Arizona Dream - Emir Kusturica (1993)

 Axel vit davantage dans un monde rempli de rêves et de poissons volants qu'à New York, où il habite. Sur le point de se remarier, son oncle Leo, vendeur de voitures en Arizona​, ​lui demande de traverser les Etats-Unis pour être son témoin. Sur place, il rencontre Elaine, une veuve fantasque qui ne rêve que de voler, et sa fille Grace qui en veut à la terre entière. Il se retrouve alors ballotté entre les rêves de toutes celles et ceux qui l'entourent...

Emir Kusturica fait sensation lorsque, à 31 ans, il remporte la Palme d’or au Festival de Cannes avec Papa est en voyage d’affaire qui est seulement son deuxième long-métrage. Les portes de productions internationales s’ouvrent alors au jeune réalisateur, notamment sollicité par le studio Columbia qui va financer Le Temps des gitans (1988), nouveau succès commercial et critique également récompensé à Cannes avec le Prix de la mise en scène. Alors qu’il était jusque-là resté dans un contexte slave pour ses trois premiers films, Kusturica va se confronter à un cadre et une fiction purement américaine dans Arizona Dream. A l’issue du tournage de Le Temps des gitans, Kusturica fut sollicité par Miloš Forman, président du jury cannois qui le récompensa en 1985, afin de remplacer ce dernier à son poste d'enseignant à l'université Columbia – sans doute pour pouvoir lui-même s’atteler au tournage de Valmont (1989). Durant ce séjour américain, David Atkins, un de ses étudiants, lui soumet le scénario de Arizona Dreams. Tombé sous le charme du récit, Kusturica va en faire son nouveau projet. 

Le tournage va s’étaler sur près d’un an, entrecoupés de nombreuses interruptions. En effet au même moment se déclenche le conflit en Yougoslavie, qui affecte profondément le réalisateur. Il y a tout d’abord une souffrance intime avec l’exposition directe de ces parents au conflit (la maison familiale sera pillée et ses trophées volés) qu’il devra faire déménager au Monténégro. Il ressent une crise morale et politique, un sentiment d’impuissance en assistant de loin aux évènements et en observant le traitement selon lui biaisé qu’en font les médias américains. Tout cela se répercutera dans Underground (1995), son chef d’œuvre controversé marquant son retour en Europe et sa vision baroque et excessive des racines du tumulte agitant l’ex-Yougoslavie. Ces aléas se ressentent par intermittences dans le résultat final d’Arizona Dream, que ce soit dans son rythme décousu, la disparition du récit du personnage de Jerry Lewis, ou plus trivialement les changements de coiffure intempestifs de Johnny Depp. 

Le titre initial du film était American Dream, et c’est justement fort de son amertume d’alors que Kusturica va illustrer les désillusions du rêve américain. Le personnage de Axel (Johnny Depp), sert de pont entre le rêve et la réalité, le mythe et sa déconstruction, à travers ses propres errements mais aussi ses interactions avec les autres personnages. Ce pont est défini dès la superbe scène d’ouverture où le sauvetage miraculeux d’un eskimo, soit l’issue magnifiée et transcendée d’une tragédie en marche, est symbolisé par la traversée d’un ballon rouge des terres glaciales d’Alaska jusqu’à l’urbanité new-yorkaise dans laquelle Axel se réveille. De retour forcé en Arizona, notre héros se déleste progressivement de sa naïveté en affrontant la vacuité de différents mythes spécifiquement américains.

Il y a tout d’abord celui de la réussite matérielle et capitaliste, représentée par la l’activité de vendeur de Cadillac de l’oncle Léo (Jerry Lewis). Ce dernier essaie de stimuler son neveu en lui expliquant que cette flamme entrepreneuriale lui a été transmise par son propre père, mais Kusturica nous a conditionné à ne plus y croire - et ce dès l'ouverture et l'usage du tube In the Deathcar interprété par Iggy Pop qui contribuera au succès du film. Les premières visions en Arizona d’un Axel ensommeillé sont celles d’un cimetière de vieilles voitures, Cadillac est une marque dont le culte s’inscrit déjà dans une nostalgie passéiste, tandis qu’un client ahuri se voit invité à aller « acheter une Ford » par un Léo exaspéré. De plus, son insistance à voir Axel prendre sa suite semble répondre à une forme de lucidité dans la manière trouble dont il perpétue la tradition par son mariage à venir avec une jeune femme plus jeune, étrangère et guidée par la nécessité. 

Le mythe cinématographique est tout autant questionné via le personnage de Paul (Vincent Gallo), aspirant acteur fantasmant les icônes et séquences hollywoodiennes emblématiques en rejouant devant une assemblée blasée les dialogues de Raging Bull (1980) ou en mimant la poursuite en avion de La Mort aux trousses (1959). Plus l’histoire avance, plus ces motifs hollywoodiens en sont réduits à des gimmicks, des colifichets (l’assiette portant les photos de Scarlett O’Hara et Rhett Butler de Autant en emporte le vent (1939)), voire des miroirs de l’échecs et l’incommunicabilité des protagonistes tels cet extrait conflictuel de Le Parrain 2 (1974) entre Michael (Al Pacino) et Fredo (John Cazale) Corleone. 

L’ultime mythe brisé, et non des moindres, est celui du territoire, sa conquête et son horizon de tous les possibles associés au western. Que ce soit dans le triangle amoureux nocif ou la relation mère/fille toxique entre Elaine (Faye Dunaway) et Grace (Lili Taylor), les grands espaces sont synonymes de prison mentale dont on ne peut réchapper. C’est un piège auquel Axel se trouve de nouveau lié par « amour » après avoir voulu le fuir, et dans lequel les prétextes financiers coincent pour l’éternité Elaine et Grace. Faye Dunaway sidérante d’érotisme et de folie douce prend le risque de charrier cet imaginaire hollywoodien fané par sa présence, tandis que Lili Taylor incarne une femme-enfant irrésolue et touchante. C’est en grande partie avec Le Temps des gitans qu’Emir Kusturica avait installé dans l’inconscient cinéphile cette imagerie foutraque, teintée de réalisme magique et d’onirisme qui le caractériserait parfois jusqu’à la caricature.  

Le Temps des gitans en jouait à travers le folklore tzigane, Arizona Dream le travaille lors des scènes de (tentatives de) vols, où le burlesque se dispute à un réel enivrement des hauteurs dans un équilibre fragile. Toute cette célébration boiteuse du mythe et sa nature vaine se joue dans ces instants, nous rappelant constamment l’échec de l’envol ou l’inéluctable atterrissage à suivre. C’est paradoxalement quand il fait explicitement comprendre aux personnages qu’il est inutile de croire que Kusturica déploie au premier degré son panorama le plus fantasmagorique, dans une conclusion où les éléments se déchaînent pour composer un tableau entre l’American Gothic et le western (l’arbre enflammé rappelant le final de La Chevauchée de la vengeance de Budd Boetticher (1959) porté par l'emphase tribale du score de Goran Bregovic.

Ressortie en salle le 10 juillet

Artistes et Modèles - Artists and Models, Frank Tashlin (1955)

Rick Todd, un artiste de seconde zone, vit avec un colocataire gaffeur, Eugène Fullstack. Ce dernier fait des rêves délirants sur les aventures d'un super-héros nommé « Vincent-le-Vautour » : Rick note les idées d'Eugène, qui parle en dormant, et s'en inspire pour créer une bande dessinée qui lui permet de trouver enfin le succès. Les deux compères font bientôt la connaissance de deux résidentes colocataires de leur immeuble, Abby Parker et Bessie Sparrowbush. Abby s'avère être aussi auteur de BD et, de surcroît, des préférées d'Eugène, celles de « Madame Chauve-souris ». Abby s'inspire de sa fofolle copine Bessie pour écrire ses histoires…

Artistes et modèles est le quatorzième film en commun du duo comique formé par Jerry Lewis et Dean Martin. Peu auront réellement passé avec bonheur l'épreuve du temps mais Artistes et modèles constitue sans conteste une de leur plus grande réussite. Cela est grandement dû au choix de Frank Tashlin à la mise en scène, recruté pour son passé de dessinateur et cartoonist. Le sujet est au cœur du scénario avec des personnages gravitant (ou espérant) dans le milieu de la bande dessinée. Rick Todd (Dean Martin) et Eugene Fullstack (Jerry Lewis) sont donc des aspirants dessinateurs et auteurs qui végètent sans espoirs immédiat de réussite. Dean Martin retrouve son emploi de séducteur et Lewis celui d'homme-enfant gaffeur mais l'intrigue repose moins que dans d'autres de leur films sur leur interaction. Aux intrigues très lâches habituelles s'ajoutent une loufoquerie plus prononcée où Tashlin s'inscrit dans le sillage des en cours de la comédie américaine.

Pour décupler cet aspect cartoonesque Tashlin fait de Jerry Lewis et Shirley MacLaine le vrai duo comique du film, à savoir celui sur lequel repose la plus grande excentricité. Leur première rencontre arrive après une série de facéties rocambolesque reposant sur l'apparat et l'hyper expressivité, les excès somnambule de Eugene l'amenant à chambouler son voisinage et croiser la route de Bessie (Shirley MacLaine) grimée du costume de son personnage de bd favori Bat Lady. Chaque face à face fait des étincelles dans la démesure délirante où Tashlin ajoute une multitude de gags directement inspirés du cartoon, notamment dans leur dimension sexuelle. Dans le bureau de l'éditeur, Eugene tente maladroitement un baiser pour faire diversion, baiser qui lui est rendue avec une fougue inattendue par Bessie qui le plaque contre une fontaine d'eau qui se met à surchauffer pour traduire son émoi amoureux et surtout érotique. Enfin la séduction volontaire de Bessie culmine dans une folle sérénade amoureuse (et meilleur numéro musical du film) où elle entonne un Innamorata enflammé pour Eugene, la sensualité (le petit maillot de bain jaune et les attitudes à la Betty Boop de Shirley MacLaine ne laisseront pas indifférent) se disputant à la farce avec les réactions hilarantes de Lewis.

Le couple Dean Martin/Dorothy Malone parait nettement plus sage mais leur nature commune d'artiste amène l'autre thématique du film. L'une des premières scènes voit Rick et Eugene surmonter leur dénuement extrême du moment en "faisant semblant" que cela va mieux pour eux. Tashlin déploie avec humour une mécanique de l'illusion jouant autant sur les attitudes ou la bande-son traduit l'illusion (la bande-son faisant surgir des notes de piano quand Lewis feint d'en jouer), les gags ses effets impossible dans le réel (des objets de l'appartement qui tombent suite au contact de ceux imaginaire lancés par Martin) et le jeu outré de Lewis la manière outrée de s'en convaincre avec ce maigre fayot dégusté et assaisonné comme un véritable festin.

Cette thématique du faux-semblant, du fantasme plus ou moins impossible à réaliser est au cœur de la comédie américaine des années 50 - et développée en amont, comme l'incursion du cartoon par un Preston Sturges. Billy Wilder s'y frottera dans une dimension de pastiche, de romance et de chronique sociale dans Sept ans de réflexion (1955) et Certains l'aiment chaud (1959) tandis que la veine satirique et cartoonesque sera mieux creusée par Tashlin dans La Blonde et moi (1956) et surtout La Blonde explosive (1957). Si l'intrigue de Artistes et modèles n'est pas très percutante (c'est plutôt une suite inégale de sketch), le dédoublement et le jeu du vrai/faux des situations et interactions des personnages est passionnant. L'illusion, le rêve et le mensonge débouchent plusieurs fois sur un réel inattendu (les élucubrations nocturnes de Lewis base d'une vraie bd, cette bd source d'une sous-intrigue d'espionnage), les fantasmes s'incarnent dans un réel qu'on est capable de voir ou pas (Lewis croisant la vrai Bat Lady puis troublé sans se l'avouer par Bessie sans son costume). Le script inclut même des clins d'œil amusant comme lorsque Dean Martin entonne un doux Sweetheart à Dorothy Malone, chanson de son répertoire que son personnage s'excuse de ne pas interpréter aussi bien que son vrai interprète.

Ces divers éléments sortent ainsi le film de la mécanique des films du duo, dont la sensualité emmène vers des rives plus adultes. Les allusions sexuelles et dialogues à double sens pleuvent, sans parler des situations érotiques équivoques telle cette apparition incendiaire de Dorothy Malone dans une serviette de bain cachant tout juste le minimum requis - scène maintenue par la Paramount malgré les demandes de coupe des membres du Code Hays. Le film entame une fructueuse collaboration entre Jerry Lewis et Frank Tashlin qui signera ensuite Hollywood or burst (1956) pour le duo puis six films (Rock-a-Bye Baby (1958), The Geisha Boy (1958), Cendrillon aux grands pieds (1960), L'Increvable Jerry (1962), Un chef de rayon explosif (1963) et Jerry chez les cinoques (1964)) pour Lewis en solo. C'est la rencontre aussi des futurs complices du Rat Pack avec Shirley MacLaine et Dean Martin amené à se retrouver plusieurs fois et surtout dans le superbe Comme un torrent de Vincente Minnelli (1958).

Sort en dvd zone 2 français chez Paramount 

La Valse des pantins - The King of Comedy, Martin Scorsese (1983)

Rupert Pupkin, un artiste comique sûr de ses capacités, tente désespérément de percer dans le milieu du show-business. Mais il se fait constamment rejeter par le milieu professionnel. Il éprouve une grande admiration pour la star des plateaux de télévision Jerry Langford, qu’il harcèle sans arrêt. Lorsque celui-ci le rembarre violemment à son tour, Rupert décide alors de le kidnapper.

Des personnages torturés pliant la réalité à leurs attentes et/ou névroses par des comportements hors-normes, voilà qui un sujet qui est de Taxi Driver (1977) au Affranchis (1990) en passant par Shutter Island (2010), au cœur  de l’œuvre de Martin Scorsese. King of Comedy sera une illustration singulière de cette thématique en voyant le réalisateur s’attaquer à sa première comédie.  Le scénario du journaliste de Newsweeks Paul Zimmerman attire tout d’abord l’attention de Robert de Niro qui propose à Scorsese de le réaliser vers 1974. Celui-ci n’y trouve pas de vrai intérêt ou implication personnels, ne se considérant pas en tant que réalisateur en quête ou directement sous les feux de la rampe. Ce n’est qu’après avoir traversé et évacué son propre enfer personnel avec le cathartique Raging Bull (1980) que Scorsese voit réellement la portée du sujet et décide de le réaliser. Le film prendra une dimension d’autant plus méta avec le casting de Jerry Lewis qui de par son parcours comique, cinématographique et télévisé symbolise la synthèse des problématiques du film.

Jerry Langford (Jerry Lewis) incarne ainsi l’idole, le mentor possible et surtout le modèle à dépasser pour l’aspirant comique Rupert Pupkin. Scorsese met en parallèle l’angoisse d’être au centre des attentions et celle de ne pas l’être. Cela nourrit une attitude taciturne et la solitude pour le présentateur vedette Langford, et une attitude insistante et névrotique avec Rupert Pupkin. Scorsese isole un Langford aspirant à la tranquillité et dont les environnements intimes (l’appartement, la maison de campagne) joue sur un vide s’opposant au trop plein d’attention de son métier d’amuseur, que ce soit les plateaux télé où les hordes de fans le harcelant en dehors. Pupkin cherche au contraire à remplir le vide de son existence morne, en fantasmant sa célébrité (le remplissage étant littéral avec les affiche et silhouette de ses idoles dans son appartement) dans des recréations de talkshow, en admirant de loin les stars (la collection d’autographe) et surtout en les poursuivant pour avoir sa chance. 

Une des audaces du film est de rendre la star franchement antipathique alors que le fan ambitieux se dote d’un surprenant capital sympathie. De Niro s’ouvre ainsi à un jeu et des personnages plus fantaisistes qui l’éloignent d’une certaine image intimidante lui collant à la peau par ses précédents rôles. L’excentricité de Pupkin transpire de sa tenue vestimentaire et son look, une logorrhée qui agacera plus d’un interlocuteur et cette insistance où le harcèlement n’est jamais loin. Scorsese trouve le juste équilibre entre la dimension attachante du personnage avec une facette inquiétante qui ne se devine que par la subtilité du jeu de de Niro (l’intonation changeante de Pupkin quand il demandera à l’assistante si le rejet de ses maquettes est du fait de Langford). 

Les « fans » sont plus pathétiques que menaçant dans cette adoration surmontant une inadaptation à la vie pour Masha (Sandra Bernhard) où un manque de reconnaissance pour Pupkin. Leurs attitudes en présence de Langford reflètent d’ailleurs ce qu’ils recherchent en lui. Marsha laissera son trop-plein d’émotion l’envahir face à Langford à sa merci, Sandra Bernhard (elle-même issue du monde du stand-up) laissant libre court à une géniale improvisation dans la gestuelle imprévisible et le phrasé saccadé. A l’inverse pour Pupkin, Langford n’est qu’un tremplin vers sa propre célébrité. Seul le feu des projecteurs l’intéresse, ce que l’on comprend par son rejet des conseils à se faire la main sur scène. Plus qu’une carrière comique, c’est d’être vu coûte que coûte par des millions de spectateur qui l’anime.

Scorsese se déleste de la tension et de l’urgence qui ont fait sa gloire jusque-là, rendant sa mise en scène moins visible pour la plier aux ressorts de la comédie. La subtilité est donc de mise pour traduire le fantasme puis sa concrétisation chez Pupkin et qui n’existe que par le prisme de l’écran de télévision, celui où tout le monde peut l’admirer. Ainsi les rêveries « en coulisse » où il s’imagine se faire proposer l’émission par Langford ne laisse deviner leur facticité que par un jeu sur la durée des plans et le montage. Par contre dès qu’il se voit en star du petit écran, Scorsese change la texture de l’image pour lui faire adopter celle d’un écran de télévision. 

Le procédé sert à illustrer tout d’abord sa revanche imaginaire (le mariage célébré par son ancien directeur de lycée), celle effective où il est seul sur la scène télévisée et enfin le triomphe final où il semble être parvenu à ses fins. Scorsese coupe d’ailleurs la séquence (enregistrée quelques heures plus tôt) de son numéro, sans intérêt s’il n’est pas vu par tous. C’est donc quand il se rendra dans un bar pour se regarder avec le public à la télévision que l’image peut reprendre les contours de l’écran cathodique. Mal reçu et incompris à l’époque, La Valse des pantins s’avère désormais visionnaire des excès des « 15 minutes de célébrités » chères à Andy Warhol.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta 

Docteur Jerry et Mister Love - The Nutty Professor, Jerry Lewis (1963)

Le professeur Kelp est un professeur de chimie, très maladroit. Ses cours sont plus distrayants qu'instructifs. Secrètement, il prépare un élixir grâce auquel il se transforme en crooner séduisant, sûr de lui, répondant au nom de Buddy Love. Ce double n'a pas la gentillesse, ni les bonnes manières du professeur. Très vite, ce dernier a du mal à le maîtriser.

Jerry Lewis découvre à l’adolescence l’adaptation de Victor Fleming de Docteur Jekyll and Mister Hyde (1941) qui le marquera durablement. Il en donnera donc une version toute personnelle avec The Nutty Professor, quatrième film de la série de comédie à succès (Le Dingue du palace (1960), Le Tombeur de ces dames (1961), Le Zinzin d’Hollywood (1961)) qu’il signa après la fin de son duo comique avec Dean Martin. Tout en retrouvant la loufoquerie et les gags délirants des films précédents, The Nutty Professor développe une gravité et une noirceur qui le rendent plus adulte. Dans un premier temps le professeur Kelp, ses expériences tournant à la catastrophe et sa manière irrésistible d’agacer ses supérieurs (l’entrevue hilarante avec le doyen d’université joué par Del Moore) en fond un empêcheur de tourner en rond innocent dans la lignée du Zinzin d’Hollywood. 

Pourtant en forçant le trait sur son physique disgracieux et son timbre de voix nasal, Lewis lui confère une dimension à la fois monstrueuse et pathétique. Le complexe de Kelp se reflète de manière exacerbé dans son allure et ses manières et il cherchera constamment des éléments superficiels plus que psychologique pour le surmonter. Alors que c’est cette maladresse et fragilité qui le rendent si attachant, Kelp cherche à incarner une image de perfection masculine sans âmes. Ce sera d’abord par le culte physique, ce qui sera l’occasion de quelques gags mémorables où s’alterne jeu sur les échelles entre le l’allure malingre de Kelp et les colosses sportifs, l’absurde le plus désopilant avec un bowling très particulier puis l’outrance cartoonesque lors d’une malheureuse tentative de lever d’haltère. 

Mettant ses connaissances scientifiques au service de son mal-être, Kelp va ainsi concevoir une formule chimique propre à le transformer en un homme, un vrai. Ce sera le double mufle et arrogant Buddy Love. Jerry Lewis renoue avec l’imagerie horrifique de l’adaptation de Fleming lors de la scène de l’expérience, la mise en scène baroque troquant les jeux d’ombres expressionnistes de l’original pour une folie plus bariolée tout en maintenant le malaise avec un Kelp plus savant fou que jamais. La première sortie en caméra subjective de Buddy Love joue également des codes de l’épouvante, chaque passant paraissant horrifié par le visage de l’alter-égo. Le choc n’en sera que plus grand lorsque l’on découvrira son visage, un séducteur gominé débordant d’assurance.

Lewis semble avoir façonné un avatar odieux de son ancien partenaire Dean Martin, la désinvolture suave de « Dino » devenant goujaterie chez le mâle alpha qu’est Buddy Love. Par un jeu de miroir entre des situations identiques vécues par Kelp et son double, Lewis développe subtilement à quel point l’image que l’on renvoie aux autres ou du moins celle qu’ils se font de nous transforme le rapport. Kelp malmené par un de ses élèves joueur de football le ridiculise plus tard en Buddy Love, il en va de même avec l’entretien chez le doyen d’université où Kelp est engoncé et pathétique quand Buddy Love saura se le mettre dans la poche comme un rien. Cependant quand il sera affaire de sentiment le roulage de mécanique superficiel ne fera pas le même effet sur la belle Stella Purdy (Stella Stevens), le jeu de répétition n’étant pas à l’avantage de Buddy Love même si Lewis ne néglige pas la fascination que peut dégager ce type de figure arrogante mais superficielle.

C’est là que Jerry Lewis s’approprie son sujet et s’échappe du modèle de la version Fleming. C’est notre regard biaisé qui est incapable de voir la beauté d’âme se dissimulant sous la bizarrerie de Kelp quand le vrai monstre arbore les traits charmeurs de Buddy Love. Celui-ci n’incarne pas seulement l’inversion des défauts de Kelp, mais aussi un modèle masculin de virilité exacerbé mais néanmoins existant dans cette transition fin 50’s et début 60’s. Les pulsions primaires se dévoilaient dans la bestialité monstrueuse de Mister Hyde et l’innocence dans les traits apaisés de Jekyll, c’est tous l’inverse que propose Lewis où le laid cache le beau et inversement. La monstruosité physique et morale ne se confondent plus.

Le réalisateur explore à sa manière toute personnelle cette fameuse thématique du fantasme irréalisable qui obsède les réalisateurs de comédies américaines depuis les années 50 (Preston Sturges et son Infidèlement votre (1950), Billy Wilder avec Sept ans de réflexion (1955) et Certains l’aiment chaud (1959), Frank Tashlin et son diptyque La Blonde et moi et La Blonde explosive (1957)). Il reprend en partie le côté rêvé (scène sensuelle en diable où Kelp imagine Stella dans les tenues les plus sexy), parodique et décalé de ses prédécesseurs - en toujours plus grotesque – mais en y ajoutant une émotion inattendue en fin de parcours. La dernière scène où Buddy Love s’estompe face à la foule pour ne laisser que le malheureux Kelp est un grand moment d’émotion, réalisé avec une vraie pudeur par Lewis. Tout cela se fait d’ailleurs sans message bienpensant sur l’acceptation de soi, la dernière scène hilarante ne négligeant qu’une forme d’artifice reste parfois ludique en amour. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount