Lupin III : Le Secret de Mamo - Rupan vs Fukusei-ningen, Sōji Yoshikawa (1978)

 Lupin serait mort en Transylvanie ! Mais pour l’inspecteur Zenigata, c’est impossible et il est déterminé à le retrouver bien en vie. Son flair ne l’a pas trompé puisque Lupin est en réalité en préparation d’un voyage en Egypte afin de dérober, à la demande de Fujiko, un magnifique artefact enfoui dans une pyramide. Mais Fujiko récupère la pierre car elle travaille en réalité pour Mamo, un mystérieux personnage qui pourrait bien semer le chaos sur la planète.

Le Secret de Mamo est le premier film cinéma de la franchise Lupin III. Après un galop d’essai raté avec une première série animée qui ne rencontra pas son public au début des années 70, le héros du manga créé par Monkey Punch fit un triomphe à la télévision grâce à une seconde adaptation télévisée (diffusée de 1977 à 1980) posant tous les codes de la franchise à l’écran. C’est dans la foulée de cette dernière qu’est produit Le Secret de Mamo, première aventure cinématographique de Lupin III, longtemps connu en France sous le nom d’Edgar de la cambriole à cause des ayants-droits de Maurice Leblanc contestant l’usage du nom.

Le film surprend agréablement en faisant le choix d’un vrai pas de côté par rapport aux standards de la série. Le récit s’ouvre sur une fausse mort de Lupin, avant d’embrayer sur une intrigue nettement plus portée sur le fantastique que les facéties criminelles habituelle de la série. On baigne en plein mystère à travers des artefacts à réunir pour le compte de Mamo, antagoniste mystérieux en quête d’immortalité. 

La tonalité bondissante et rigolarde habituelle de Lupin et ses acolytes se déploie dans un premier temps sur des morceaux de bravoure stylisé et très référencé cinématographiquement. Une semi-remorque traque notre héros sur une route sinueuse façon Duel de Steven Spielberg, un avion le pourchasse sur une plaine désertique en lorgnant sur La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock, avant que tout se dérègle pour adopter le regard omniscient et dangereux de Mamo.

Le danger peut venir de partout et, lorsqu’on pénètre enfin l’antre de Mamo, son univers est un agrégat de l’histoire du monde où l’on croise des figures historiques disparues, où les architectures et les styles picturaux forment un fourre-tout insaisissable. Mamo s’avère un être ayant traversé les âges par le clonage et visant une immortalité plus absolue et moins contraignante. La grandeur et pompe dans laquelle il s’imagine va être parasitée par la désinvolture de Lupin, son exact opposé qui voit dans l’exaltation du présent un plaisir bien plus grand que l’ennui de l’immortalité. Le réalisateur Soshi Yoshikawa excelle à traduire ce melting-pot dans le fond et la forme. La folie de Mamo s’exprime visuellement par les décors surréalistes de son repère qui convoquent les toiles Escher et Dali (on pense d’ailleurs à la scène de rêve de La Maison du docteur Edwardes), tandis que le climax lorgne plutôt vers James Bond avec une touche de fantastique plus prononcée.

Lupin est un grain de sable, un facteur humain dans ses imperfections qui fait dérailler la solennité de Mamo, et le film ne se refuse jamais une sortie de route, tant dans les gags que les élans érotiques (la femme fatale Fujiko Mine est dénudé plus qu’à son tour). L’animation parfois limitée transcende ses manques par l’inventivité de la mise en scène, du découpage, de l’atmosphère installée dans certains moments mystérieux ou inquiétants. On sent vraiment que le film pave la voie aux libertés bien plus grandes que prendra Hayao Miyazaki dans le second et plus célèbre film de la franchise, Le Château de Cagliostro qui sortira l’année suivante. Une belle  réussite qui mettait Lupin III sur de beaux rails. 

Disponible en bluray français chez chez Naban 

Chao - Yasuhiko Aoki (2026)

 Dans un monde où humains et sirènes coexistent, Stephan, un employé de bureau ordinaire fait la rencontre de Chao, une princesse du royaume des sirènes. Après une demande en mariage à son insu, Stephan n'a pas le temps de comprendre ce qui lui arrive et doit partager sa vie avec cette fille adorable mais imprévisible. L’amour sincère que Chao a pour lui le pousse à tout remettre en question. Commence alors une romance inattendue et touchante entre deux êtres que tout oppose.

Le conte d’Andersen La Petite sirène a récemment bien inspiré l’animation japonaise qui en a offert deux relecture fort réussie, Ponyo d’Hayao Miyazaki (2009) et Lou et l’île aux sirènes de Maasaki Yuasa (2017). Chao parvient pourtant à tirer également son épingle du jeu en en offrant une nouvelle vision. Le mystère ne tient ici plus à l’existence d’êtres sous-marins fantastique puisque l’intrigue se déroule dans un futur proche où la faune aquatique coexiste avec les humains. C’est du moins spécifiquement le cas au début du film avec la description foisonnante d’une urbanité pensée pour les circulations libre et partagée des deux mondes. Un flashback va nous faire comprendre comme ce miracle a été possible quelques années plus tôt.

Stephan, modeste employé, est sauvé par une sirène alors que sa compagnie est justement en négociation pour investir et exploiter avec plus d’ardeur encore les océans. C’est ainsi l’occasion de forcer le rapprochement entre Stephan et sa bienfaitrice folle amoureuse de lui. Le « prince charmant » est un jeune maladroit et peu sûr de lui, dépassé par les sentiments envahissants de la sirène, et ne parvenant pas à dépasser ses préjuges sur son apparence. En effet, la grande idée du film est de maintenir la sirène dans sa seule morphologie de poisson, la beauté anthropomorphe associée à l’imagerie de la sirène n’intervenant que lorsque le personnage est apaisé et en confiance. Le film fait ainsi office de récit d’apprentissage pour Stephan à travers une cohabitation et union forcée par les intérêts capitalistes, mais dont l’amour authentique pourra surgir.

Grandir et dépasser le poids des apparences, que ce soit son regard sur la sirène ou celui des autres sur lui-même, tel est le chemin à parcourir pour Stephan. Il y a un vrai questionnement sur l’acceptation de l’altérité, le scénario distillant avec parcimonie et inventivité les apparitions « humaines » de la sirène. Les émotions instables se conjuguent ainsi à un métabolisme mutant dans une quête profonde de sérénité, d’accomplissement amoureux. 

Les environnements domestiques chaotiques comme l’appartement de Stephan, ou encore l’arrière-plan bouillonnant de cette société entre deux mondes, sont typiques des travaux antérieurs les plus fameux du studio 4°C. On retrouve ici l’énergie, la puissance évocatrice transformiste qui faisait le charme de Mind Game (2004), Mutafukaz (2017) ou encre Amer Beton (2006). On ne distingue pas forcément encore bien la personnalité de Yasuhiko Aoki dont c’est là le premier long-métrage, mais il parvient en tout cas à livrer un récit accessible et au charme indéniable, notamment dans un impressionnant climax. 

En salle le 13 mai

Scarlett et l'éternité - Hateshinaki Sukâretto, Mamoru Hosoda (2025)

 Scarlet, une princesse médiévale experte en combat à l'épée se lance dans une périlleuse quête pour venger la mort de son père. Son plan échoue et grièvement blessée elle se retrouve projetée dans un autre monde, le Pays des Morts. Elle va croiser la route d'un jeune homme idéaliste de notre époque, qui non seulement l'aide à guérir mais lui laisse également entrevoir qu'un monde sans rancœur ni colère est possible.

Depuis sa véritable révélation au grand public avec La Traversée du temps (2007), Mamoru Hosoda a construit une œuvre aussi passionnante que cohérente thématiquement, nous promenant par des mondes et postulats imaginaires dans des questionnement intime autour de la famille et l’enfance. Hosoda creuse ce sillon avec talent mais, depuis Le Garçon et la bête (2015) voire Les Enfants loups (2012) avait cessé de surprendre, était entré dans une certaine routine, tout attachants et réussis que soient Miraï, ma petite sœur (2018) et Belle (2021). Scarlett et l’éternité, malgré ses imperfections, constitue donc une réelle prise de risque par ses partis-pris formels et narratifs, tout en s’inscrivant en parfaite continuité au sein de l’œuvre d’Hosoda.

L’esthétique alternant animation 3D, décors photoréalistes, atmosphères oppressantes et brutales de dark fantasy surprend vraiment par la rupture avec les univers bariolés habituels du réalisateur. Sur les prémices d’un récit inspiré d’Hamlet, Scarlet et l’éternité dépeint une douloureuse quête de vengeance. Dans la pièce de Shakespeare, l’appel à la vengeance pouvait se questionner entre l’inconscient coupable, la santé mentale vacillante d’Hamlet, ou la réelle apparition du fantôme de son père roi du Danemark désignant à son fils le nom de son assassin, l’oncle Claudius. Mamoru Hosoda inverse les niveaux de perception en faisant échouer d’emblée cette vengeance durant une introduction « réaliste » et médiévale, Scarlett devant surmonter ses démons dans un ailleurs incertain, entre enfer et paradis, passé et présent.

Cet autre monde semble se plier à ce qu’y recherche ses êtres de passages. Pour Scarlett, c’est une boucle d’éternels combats sanglants, un défilement incessant d’antagonistes lui barrant le chemin dans l’assouvissement de sa haine. Hosoda est coutumier de la création « d’outre-monde » servant la catharsis de ses personnages : les mondes virtuels de Summer Wars (2010) et Belle, le continuum espace-temps de La Traversée du temps et Miraï, ma petite sœur. Les rencontres inattendues faites dans ces environnements détournent la trajectoire uniforme des protagonistes, développent leur empathie et noient leur égoïsme pour en faire des êtres neufs. Ici il s’agira d’un secouriste échappé de la réalité contemporaine dont l’inaltérable empathie et bienveillance aura progressivement raison de la hargne de Scarlett.

On pourrait donc penser qu’Hosoda est sur ses rails habituels mais, à sa ligne claire narrative habituelle, il a privilégié cette fois quelque chose de plus expérimental, erratique et rugueux. Cela se ressent de manière la plus visible dans l’atmosphère profondément sombre, violente et anxiogène de ce monde déployant une imagerie cauchemardesque et grandiloquente. Le réalisateur lorgnait vers ce type de tonalité, notamment dans le climax de Le Garçon et la Bête, mais il se déleste de la progression plus attendue du récit initiatique pour nous perdre dans un espace mental torturé. La quête individualiste est vouée à l’échec et condamne au tourment dans ce monde, mais laisse entrevoir la sérénité et la paix intérieure si l’on s’y ouvre à l’autre. 

Dès lors les ruptures de ton lumineuses offrent des moments fort envoûtants et formellement inspirés. Hosoda semble avoir eu recours à un mélange de rotoscopie (proche de la technique de Takehiko Inoue sur le furieux The First Slam Dunk) pour deux moments de grâce proposant des scènes de danses, l’une délicieusement maladroite s’inspirant des rituels d'Asie centrale, et une autre plus moderne défiant l’espace et le temps. C’est dans cet abandon et l’acceptation de ce que la vie a à offrir de plus beau que pourra se dissoudre la haine de Scarlett, héroïne torturée et en plein doute comme les affectionne Hosoda. 

Le ton est assez singulier pour perdre certains spectateurs en route (le film semble d’ailleurs rencontrer un échec commercial au Japon) et la noirceur de l’ensemble écarte d’office un trop jeune public. Malgré une certaine confusion par instant (mais qui s’estompera à coup sûr à la revoyure), on saluera cette belle prise de risque d’Hosoda qui nous laisse imprégné d’images fortes – dont l’une des scènes finales revisite la séquence la plus iconique du Picnic de Shunji Iwai (1996).

Vu au Festival du Carrefour de l'animation, sortie en mars 2026 

Akira - Katsuhiro Otomo (1988)

 Neo-Tokyo, an 2019. Détruite trente ans plus tôt par une mystérieuse explosion, la mégalopole japonaise renaît de ses cendres et se prépare à héberger les Jeux Olympiques. Les oubliés de la reconstruction manifestent chaque jour contre le pouvoir en place, tandis que les plus jeunes trouvent refuge dans la drogue et la baston. Parmi eux, Kaneda et Tetsuo, amis d'enfance, et membres d'un gang de jeunes motards. Au coeur des travaux du stade, une section spéciale de l'armée poursuit en grand secret le projet Akira, tandis que les dissidents cherchent à percer le mystère qui se cache derrière ce nom.

En parallèle du succès rencontré par son manga Akira (publié depuis 1982 dans le Weekly Young Magazine, Katsuhiro Otomo avait commencé à faire ses armes dans le monde de l’animation. Il va tout d’abord être sollicité par le réalisateur Rintaro pour être chara-designer sur le film Harmageddon (1983), faire ses premiers pas à la réalisation en signant deux courts segments du film à sketches Robot Carnival (1987), puis briller de nouveau dans le format court avec Stoppez le travail ! excellent troisième sketch du film de SF Manie Manie (1987). Ces expériences le rendent plus réceptif à la possibilité d’une adaptation d’Akira qui lui avait été proposé mais pour laquelle il n’avait pas immédiatement fait montre d’intérêt. 

Dès lors, son exigence et implication pousseront très loin le projet qui par l’ambition et les moyens déployés va révolutionner l’animation japonaise et profondément contribuer à son rayonnement mondial. Le projet va réunir un impressionnant comité de production (comprenant entre autres le fabricant de jouet Bandai, l’éditeur Kōdansha, les studio Toho et TMS) et solliciter les plus grands talents d’alors au sein de la japanimation. Ainsi la TMS va en quelque sorte créer un studio dans le studio (nommé Akira Studio) entièrement consacré au film, et au sein duquel s’intégreront des animateurs externes, notamment ceux du studio Ghibli une fois libéré de leurs obligations sur Mon voisin Totoro (1988). Le budget pharaonique de1,1 milliard de yens est un record pour l’époque, dépassé bien plus tard par Otomo de nouveau sur Steamboy (2004).

La durée de 2h du long-métrage et le fait d’être produit alors que l’œuvre papier est encore inachevée empêche Akira d’avoir totalement l’ampleur thématique, politique et en partie dramatique du manga. De nombreux personnages majeurs sont absent, font de la figuration ou sont revisités (pas toujours pour le meilleur comme Kaori), tandis que la fin est assez différente et correspond davantage au milieu du manga (qui ne connaîtra sa conclusion qu’en 1990). Dès lors Akira en dans son récit ne fait qu’esquisser la profondeur du manga, mais l’endosse pleinement sur le plan formel. Les tourments adolescents, les amitiés tumultueuses, la métaphore de la puberté, tout cela est bien présent dans une fougue juvénile s’exprimant par la fluidité de l’animation. 

La mémorable scène d’ouverture emprunte bien sûr comme le manga à l’imagerie bozoku avec ses courses à moto effrénée dans une urbanité chaotique. Le montage alterné entre ces combats de bande et la répression d’une manifestation exprime un tumulte commun, la révolution sociale et la rébellion adolescente, les angoisses adultes contre l’insouciance de la jeunesse. Les plans iconiques s’enchaînent porté par des idées formelles brillantes (les lignes de fuites entraînées par les phares des motos) et Otomo traduit dans l’énergie du moment la relation amour/haine entre le complexé Tetsuo et le leader naturel et charismatique Kaneda.

La figure d’Akira est davantage symbolique que dans le manga où elle avait une incarnation concrète et mystérieuse. Ici il s’agit avant tout d’un écho signifiant une apocalypse libératrice pour les illuminés, la volonté de maîtrise d’un pouvoir destructeur pour l’armée, et pour tous l’écho d’un ordre nouveau destiné à tout renverser. Otomo en approfondissant certaines situations (l’émeute d’ouverture) parvient par l’image à exprimer les allusions politiques plus explicites du manga, comme les manifestations de la jeunesse militante japonaise des années 60. 

Il capture les angoisses du pays par le prisme de sa propre fascination pour la destruction, le réveil d’Akira, la rage de Tetsuo, étant tout autant synonyme d’un renouveau que d’une fin. Tous les personnages, dans leur insouciance (Kaneda), leur fureur (Tetsuo), leur autoritarisme (le colonel Shikishima), leur fraternité (le trio d’enfant/vieillard télépathe) font montre d’une fuite en avant déterminée et sans retour.

C’est vraiment ce sentiment d’urgence exprimé de manière sensorielle et pulsative (l’hypnotique bande-son de collectif Geinoh Yamashirogumi) qui guide le récit clairement pensé comme une alternative purement formelle du manga. L’ampleur, l’inventivité et l’emphase du climax destructeur transcende les raccourcis narratifs, archétypes et personnages tout juste esquissés pour nous emporter et en définitive susciter une sincère émotion. Otomo sait conférer à ses images de cauchemars (l’illusion terrifiante de Tetsuo, sa mutation, les deux étant de vraies prouesses d’animation), de combats et de désolation une puissance évocatrice exprimant le mélange de nihilisme et de croyance qui le caractérise dans un tout cohérent qui convoque autant le cyberpunk que le body-horror.

Sorti en bluray chez Dybex 

Totto-Chan, la petite fille à la fenêtre - Madogiwa no Totto-chan, Shinnosuke Yakuwa (2023)

Tokyo, début des années 1940. Tetsuko, que tout le monde appelle Totto-Chan, est une petite fille pleine de vie qui mène la vie dure à son institutrice, qui finit par la renvoyer. Ses parents décident de l’inscrire à Tomoe, une école pas comme les autres où de vieux wagons font office de salles de classe. Son directeur y met l'accent sur l'indépendance et la créativité des enfants. Tandis que la Japon s'enfonce dans la guerre, Totto-Chan va découvrir que les petites expériences de la vie sont plus importantes que les leçons.

Totto-Chan, la petite fille à la fenêtre marqua un véritable évènement à sa sortie au Japon puisqu’il s’agissait de la première adaptation du roman autobiographique de Tetsuko Kuroyanagi, publié en 1981. L’autrice avait jusque-là refusé toutes les propositions d’adapter ce roman devenu avec le temps un classique de la littérature enfantine, au Japon et à travers le monde – il est notamment publié en France chez Pocket jeunesse. C’est la note d’intention sensible du réalisateur Shinnosuke Yakuwa et les perspectives du cinéma d’animation qui convainquirent Tetsuko Kuroyanagi, figure incontournable (romancière, actrice, animatrice de talk-show) du paysage médiatique japonais.

Le récit se penche sur les souvenirs d’enfance de Kuroyanagi, dans le Japon du début des années 40. Petite fille qu’on qualifierait sans doute aujourd’hui d’hyperactive, Totto-Chan par son énergie débordante et son attention fluctuante n’entre pas dans le moule scolaire rigide. Elle va donc être envoyée dans l’école privée dont l’enseignement privilégie l’individualité et l’expression de la personnalité des enfants. Une des grandes qualités du film est de parvenir à se placer à hauteur d’enfant, et notamment de capturer la perception du temps à ce jeune âge. Dans le cadre d’une école traditionnelle, l’agitation de Totto-Chan la fait sortir du lot, en fait un grain de sable au sein d’un environnement codifié auquel il faut se plier. La nouvelle école revêt une dimension atypique par sa topographie (les salles de classe disposée dans d’ancien wagon de train), autorise une liberté d’être et de circuler par son nombre d’élève restreint, et intègre les fondamentaux d’enseignement dans une dimension ludique. 

Plusieurs scènes développent l’apprentissage scolaire et social par des mises en situations où la réflexion individuelle, l’expression libérée plutôt qu’entravée, façonnent l’assimilation des savoirs en guidant les enfants vers l’information plutôt qu’en leur assénant. Cette expression libre se ressent lors de la première entrevue de Totto-Chan avec le directeur lorsque ce dernier laisse déborder jusqu’à l’épuisement la logorrhée de la fillette jusqu’à ce qu’elle livre vraiment ce qu’elle a sur cœur. Plus tard d’un simple repas collectif découlera une euphorisante leçon sur les légumes, et à échelle individuelle la compréhension sans gronderie pour Totto-Chan du rapport à son environnement qu’elle doit respecter.

La narration étend le chant de perception de l’héroïne au fil de cette conscience croissante du monde qui l’entoure. Cela s’initiera par son rapport aux autres élèves, dont son camarade Yasuaki, complexé par une sa mobilité réduite par la polio. Dès lors l’agitation de Totto-Chan ne sert plus son seul amusement, mais aussi une attention aux autres que Shinnosuke Yakuwa capture de nouveau à hauteur d’enfant, à la fois dans les jeux mais aussi par l’expression de l’imaginaire, notamment la magnifique séquence de la piscine virant en comédie musicale durant laquelle Yasuaki semble enfin l’égal de ses autres camarades au sein de ce monde flottant. Le réalisateur assume la répétitivité et l’étirement du temps tels que ressenti enfant, les variations reposant sur de micro-évènements sur des journées semblant à la fois toujours les mêmes, mais à chaque fois différentes.

Les ellipses interviennent à la fois comme marqueur signalant l’arrière-plan temporel et historique, ainsi que la façon dont désormais Totto-Chan en est attentive et impactée. La particularité de son école lui apparaît à travers la confrontation avec d’autres enfants, et aussi celle de ses parents progressivement stigmatisés pour leur train de vie occidental dans un Japon belliqueux et patriotique célébrant la tradition. Le monde extérieur s’immisce dans les habitudes (le message météo radiophonique laissant place à des discours de propagande) et vient même les bousculer douloureusement par la découverte de la faim, de la différence et du deuil. Les ruptures formelles féériques de la petite enfance servent désormais une imagerie plus sombre et inquiétante, notamment par ces éléments belliqueux avec ses défilés militaires désormais omniprésent. Un des plus beaux moments du film explicite d’ailleurs formellement cette opposition entre le monde de l’enfance et les velléités guerrières de celui des adultes, quand Totto-Chan dévastée par le chagrin s’enfuit en traversant une marche de soldat défilant en sens inverse.

Ce rappel progressif du moment terrible que vit le Japon et sa société participe à la maturité progressive de notre héroïne, jusqu’à ce que le cadre innocent de la première partie semble définitivement appartenir à une époque révolue dans la seconde. Totto-Chan se transforme de façon intime à la manière de n’importe quel enfant, mais aussi de façon plus spécifique et accélérée à cause des mues douloureuse de son quotidien. Le film est donc un bon et poignant témoignage qui repose autant sur ses situations que sur son esthétique. Les expérimentations formelles les bien naïves et colorées s’inspirent des dessins de Chihiro Iwasaki, illustratrice originale du roman. 

Le chara-design des enfants et plus particulièrement celui tout en rondeur et expressif de Totto-Chan rappelle quant à lui l’imagerie d’un certain premier âge du shojo durant les années 60. Cette imagerie bariolée se heurte progressivement au réel, par une météo changeante voyant l'été de l'enfance céder à l'automne de la pré-adolescence, la teinte brune des uniformes militaires déteignant sur la gamme chromatique, la disparition des édifices représentant le « temps de l’innocence » comme l’école ou la maison familiale.

Totto-Chan est une des plus belles représentations des bonheurs du temps de l’enfance, tout en offrant à travers le plus candide des regards un instantané de temps troubles.

En salle le  1er janvier

The Colors Within - Kimi no Iro, Naoko Yamada (2024)

Totsuko est synesthète : elle peut voir les couleurs des gens. Avec Kimi, élève décrocheuse, et Rui, qui rêve de synthés quand ses parents l’imaginent médecin, elle décide de monter un groupe de musique. Naoko Yamada confirme son talent pour les histoires adolescentes tendres et libres.

The Color Within marque le retour au cinéma de Naoko Yamada,  près de 6 ans après célébré Liz et l’Oiseau bleu (2018). C’est aussi le premier film que Yamada signe au sein du studio Science Saru, qu’elle a intégré depuis 2021 et au sein duquel elle avait déjà réalisé la série The Heike Story (2022) et le court-métrage Garden of Remembrance (2022). La réalisatrice avait jusque-là gravi les échelons au sein du studio Kyoto Animation, participant à la construction de l’identité visuelle du studio à divers postes au sein de séries cultes (K-On, Sound Euphonium) puis y marqua les esprits avec son premier film Silent Voice (2016). Naoko Yamada semble s’être éloigné de Kyoto Animation après le drame criminel qui frappa le studio en 2019, et The Color Within est vraiment l’œuvre ambitieuse concrétisant ce nouveau départ.

Le film semble sur le papier un retour aux sources des œuvres qui firent la renommée de la réalisatrice avec cet environnement lycéen, ces tourments adolescents et la pratique musicale au centre de K-On et Sound Euphonium. Le traitement narratif et formel prouve cependant que l’art de Yamada est en constante évolution en évitant la redite. L’un des défauts que l’on pouvait trouver à Silent Voice était l’expression trop appuyée de ses émotions, écueil en partie corrigé dans un Liz et l’oiseau bleu tout en finesse, par sa symbolique et ses jeux de regards entre les protagonistes. The Color Within creuse le même sillon en jouant de la perception du monde et des autres décalée de son héroïne Totsuko. Atteinte de synesthésie, son entourage lui apparaît auréolé de couleurs l’incitant ou pas à s’attacher à eux. C’est ainsi qu’elle va tomber sous le charme de Kimi, camarade plus âgée qui va bientôt cesser de se rendre au lycée. Elle parvient à retrouver sa trace et décide à la suite d’un concours de circonstances de monter un groupe avec elle et un autre garçon, Rui.

Les deux jeunes filles ont la particularité d’être scolarisées dans un lycée catholique, élément assez original dans le cadre japonais. Cet environnement se déleste pourtant de sa portée oppressante et culpabilisatrice à travers le regard de Totsuko. Ce rapport au monde que son symptôme lui fait ressentir acquiert une portée apaisante dans l’atmosphère traversant la salle de culte. Yamada n’appuie pas forcément la douceur du lieu par sa dimension pieuse, mais son calme, son climat de recueillement et de confidence au sein duquel Totsuko peut être elle-même et assumer sa nature excentrique par sa foi. Les inserts sur les symboles, l’espace aéré et calme du lieu ainsi que la bienveillance d’une sœur participent à cet épanouissement, loin de l’agitation du reste du lycée.

L’évolution de Totsuko consistera en construire ce type d’environnement ailleurs. Le scénario se montre évasif, tant dans les dialogues que les situations quant aux maux affectant les personnages. Totsuko masque en public les émotions que lui provoquent les visions inhérentes à sa synesthésie, Kimi reste taciturne sur les difficultés l’ayant fait quitter le lycée, et seule la pression familiale vécue par Rui est explicitement évoquée – par la narration davantage que par lui-même. La musique créée en commun par le trio servira ainsi de terrain d’expression, d’exutoire intime. 

Pourtant, une nouvelle fois, Naoko Yamada fait dans la retenue et frustre volontairement le spectateur. Un début de couplet ici, une amorce de mélodie là, c’est avant tout le bonheur de passer un moment amical ensemble plutôt que la création que privilégie la réalisatrice. La grâce suspendue de ces instants existe par les inserts abstraits de couleurs, par des séquences oniriques convoquant des styles d’animations plus expérimentaux. Tout comme les personnages sont encore incapables de verbaliser leurs émotions, la mise en scène les rend palpables par cette touche subtiles et hypnotiques.

The Color Within est dès lors un film où la légèreté se dispute à la gravité, mais sans conflits ni réel rebondissement dramatique. C’est un entre-deux correspondant à l’inconséquence des affects adolescents, qui n’explosera que durant le concert final. L’approche musicale évite de rendre cette délivrance lourdement explicative, mais au contraire touchante et euphorisante par l’alliance de la musique et des paroles. Ce final est un magnifique accomplissement (porté par une bande-son qu’il sera difficile de vous sortir de la tête) qui ne sert pas de résolution à tout, mais l’expression d’un ressenti qui permettra d’avancer. Naoko Yamada nous là un petit bijou de tendresse et d’instantané adolescent. 

Découvert en avant-première durant le Carrefour de l'animation au Forum des images, le film sortira en 2025

L'Œuf de l'ange - Tenshi no tamago, Mamoru Oshii (1985)

 À l'aube d'un second déluge, prédisant l'arrivée d'une espèce supérieure à l'homme, une petite fille trouve un œuf qu'elle garde. Elle rencontre un jeune homme qui la suit, curieux de savoir ce que contient cet œuf.

Mamoru Oshii avait atteint les limites des possibilités à imposer un style personnel dans le cadre d’une production commerciale avec le film Lamu : Beautiful Dreamer (1984), au ton fort éloigné de l’humour hystérique du manga de Rumiko Takahashi – dont il était devenu un atout majeur en étant le principal réalisateur de la série télévisée. Parallèlement, un autre futur pilier de l’animation japonaise s’apprête à prendre son indépendance du carcan des franchises avec un Hayao Miyazaki en pleine préparation de l’adaptation de son manga Nausicaa de la vallée du vent (1984). Sollicité pour réaliser le nouveau film dédié au gentleman cambrioleur Lupin 3 après la réussite de Le Château de Cagliostro (1979), il décline donc l’offre mais recommande Mamoru Oshii pour le poste. 

Au début des années 80, durant la production de la série Nils Holgersson, Oshii s’était lié d’amitié avec l’illustrateur Yoshitaka Amano, future star du milieu otaku grâce à son travail sur les jeux vidéo Final Fantasy pour l’éditeur Square Enix, ainsi que les dessins conçus pour les romans de Hideyuki Kikuchi consacrés au personnage de Vampire Hunder D. Oshii s’associe donc avec Amano pour concevoir cette aventure de Lupin 3, mais la proposition du duo est bien trop expérimentale pour les producteurs, qui se tourneront vers le vétéran Seijun Suzuki (lequel signera là son premier film d’animation) pour finalement réaliser Edgar de la Cambriole : Le Complot du clan Fuma (1985), troisième long-métrage de la franchise.

Oshii et Amano ne se découragent pas et développent alors le projet comme une production originale, qui va se trouver un financement chez l’éditeur Tokuma Shoten, déjà mécène des premières années du studio Ghibli. Dans une réalité suspendue et à la temporalité incertaine, nous suivons les déambulations d’une petite fille protégeant jalousement un œuf en sa possession, tandis qu’un mystérieux garçon l’observe et la suit, curieux du contenu de cet œuf. L’ambiance est étrange à souhait, oscillant entre atmosphère postapocalyptique dans l’immensité de ses espaces désertiques, tonalité biblique quant à la cause de cette quasi-absence de vie (châtiment sur le point de se reproduire avec un nouveau déluge, la hauteur de vue omnisciente de la dernière scène), et une possibilité de transhumanisme avec l’arrivée imminente d’un vaisseau extraterrestre.

La narration est pratiquement muette, le récit minimaliste, Oshii enchaînant les somptueux tableaux contemplatifs qui magnifient le style singulier de Yoshitaka Amano. Ce dernier a développé dans les décors, l’imagerie et le chara-design de ses personnages une imagerie très originale aux inspirations européennes (l’Art Nouveau d’Alfons Mucha) et japonaise avec l'ukiyo-e. L’alliance de ces influences tire parfois les films vers des sous-genre très identifiables, comme le western, le récit postapocalyptique ou le fantastique gothique sur les deux adaptations de Hideyuki Kikuchi, Vampire Hunter D :Chasseur de vampires (1985) et Vampire Hunter D : Bloodlust (2000). Oshii signe une œuvre bien plus inclassable, libérée de toute contrainte narrative pour nous plonger dans une rêverie éthérée, dans des moments suspendus envoutants.

L’interprétation des évènements est dictée par la seule image et laissée libre au spectateur - la vrai nature de poursuivant et poursuivi dans le rapport des deux personnages, l'espace mental autour du motif de l'œuf dans nombre de décors. Les émotions sont dictées par des compositions de plans jouant sur des images fixes étirées jusqu’au vertige, de lents mouvements de caméra accompagnant l’avancée minimaliste des silhouettes des deux protagonistes dans des environnements désolés et inquiétants. Les ruptures de ton oniriques déploient des visions sidérantes (l’éveil et la poursuite finale) dans lesquelles le style d’un Oshii émancipé s’affirme de façon radicale - et régurgité de façon plus "accessible" par la suite notamment dans Ghost in The Shell (1995). 

Le film témoigne vraiment de l’âge d’or d’une certaine animation japonaise aventureuses durant les années 80, même si le film sera malheureusement un échec commercial. Oshii restera sur le carreau sans être employé durant deux ans après cela, mais c’est bien la personnalité exprimée sur L’œuf de l’ange qui impressionnera le milieu et l’amènera à être engagé pour les grandes réussites à venir, notamment autour de l’univers Patlabor. 

Disponible en bluray japonais