Le Jeu le plus dangereux - Mottomo kiken na yuugi, Toru Murakawa (1978)

 Shohei Narumi est un tueur à gages indépendant, engagé pour libérer la fille d'un homme politique victime d'un enlèvement. Très vite, la mission révèle un réseau complexe mêlant entreprises, politiciens et organisations criminelles. Narumi comprend qu'il n'est qu'un pion dans un jeu de pouvoir qui le dépasse...

Le Jeu le plus dangereux est une œuvre qui inaugure la « trilogie du jeu », série de films qui va donner un nouveau souffle au polar hard-boiled japonais, mais aussi donner une tout nouvelle impulsion à l’industrie locale. A la fin des années 70, un nouvel acteur vient bouleverser l’équilibre déjà fragilisé des studios japonais tout au long de la décennie. L’éditeur Kadokawa Shoten se lance dans la production cinématographique et inaugure un stratégie transmédia agressive voyant l’adaptation prestigieuse de ses ouvrages phares, ainsi que le prolongement sur le grand écran de ses vedettes musicales dans des œuvres attirant un nouveau public. Kadokawa révolutionne aussi le modèle de distribution, privilégiant les grosses productions onéreuses propices à réquisitionner les écrans les plus prestigieux en première exploitation. 

Le studio Toei est ainsi débordé, car jusque-là il accordait une grande place au double programme et à la série B, dont il doit désormais réduire la production pour suivre le nouveau modèle imposé par Kadokawa. Problème, Toei dispose d’un important réseau de distribution dédié aux petites salles qu’alimentaient les doubles programmes dont la réduction risquent de les faire péricliter. Toei va alors créer une nouvelle structure « indépendante », Toei Central Film, uniquement chargée de produire des films de genre à petit budget pour maintenir l’activité de ces salles. Pour ce faire le studio va engager le producteur Mitsuru Kurosawa dont les états de service en font l’homme de la situation.

Ancien du studio Nikkatsu, Kurosawa fut la plaque tournante du virage de ce dernier vers le Roman Porno au début des années 70. Il sut voir, contre l’avis des syndicats de Nikkatsu, les possibilités de ce changement et installa tout le système de codification et de production de ce sous-genre sulfureux, tout en ayant un flair considérable pour dénicher de nouveaux talents. Parmi ceux-ci, Toru Murakawa se fit remarquer en réalisant trois Roman Porno à la Nikkatsu dont un premier particulièrement salué par la critique, Les Doigts blancs de l’extase (1972). L’insuccès de ses deux films suivants l’incite à retourner dans sa province natale de Yamagata, mais il est sollicité quelques années plus tard pour réaliser l’épisode pilote de la série Big City. Rompu aux méthodes à l’économie de la Nikkatsu, Murakawa impose un standard technique innovant et réaliste qui contribue au succès du show. Il va durant la seconde saison se lier d’amitié avec Yusaku Masuda, acteur dont la présence magnétique et virile, ainsi que l’intensité du jeu vont faire une vedette. 

Lorsqu’il prend la direction de la succursale Toei Central Film, Mitsuru Kurosawa a donc la judicieuse idée de faire appel à son ancien protégé, et engage également toute l’équipe technique de la série Big City. En effet, Toei impose à sa branche Toei Central Film d’énormes contraintes de production que seul le savoir-faire de Murakawa peut aider à tenir : budget réduit, quinze jours de tournages, pour l’essentiel en décors naturels. Le polar n’est pas initialement supposé être le genre de prédilection de Toei Central Film, mais des imprévus vont amener Le Jeu le plus dangereux à être le premier film de la firme, et son succès en fera le modèle à suivre pour l’essentiel des productions à suivre. Ce contexte va permettre au film et à l’identité de Toei Central Film de nettement se distinguer des codes du film de yakuza de la maison-mère Toei et d’au contraire offrir un savant mélange de l’expérience de ses participants.

Ainsi le héros tueur à gage Shohei Narumi (Yusaku Masuda) est un pur électron libre imprévisible dans la lignée des chiens fous vus dans les polars sixties de la Nikkatsu, tel le Joe Shishido filmé par Seijun Suzuki dans Detective bureau 2-3 (1963) ou La Jeunesse de la bête (1963). Il nous est introduit comme un pur loser en errance, adepte des tables de mahjong et buveur invétéré dont on a du mal à déceler les aptitudes d’homme de main redoutable. Le postulat rappelle les polars d’espionnage industriels produit par la Daei durant les années 60 (façon Black Test Car de Yasuzo Masumura (1962)), avec ses histoires d’enlèvements, rançon et concurrence entre deux entreprises se disputant un contrat de défense. Narumi est engagé dans une intrigue nébuleuse dont il s’avérera vite n’être qu’un pion, lui et une jeune femme (Keiko Tasaka) également sous la coupe d’un criminel. L’intrigue emprunte quelques raccourcis et ruptures de ton inattendus, et c’est avant tout à son héros et à sa tenue formelle que Le Jeu le plus dangereux tient son attrait. Le style caméra à l’épaule nerveux impose un chaos virtuose lors des scènes d’action, la photo assume des partis-pris radicaux telle cette fusillade entièrement filmée dans la pénombre, et l’économie de moyens exploite des décors nous proposant un Japon aux bas-fonds désertiques (entrepôts abandonnés, docks insalubres, immeubles en destruction) loin de l’imagerie pop et néons.

Shohei Narumi est un anti-héros surprenant, alternant héroïsme et veulerie, bienveillance et brutalité, flegme et ridicule, parfois dans une même séquence. Yusako Masuda lui confère tout son charisme et sa présence animale, ce qui sera pour beaucoup dans le succès inattendu du film qui se verra donc ajouter deux suites, Le Jeu de la mort (1978) et Le Jeu de la destruction (1979). Quant au label Toei Film Central, il va imposer toute une imagerie, ton et standard de production tout au long des années 80 et prolongés, toujours sous la férule de Mitsuru Kurosawa, dans le V-Cinema durant la décennie suivante. 

Disponible en bluray français chez Carlotta 

Le Syndicat du crime - Ying hung boon sik, John Woo (1986)

 Ho et Mark sont deux membres des Triades, unis par une indéfectible amitié. Trahi, Ho est arrêté et incarcéré. A sa sortie de prison, il découvre que Mark a perdu l'usage d'une jambe en cherchant à le venger. Rejeté par son jeune frère, épié par la police, Ho tente de refaire sa vie, mais se heurte à son ancien gang bien décidé à le récupérer. Au prix du sang, Ho et Mark vont regagner leur honneur et leur dignité perdus...

Le Syndicat du crime est constitue une date majeure à bien des niveaux. Son triomphe commercial va faire basculer l’industrie hongkongaise sa production avec l’avènement du polar héroïque ou heroic bloodshed qui va envahir les écrans pour les années à venir. L’esthétique du film, tant par ses scènes d’actions grandiloquentes que par l’allure de ses gangsters aux longs manteaux vont avoir un impact formel local puis mondial. Mais l’impact le plus marquant pour le spectateur tient à la puissance des valeurs d’amitiés et de fraternité véhiculée par le film, thème central de John Woo qui ne l’a peut-être jamais mieux exprimé qu’ici. La raison en est simple, la force des liens exprimés à l’écran est un puissant écho de ceux ayant permis l’existence même du projet.

L’acte de naissance artistique que représente Le Syndicat du crime pour John Woo pourrait presque laisser croire qu’il s’agit de son premier film. Il n’en est rien puis Woo, après avoir été assistant de Chang Cheh au sein du studio Shaw Brothers, est actif depuis le milieu des années 70 en tant que réalisateur. Cependant, ses thèmes et son esthétique n’ont pu s’exprimer que sporadiquement (Princesse Chang Ping (1975), La Dernière Chevalerie (1979), Les Larmes d’un héros (1984)) dans des œuvres de commande bien éloignées de ses aspirations, notamment de nombreuses comédies où il fait figure d’exécutant. La dernière en date, Run Tiger Run (1985), est d’ailleurs un cuisant échec en salle qui va faire de lui un objet de mépris et le mettre au banc de l’industrie. Woo sombre dans l’alcoolisme et rumine sur sa carrière ratée lorsqu’un ami va lui tendre la main. Tsui Hark et John Woo se connaissent alors depuis une dizaine d’années, et le premier se trouve alors en pleine ascension alors que le deuxième stagne voire régresse dans l’échiquier cinématographique. 

Connaissant les envies de polar de Woo, Tsui Hark lui propose le scénario d’un remake de The Story of a Discharged Prisoner de Patrick Leung (1967), véritable film culte à Hong Kong. Tsui Hark vient alors de créer sa société de production Film Workshop dont la démarche va profondément bouleverser le cinéma hongkongais des années 80. Partagé entre son attachement entre la culture classique et populaire chinoise et ses velléités modernistes, Tsui Hark n’aura de cesse de revisiter les genres et récits traditionnels chinois (tant littéraires que cinématographiques) pour mieux les réinventer et réintroduire dans la production d’alors. La trilogie Histoires de fantômes chinois (1987, 1989, 1991) ainsi que Green Snake (1993) et The Lovers (1994) donnent ainsi un nouveau souffle au conte chinois à l’écran, la trilogie Swordsman (1990, 1992, 1993) relance le film de sabre et la saga Il était une fois en Chine le film de kung-fu.

Les succès en salle n’ont pas encore validé cette proposition quand Tsui Hark donne sa chance à son ami John Woo. Ce dernier ne se reconnaît initialement pas dans le script proposé, mais Tsui Hark lui laisse carte blanche pour le réécrire et le faire sien. Cette appropriation tient sur certains éléments bien visibles marquée par les influences du réalisateur. Grand admirateur de Jean-Pierre Melville et en particulier Le Samourai (1967), Woo va conférer au personnage de Mark (Chow Yun-fat) l’élégance d’Alain Delon et la désinvolture menaçante de Ken Takakura. Les fusillades impressionnantes mais pas encore élevés aux ballets sanglants à venir vont puiser chez le Sam Peckinpah de La Horde sauvage (1969). L’âme profonde du film tient pourtant aux sentiments de John Woo.

La trame de film de gangster est relativement solide mais pas forcément révolutionnaire pour l’amateur de polar. Ce qui détone est la rupture que Le Syndicat du crime marque alors avec ce qui se fait dans le genre à Hong Kong, allant du polar urbain aux velléités sociales et documentaires (les films d’Alex Cheung comme Cops and Robbers (1980), Le Bras armé de la loi de Johnny Mak (1984)) au pur film d’action martial ajoutant une trame policière comme Police Story de Jackie Chan (1985). Avant que le moindre coup de feu soit tiré, John Woo introduit longuement la fraternité unissant ces personnages. Il y a la fraternité des liens du sang entre Ho (Ti Lung) et Kit (Leslie Cheung) son frère cadet, et celle de la fidélité des épreuves et de la loi du milieu avec Mark (Chow Yun-fat) partenaire de longue date de Ho. Les équilibres seront malmenés par les drames lorsqu’une trahison envoie Ho en prison et dévoile sa vie criminelle à Kit sur le point d’entrer dans la police. Pour Mark, c’est la perte d’un socle, d’un mentor, sans lequel il va sombrer dans une profonde déchéance. Une longue série de vignettes, de moments complices, de manifestations d’affection et d’amitié viriles font exister l’ensemble de ce trio quant à l’inverse les éclats de violence fulgurante vont faire imploser ces liens par la distance morale et physique des années d’emprisonnement de Ho.

John Woo sublime paradoxalement cette première partie heureuse par une séquence d’action virtuose en forme de signature. Chow Yun-fat, jusque-là acteur reconnu mais ne faisant pas d’éclat au box-office (Woo devant même insister pour l’engager), gagne ses galons de superstar grâce aux tableaux iconiques dans lesquels le grave John Woo dans Le Syndicat du crime. Pourtant, cela surprendra certainement le spectateur découvrant le film mais connaissant déjà Chow Yun-fat, la légende naissante de l’acteur ne tient qu’à l’incarnation désinvolte et rigolarde des trente premières minutes du film. Cure-dent au coin de la bouche, sourire goguenard, décontraction charmante et regard déterminé, Chow Yun-fat invente une figure mythique et jubilatoire pour mieux la faire sombrer. C’est par un geste de vengeance et d’amitié que Mark s’élève au sommet de son charisme avant de perde de sa superbe, lors d’une fusillade où il abat le traître ayant envoyé Ho en prison. John Woo entremêle invention formelle, narrative et de caractérisation (la dissimulation des deux armes dans les pots) pour magnifier Mark et déplacer les éléments cathartiques de son mentor Chang Cheh du wu xia pian vers le polar. L’usage combiné de deux pistolets, l’usage brillant du ralenti, la fureur dégagée par le tonnerre inédit du bruit des coups propre à John Woo, tout cela façonne une séquence inédite alliant les sentiments écorchés et les chairs meurtries par les balles.

Le budget modeste empêche l’escalade pyrotechnique des films à venir et privilégie le drame humain. Outre Chow Yun-fat, le reste du casting est tout autant à son sommet. Ti Lung entremêle sa propre déchéance d’alors au sein du cinéma hongkongais avec celle de son personnage et trouve un de ses rôles les plus poignants. Leslie Cheung, pop star des charts hongkongais, avait déjà tourné plusieurs films réussis mais reposant avant tout sur sa photogénie et son charisme. Le Syndicat du crime sera vraiment le rôle dévoilant avec force ses capacités dramatiques en frère rancunier et flic revanchard. Il sera désormais impossible de voir en lui un simple bellâtre. Si Une Balle dans la tête (1990) pourra être interprété comme la trahison et l’amitié brisée entre John Woo et Tsui Hark, Le Syndicat du crime semble au contraire imprégné de toute la reconnaissance et des sentiments de Woo envers celui qui lui a permis d’enfin s’accomplir. 

Plus stylisées et réfléchies, les œuvres suivantes gagnent en maestria filmique ce qu’elles perdent en émotions à fleur de peau puisque les premiers reproches de mélo parfois forcé arriveront avec l’excellent The Killer (1989). Dans Le Syndicat du crime, tout est à sa place avec le ton juste. Difficile de ne pas avoir le frisson qui parcoure l’échine lorsque Mark invective Kit de pardonner à son frère aîné lors du climax, et que la réconciliation se solde par le châtiment du boss cynique (Waise Lee parfait) bafouant toutes les valeurs au service du profit. Carte de visite et premier accomplissement artistique pour John Woo, Le Syndicat du crime est un classique touchant au cœur et à la rétine avec une égale intensité. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

City on fire - Lóng hǔ fēng yún, Ringo Lam (1987)

 À la suite d'un assassinat en plein quartier populaire de Hong Kong, l'inspecteur Lau charge un de ses meilleurs flics d'infiltrer un gang de dangereux malfaiteurs. Ko Chow devient ainsi une "taupe", suspecté par les braqueurs et poursuivi par la police qui ignore tout de sa véritable identité. Après un hold-up particulièrement sanglant, Chow se lie d'amitié avec son chef de bande, l'implacable mais loyal Lee Fu.

Sorti un an après le triomphe de Le Syndicat du crime de John Woo (1986), City on fire de Ringo Lam est de façon différente une autre pierre angulaire du polar hongkongais. Les prémices des deux films sont néanmoins voisines puisqu’ils marquent, par un heureux concours de circonstances, la rencontre des deux réalisateurs avec leur sujet et genre de prédilection. Ringo Lam est initialement et bien malgré lui un réalisateur de comédie, un des genres phares de la société de production Cinema City. 

Après avoir abandonné une carrière de comédien et être revenu à Hong Kong à la suite d’études au Canada, il est engagé par Cinema City et accède à la réalisation grâce à son ami Tsui après le désistement du réalisateur initial. Il va dès lors signer trois comédies mais va témoigner de sa lassitude quand lui sera proposer de réaliser le quatrième volet de sa saga Mad Mission, grosse franchise comique et d’action du studio. Kark Maka, star de la saga et dirigeant fondateur de Cinema City promet alors de lui laisser carte blanche pour le projet de son choix s’il s’attèle au film et que ce dernier est un succès. Ringo Lam s’exécute et grâce au succès de Mad Mission : rien ne sert de courir (1986), Karl Maka tient sa promesse ce qui permettra à Lam de se lancer sur City on Fire.

Peu friand des débordements mélodramatiques et graphiques de l’heroic bloodshed initiés par Le Syndicat du crime, Ringo Lam souhaite ancrer City on Fire dans une veine réaliste. Le scénario s’inspire d’une authentique affaire de vol de bijouterie ayant eu lieu à Hong Kong, sur laquelle le réalisateur va se documenter et ira même jusqu’à assister au procès. Là il aura la surprise qu’en lieu et place des gros durs attendus, les braqueurs s’avèrent être des quidams ordinaires. Cette découverte va renforcer sa quête d’authenticité. City on fire est à la fois novateur et dans la continuité de certains polars déjà produits à Hong Kong. L’approche réaliste du genre était déjà présente dans les films de la Nouvelle Vague hongkongaise dont ceux de Alex Cheung comme Cops and Robbers (1979). Ce même Alex Cheung initie grandement le sous-genre du « flic infiltré » dans Man on Brink (1981), et qui va exploser après le succès de City on fire. 

A travers la superbe interprétation de Chow Yun-fat, les déchirements multiples du policier undercover nous apparaissent de manière criante. Le scénario laisse tout d’abord comprendre la culpabilité ressentie par Ko Chow (Chow Yun-fat) vis-à-vis des acolytes criminels trahis et auxquels il s’est malgré tout attaché parfois. Il reste un policier même en nouant des liens avec ceux qu’ils infiltrent, mais se sent tout autant coupable en voulant s’extirper de cette périlleuse mission alors qu’un gang de braqueurs fait des ravages et abat des collègues. Enfin, il ne peut être l’homme qu’espère sa compagne Hun (Carrie Ng) qui lui reproche son manque d’engagement. Dans la sphère criminelle, policière ou intime, Chow est un être incomplet, condamné à ne montrer qu’un pan infime de sa personnalité, perdu dans les voies auxquelles doit se diriger sa loyauté. Chow Yun-fat l’exprime magnifiquement, justement par la dualité qu’il exprime selon ses interlocuteurs : rigolard et potache pour les uns, charmeur pour les autres, viril et intimidant selon les situations.

Cette dualité vient également de la confusion des différents environnements que traversent le héros. Les braqueurs sont montrés sous leur jour le plus brutal et sanglant durant la première scène de de hold-up, mais Fu (Danny Lee) leur meneur, apparaît sous un jour plus touchant dans l’amitié qu’il va nouer avec Cho. Une touchante conversation laisse comprendre qu’il est en partie le fruit d’un certain déterminisme social, et il s’avère paradoxalement plus à même de comprendre les maux intimes que veut bien lui révéler Cho. A l’inverse la police est une entité froide qui utilise Cho comme un pion sacrifiable, y compris son oncle Lau (Sun Yueh) n’hésitant pas à faire jouer la corde sentimentale pour le faire retourner sur le terrain. Cho est aussi et surtout le jouet de l’inspecteur John Chan (Roy Cheung futur dur à cuire récurrent du cinéma de Hong Kong ici dans son premier rôle) officier ambitieux et glacial. Sans glorifier ni accabler aucune des parties, Ringo Lam vient apporter des nuances de gris expliquant sans justifier les agissements de chacun, et justifier ainsi les atermoiements de Cho.

Cette complexité psychologique se conjugue à l’authenticité recherchée formellement par Ringo Lam. Il navigue entre pur sens de l’atmosphère et le chaos durant tout le film. Les plans d’ensemble portés par le score jazzy de Teddy Robin Kwan capturent par leurs durées et esthétisme les pulsations urbaines dans une stylisation envoutante portée par la belle photo de Andrew Lau – futur réalisateur de la trilogie Infernal Affairs fort redevable à City on fire. Dès qu’il s’agit d’inscrire les personnages dans ce cadre, Lam privilégie l’urgence des déambulations sur l’asphalte, accompagnant les pérégrinations de Cho par un filmage sur le vif et souvent effectué sans autorisation. C’est le cas lors d’une mémorable course à pied à l’issue de laquelle Chow Yun-fat exténué vomira sitôt les caméras coupées. Lam, bien que se déclarant non cinéphile, avouait son inspiration oscillante entre le réalisme et la profondeur des polars d’Akira Kurosawa, et le style percutant de William Friedkin dans French Connection (1971).

Ringo Lam parvient exprimer ce mélange d’humanisme et de tension dans de remarquables scènes d’action, jouant davantage sur les émotions que la pyrotechnie. Les alliances et émotions s’entremêlent et se confondent dans la dernière partie, que ce soit Cho tirant sur un policier ou Fu menaçant son boss lorsque ce dernier soupçonne Cho et menace de l’abattre. Les environnements jusque-là si marqués et différenciés par la photo (dont la superbe séquence du cimetière) deviennent soudain monochromes durant le huis-clos final (la conversation nocturne Cho/Fu façon veillée d’arme ayant anticipé ce moment) comme pour définitivement confondre les protagonistes alors que les vraies identités se dévoilent. 

A ne plus savoir qui il est, vers qui diriger sa loyauté, Cho se condamne perdre sur tous les tableaux. City on fire est une date majeure, tant pour le cinéma de Hong Kong et mondial puisque les « emprunts » semis-avoués de Quentin Tarantino pour son Reservoir Dogs (1993) sont désormais bien connus. Le succès du film assurera à Ringo Lam une seconde carrière plus personnelle, tandis que Chow Yun-fat assoit son statut de star loin de John Woo dans une de ses prestations les plus puissantes. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

L'Attaque du fourgon blindé - Money Movers, Bruce Beresford (1978)

Réputé pour sa sécurité infaillible, la société de convoyeurs de fonds Darcy vient pourtant de subir un violent braquage. Une lettre anonyme annonçant un nouveau braquage sème le trouble au sein de la compagnie. D'où viennent ces menaces ? D'un salarié modèle, d'un nouvel employé trop propre sur lui ? D'un parrain local ou d'un flic corrompu…

Parmi les nombreux classiques et films cultes issus de la Nouvelle Vague australienne, le polar est un genre étonnamment sous représenté puisque L’Attaque des fourgons blindés fait figure d’exception dans ce beau corpus. C’est après la réalisation de The Getting of Wisdom, récit d’apprentissage féminin dans un pensionnat de jeunes filles, que naît chez Bruce Beresford l’envie d’alterner avec une œuvre plus nerveuse. Il va trouver matière avec le roman The Money Movers de Devon Minchin, publié en 1972. Baroudeur aux multiples expériences, pas toujours dans la légalité, Devon Minchin s’inspirait justement dans son roman de la période où il fut le patron d’une société de convoyeurs. L’aura trouble autour de l’auteur vient notamment du fait que quelques mois après avoir revendu sa compagnie, celle-ci fut victime d’un braquage et, bien qu’il ne fût jamais inquiété, les mauvaises langues attribuèrent l’écriture du roman à une volonté « d’alibi » explicitant son innocence.

Ce passif justifie en tout cas la rigueur documentaire, tant dans le fonctionnement que la caractérisation des personnages, avec laquelle Beresford nous immerge dans ce corps de métier. Le réalisateur s’attache là à dépeindre crûment certains pans de la société australienne. Le polar était certes absent des écrans de cinéma, mais s’inscrivait bel et bien via la télévision dans le quotidien des spectateurs locaux, notamment une série au long cours comme Homicide, diffusée entre 1964 et 1977. L’image proprette et vertueuse montrée de la police était cependant bien éloigné de la réalité du pays, rongée par la corruption et balayée de nombreux scandales. Le microcosme de la société de convoyeur reflète cela, en étant notamment composé de nombreux employés anciens fonctionnaires de police, et échoués là pour des raisons douteuses. Ce climat se ressent très vite à travers certains personnages authentiquement véreux le policier Sammy Rose (Alan Cassell) en charge de l’enquête sur les braquages, d’autres bannis et piégé au contraire pour leur probité tel Dick Martin (Ed Devereaux), et certains à cause de leurs mœurs comme Jack Henderson (Bud Tingwell), homosexuel.

Sur ce dernier point, le film allie parfaitement sa nature de polar hard-boiled à une certaine problématique masculiniste australienne. Plusieurs films de l’époque dépeignent le climat d’isolation et de solitude stimulant un climat de virilisme débouchant sur des excès de violence où le refoulé gay n’est jamais bien loin. Un film comme Réveil dans la terreur de Ted Kotcheff est emblématique de cela, tout comme les Mad Max de George Miller et Bruce Beresford abordera en partie le prisme historique dans Héros ou Salopards (1980). Ce surplus de testostérone mal dosée installe une atmosphère tendue, toute en intimidation physique, langage ordurier et machiste, via laquelle il est difficile de s’attacher à un personnage. La paranoïa ambiante tient à la menace d’un braquage du centre de dépôt, la possibilité d’un tel acte ne pouvant venir que d’un employé aux noirs desseins. Ce sera bien le cas mais la minutieuse et efficace étude de caractère de Beresford rend la question plus complexe.

L’empathie difficile vient de sa soumission de tous les protagonistes aux pans les plus abjects du système. Les braqueurs infiltrés expriment cette veine machiste évoquée plus haut (notamment lorsque le personnage de Brian Jackson (Bryan Brown) affirme n’avoir aucun scrupule à abandonner sa femme une fois le butin acquis), mais sont également acteurs et victimes d’un capitalisme carnassier. Démasqués dans leur plan, ils vont devoir en faire profiter un parrain local tout comme une petite entreprise subirait l’OPA hostile d’une grande corporation - le raffinement recherché par les mafieux les rapprochant d’ailleurs de magnats de la finance. Cette logique sans scrupules intervient à toutes les strates : le chef syndicaliste fait partie des braqueurs et usera de ses prérogatives lors du méfait, l’attachant et gauche convoyeur Leo Basset (Tony Bonner) s’avérera un espion mandaté par les assurances, et lui-même sera manipulé par une jeune femme n’hésitant pas à user de ses charmes.

L’écrasement de l’autre la masculinité et/ou le pouvoir de l’argent se caractérise dans le film par une violence sèche et décomplexée. Tout est bon pour impressionner et effrayer par l’intimidation physique (Brian Jackson jouant les cow-boys pour corriger des voleurs de voiture), soumettre l’autre par la torture – éprouvante scène de coupage d’orteils – et en définitive obtenir son dû par la gâchette facile. Bruce Beresford se montre particulièrement inspiré pour filmer les empoignades nerveuses dans des chorégraphies chaotiques. Les impacts sont brefs, sanglants et douloureux durant des gunfights cherchant l’urgence plutôt que l’emphase, notamment durant un climax explosif et étonnamment confiné. 

Avant l’explosion finale, le montage alterné accompagnant tous les protagonistes fait monter la tension avec brio. Le miroir sans doute trop crû tendu à la société australienne suscitera l’échec public et critique du film, prenant au pied de la lettre ses provocations. L’Attaque des fourgons blindés a heureusement depuis gagné ses galons cultes (on peut soupçonner un Nicolas Boukhrief de l’avoir vu pour son excellent Le Convoyeur (2003) d’autant que le Beresford est sorti en VHS dans les années 80 et aurait pu passer sous les yeux de l’ancien rédacteur de Starfix) et mérité la place qui lui est dû, celle d’un grand polar. La carrière australienne de Bruce Beresford, loin de sa période hollywoodienne plus convenue, regorge décidément de trésors.

Sorti en blura français chez Badlands

The Longest Nite - Aau dut, Patrick Yau et Johnnie To (1998)

 Les deux principales familles du crime organisé à Macao sont au bord de la guerre. Sam, un flic corrompu travaillant pour l'une des familles, essaie de garder la situation sous contrôle. Tony, un mystérieux inconnu au crâne rasé débarque alors en ville. Les morts s’accumulent et l’étau se resserre autour des deux héros.

The Longest Nite est une des œuvres participants, avec The Odd One Dies (1997) ou A Hero Never Dies (1998), à forger l’identité singulière et la mue du polar hongkongais initiée par Johnnie To avec la création de sa compagnie Milkyway Image. On retrouve ici le mélange d’innovation formelle et de dimension post-moderne et référentielle typique de Johnnie To. L’intrigue à tiroir sur fond de rebondissements et trahisons multiples dans le cadre d’une guerre des gangs rappellent ainsi les récits de chevalerie alambiqués écrits par Gu Long et formidablement adapté par Chu Yuan comme La Guerre des clans (1977). Le flic véreux incarné par Tony Leung Chiu-wai obéit lui davantage à des canons de film noir dans la manière dont le sort (à première vue)  referme un piège terriblement vicieux sur lui. Le mystérieux agent du chaos joué par Lau Ching-wan semble quant à lui par le miroir (élément explicitement matérialisé lors d’une scène clé) qu’il renvoie à Tony Leung reconstituer les duos antagonistes affectionnés par John Woo dans ses polars héroïques, notamment The Killer (1989) et A toute épreuve (1992) – sillon creusé aussi par To dans A Hero Never Die. 

La grande différence repose cependant sur la dimension nihiliste, noire et désespérée, tant du point de vue des personnages que de l’atmosphère du film. L’envie de suivre les destinées des héros ne tient qu’au charisme de Tony Leung et Lau Ching-wan, du capital sympathie accumulé par les deux stars auprès du spectateur hongkongais, mais sinon leurs actes répréhensibles ne suscitent aucune adhésion tant ils sont dénués de toute la dimension idéalisée et chevaleresque d’un John Woo. Bien que se trouvant en théorie des deux côtés de la loi, ce sont les pions des puissances du crime dont ils assurent les intérêts chacun à leur manière. Johnnie To en joue en leur conférant l’avantage à tour de rôle, en les plaçant sur un pied d’égalité dans le duel physique et psychologique qu’ils entretiennent, puis les renvoie dos à dos dans leur destinée finale où seule la corporation du crime sortira vainqueur. Johnnie To annonce là sa vision froide et déshumanisée des triades dans son fabuleux diptyque Election 1 (2005) et Election 2 (2006), d’où est évacué tout le fantasme d’amitié virile et fraternelle là aussi issu de John Woo mais de tout un pan du film de gangster hongkongais.

Si Johnnie To renouera en partie avec ce type de valeur par la suite (The Mission (1999) et sa suite Exilé (2006), A Hero Never Die encore mais si le pastiche n’est pas loin pour ce dernier) l’extrême noirceur de The Longest Nite a sans doute à voir avec le contexte de la rétrocession, comme si cette bascule dans une autre ère balayait les codes, la supposée noblesse d’un ordre révolu. Le fait que l’histoire se déroule à Macao travaille cette idée, puisque l’architecture de ce lieu renvoie à l’ancienne urbanité hongkongaise, tandis que le capitalisme effréné et les maux qui l’accompagne ont fait basculer le visage de la péninsule vers une modernité plus froide et déshumanisée. L’incroyable atmosphère nocturne travaille donc la dualité entre la nostalgie dégagée par le décorum, et les antagonismes dépourvus de passion et d’affects opposant les personnages. 

On trouvera cela au pire cynique, au mieux lucide de la part de Johnnie To nous réserve néanmoins des morceaux de bravoures d’anthologie, notamment la confrontation finale peu subtile dans le fond mais virtuose par la forme dans sa volonté d’expliciter le fait que les deux « héros » sont les revers d’une même pièce. Officiellement signé Patrick Yau, le film (ainsi que ses autres réalisations pour Milkyway comme Expectthe unexpected (1998) et The Odd One Dies) verra sa parenté remise en cause par Johnnie To lui-même qui déclarera en être l’auteur (information confirmée par les participants au film) lorsqu’il verra une reconnaissance trop grande attribué à son ancien protégé. Toujours est-il que The Longest Nite demeure une formidable et jusqu'au-boutiste odyssée nocturne. 

Sorti en bluray français chez Spectrum Films