jonathan Demme (1974)

Quatre détenues d'un pénitencier, dirigé par Mc Queen, une invalide sadique, décident de s'échapper afin de dénoncer les pratiques de leur bourreau.

Aujourd'hui, le nom de Jonathan Demme est plutôt associé à un cinéma américain inventif et ambitieux grâce à la moisson d'Oscars de Philadelphia et du Silence des Agneaux. On aurait ainsi tendance à oublier qu'il débuta chez Roger Corman et œuvra d'abord dans la grosse série B qui tâche avant de mener bien plus tard la carrière prestigieuse que l'on sait. Caged Heat est donc le premier film de Jonathan Demme qui en signe également le scénario. Il était déjà rompu aux méthodes frustres de Roger Corman puisqu'il produisit et écrivit pour lui auparavant deux films avec Angels Hard as They Come (1971) et The Hot Box (1972). Caged Heat s'inscrit dans un genre aussi populaire que racoleur d'alors, le WIP aka Women in Prison. L'argument principal est de réunir plusieurs (jolies) jeunes femmes dans un cadre pénitentiaire où cette promiscuité sera la porte ouverte à tous les écarts pouvant titiller la gent masculine : scène saphique entre prisonnière, uniforme sexy, matons sadique et voyeur...

Sous cette approche racoleuse, le genre peut receler de vraie pépite lorgnant vers le film d'aventure (The Big Doll House, Black Mama White Mama) où au Japon le brûlot féministe pop avec la brillante série de La Femme Scorpion avec Meiko Kaji. Roger Corman toujours à l'affût des succès rentables à la mode produira nombre de films dans cette veine et c'est tout naturellement qu'il demande à son protégé Jonathan Demme de signer un WIP pour ses débuts à la réalisation. Réticent à le lancer à ses frais, Corman exige une approche différente du genre à Demme et l'oblige à trouver lui-même le financement du film qu'il se contentera de distribuer.

Demme relève le défi et si Caged Heat recèle tous les passages obligés du WIP (tous les prétextes sont bons pour dénuder nos prisonnières, scène de douche, bataille en t-shirt mouillé et autres joyeusetés aptes à satisfaire le public masculin) on sent déjà que le ton détone quelque peu de la série B efficace et sans relief habituelle. L'histoire s'attache au destin de cinq détenues et de leur mésaventure dans le redoutable pénitencier tenue par McQueen (Barbara Steele reine de l'épouvante gothique ici épatante en directrice handicapée et sexuellement frustrée).

Le récit les caractérise longuement entre la nouvelle venue Jackie (Erica Gavin), la forte tête Maggie (Juanita Brown) ou encore la kleptomane sexy Belle (Roberta Collins habituée du WIP puisque déjà vue dans les réussis The Big Doll House et Women in Cage produit par Corman également). Toutes vont se trouver confrontée à leur tour à la tyrannie ambiante régnant dans l'établissement. Psychologiquement troublée par son handicap lui retirant toute sexualité, la rigide McQueen se servira donc de sa position pour briser tout élan de féminité trop affirmé chez ses détenues.

La prison devient un espace mental oppresseur où toute manifestation de du désir emprunte des voies détournées, que ce soit le monde du rêve (plusieurs séquences onirique et fantasmée traversent le film pour montrer les songes torrides des prisonnière mais aussi de McQueen) ou par l'humour lorsque des prisonnières organisent un spectacle olé olé pour lequel elles seront sévèrement réprimées. Lorsque le sexe se manifeste réellement, c'est pour prendre une tournure malsaine avec les sévices du médecin qui sous couvert de mater les prisonnières violentes par un traitement radical satisfait également ses pulsions à leur détriment.

Le film emprunte une réflexion à travers le melting-pot de personnages sur le racisme, l'homosexualité et surtout un vrai brûlot féministe et social où le salut viendra de l'union sacrée des détenues. Tous les hommes sont des monstres libidineux et la seule femme se reniant en tant que telle est encore plus sournoise en se vengeant de sa frustration. Le message s'affirme par les choix inattendus (tous les aspects les plus ouvertement "facile" et racoleur du WIP sont réduits à la portion congrue par le script de Demme) dans le ton décalé ou franchement dramatique et les rebondissements surprenants.

Ainsi lors d'une conclusion épique, des prisonnières évadées reviennent armées jusqu'aux dents sur le lieu de leur tourment afin de prendre leur revanche et sauver leurs camarades. Un final rageur et nerveux en forme de "girl power" vindicatif dont saura se souvenir Quentin Tarantino dans la conclusion jubilatoire de son Boulevard de la Mort (on pense aussi au Sucker Punch de Zack Snyder). Le montage est certes parfois en roue libre, la mise en scène brinquebalante (au passage le fidèle Tak Fujimoto est déjà là à la photo) et le rythme boiteux mais une chose est sûre, une vraie personnalité et un auteur s'impose déjà dans ce produit de série.

Sorti en dvd zone 1 chez Paramount et sans sous-titres