Les Yeux sans visage - George Franju (1960)

Le Docteur Génessier, chirurgien renommé et spécialiste des greffes de la peau, retient prisonnière sa fille Christiane, défigurée à la suite d’un grave accident de voiture. Louise, son assistante, qui lui est totalement dévouée, sert de rabatteuse et ramène à Génessier des jeunes femmes qui seront sacrifiées dans son laboratoire dissimulé dans une vaste propriété, isolée en banlieue parisienne. Mais la découverte de l’une des victimes, dans une rivière, déclenche une enquête de police. Après plusieurs échecs ayant entraîné une nécrose de la peau, le chirurgien parviendra-t-il à redonner enfin un visage à Christiane ?

Les Yeux sans visage est une date dans le cinéma français, qui par cet authentique film d’horreur s’inscrit dans la modernité et les mues du cinéma de genre mondial. Le cinéma français malgré une tradition littéraire familière à la notion d’effroi, avait fait le choix d’un fantastique d’inspiration romantique, exprimant le romantisme des amours courtoises et tragiques souvent inspirées de contes et légendes locales avec des œuvres comme Les Visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), L’Eternel retour de Jean Delannoy (1943) ou La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946). Les Yeux sans visage sort en 1960, année charnière de cette bascule vers l’horreur et le thriller plus agressif puisqu’elle voit aussi les sorties de Psychose d’Alfred Hitchcock et Le Voyeur de Michael Powell. En 1963 sortira également Blood Feast de Herschell Gordon Lewis qui apportera sa pierre à l’édifice avec l’irruption du gore dans son versant grand-guignol. 

La réussite de Les Yeux sans visages tient dans le fait de marier réalisme et surréalisme dans son expression de la frayeur. Cela tient grandement à la personnalité de Georges Franju. Cofondateur de la Cinémathèque française avec Henri Langlois en 1936, Franju voue une passion à une certaine veine pulp et sérielle du cinéma de genre, à laquelle il rendra hommage avec son Judex (1963), remise au goût du jour d’un des plus fameux serials de Louis Feuillade. Pourtant ses premiers travaux marquants en tant que réalisateur reposent sur une veine réaliste et documentaire avec Le Sang des bêtes (1949) exploration crue des abattoirs de la Villette, et Hôtel des Invalides (1951) évoquant les « gueules cassées » de la Seconde Guerre mondiale. Cette volonté se manifeste aussi dans La Tête contre lesmurs (1958), premier long-métrage de fiction, adoptant une approche cauchemardesque stylisée pour dépeindre le drame intime d’un jeune homme interné par sa famille, et retrouvant ce regard documentaire dans le filmage d’un vrai asile et de ses malades. Ce mariage va atteindre des sommets dans Les Yeux sans visages.

La dimension étrange, inquiétante et onirique s’exprime par les déambulations fantomatiques de Christiane (Edith Scob), silhouette spectrale et vaporeuse depuis qu’un masque blanc recouvre son visage mutilé. Son humanité ne se manifeste que dans sa gestuelle affectée, sa voix douce et fragile, ses regards mélancoliques, tous nourris du regret de sa beauté et jeunesse disparus la menant progressivement vers la folie. A l’inverse les opérations chirurgicales menées par son père (Pierre Brasseur) relèvent d’un sens du détail,  d’une froideur clinique par la longueur de la séquence, la méticulosité des actions et en définitive d’une horreur rendue plus macabre encore par cette approche « réaliste » - renforcé d'ailleurs par la description rigoureuse des étapes du ratage de la greffe. 

Les repères se brouillent, le « monstre » nous apparaît terriblement humain et fragile quand les humains d’apparences se montrent monstrueux par leurs actes. L’équilibre parfait est sans doute atteint durant la mémorable séquence où la captive du Docteur se réveille, et distingue de ses yeux embrumés par le sommeil la figure écorchée de Christiane puis lâche un cri d’effroi. Franju qui durant l’opération exposera sans fard les chairs à vif, choisit d’auréoler le visage de Christiane d’un effet de flou nous baignant dans le cauchemar, mais finalement aussi de respecter le personnage en ne l’humiliant pas par une illustration frontale.

Cela fonctionne également en termes de décor, cette grande demeure familiale française prenant des allures gothiques tant dans son aspect extérieur que ses intérieurs truffés de pièces secrètes échappées d’une tradition lointaine (l’expressionnisme allemand, les Universal Monsters) ou plus proches (les films de la Hammer, le gothique italien contemporain façon Les Vampires de Riccardo Freda (1957)). Au scénario on trouve le duo Boileau-Narcejac qui posa les bases de ce thriller français lorgnant sur l’horreur avec Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot (1955) et don l’influence s’étendit à Hollywood quand Alfred Hitchcock les adapta pour Vertigo (1958). 

Claude Sautet coscénariste (et assistant-réalisateur) contribue sans doute à la charpente solide du récit dévoilant habilement ses enjeux et posant une réelle humanité, même chez les figures les plus détestables. Pierre Brasseur est ainsi impressionnant d’ambiguïté, tiraillé entre la culpabilité, l’ambition et le réel amour pour sa fille dans ce qui guide ses actes monstrueux. La partie policière est plus balisée, mais apporte cette dimension gouailleuse propre au cinéma français de l’époque et participe à l’équilibre de l’ensemble. Les Yeux sans visage est un des rares classiques du thriller et de l’horreur à la française, dont l’influence demeure considérable.

Sorti en bluray français chez Gaumont et une nouvelle édition restaurée et à venir bientôt chez Le Chat qui fume
 

July Rhapsody - Nam yan sei sap, Ann Hui (2002)

 Lam Yiu-Kowk est un professeur de littérature chinoise ainsi qu'un mari et père idéal. Il tente en vain de faire partager sa passion à ses élèves comme son ancien maître, Sheng ; une passion qui lui a fait connaître celle qui deviendra sa femme, Man-Ching. Mais la vie conjugale de Lam sera bouleversée par l'amour que lui porte son affriolante élève Wu Choi-Nam.

On retient souvent July Rhapsody pour être le dernier rôle à l'écran d'Anita Mui, qui va disparaître victime d'un cancer l'année suivante. Il s'agit aussi d'une belle œuvre intimiste d'Ann Hui, qui par son écho entre la culpabilité du passé et les doutes du présent peut évoquer Song of the exile (1990), un des sommets de la réalisatrice. Le présent, c'est celui de Lam (Jacky Cheung) en apparence épanoui entre son métier de professeur de littérature chinoise, et sa vie de famille heureuse avec son épouse Ching (Anita Mui) et ses deux enfants. Une situation inattendue va faire se rejoindre les deux pôles de l'existence de Lam, lorsque Wu, (Karena Lam) une de ses élèves amoureuse de lui, tente de le séduire. 

Lam repousse les avances de l'adolescence, mais la situation semble trouver un écho plus profond en lui. La mise en scène et le montage créent ce pont entre présent et passé durant les scènes de cours, où Lam passe de prof observant Wu du fond de la classe à élève scrutant sa future épouse Ching quand elle n'était qu'une camarade assise devant lui. Ce mimétisme concerne aussi son foyer quand Ching souhaitera accompagner dans ses derniers jours son premier amour malade, qui n'est autre que leur ancien professeur et mentor de Lam.

Cela entraîne une profonde remise en question de notre héros quant à sa position en tant qu'homme, et enseignant. Son ancien mentor fut un modèle pour lui dans le passé, et demeure un rival même mourant dans le présent. Il subit même la même tentation que lui en nouant possiblement une liaison avec une de ses étudiantes. Ann Hui distingue un passé flottant, baigné d'une photo solaire et rêveuse de Kwan Pun-leung et Thomas Yeung magnifiant des espaces naturels, avec un présent aux teintes bleutées se fondant dans une urbanité hongkongaise froide et pétrie de doutes. Cette interrogation se traduit ainsi formellement, sentimentalement, mais aussi socialement quand la situation amène Lang à remettre ses choix de vie en question. En effet, les entrevues avec d'anciens camarades de classe traduisent le fossé entre l'idéalisme du métier de Lang et la course à la réussite de ses amis travaillant tous dans le monde des affaires. 

C'est une photographie intéressante de ce Hong Kong du début des années 2000 où les pôles s'inversent, voyant la Chine continentale représenter le nouvel El Dorado financier. Ann Hui déploie ainsi une belle atmosphère introspective, porté par la prestation de Jacky Cheung qui, loin des rôles de chiens fous d'antan impose ici une belle maturité sans se départir de son charisme. Ann Hui plus en retrait est néanmoins très touchante pour son chant du cygne, avec ce personnage complexe. Kerena Lam est aussi une belle révélation en adolescente espiègle et séductrice, symbolisant une jeunesse hongkongaise à la dérive. Malgré le ton feutré, le maniérisme sobre d'Ann Hui envoute de bout en bout et ne laisse pas encore deviner le virage plus austère de la fin des années 2000 avec The Way We Are (2008) et Une Vie simple (2011).

 Sorti en bluray hongkongais doté de sous-titres anglais

 

Angel - Neil Jordan (1982)

 Irlande du Nord, Danny est saxophoniste dans un groupe. Il est témoin du meurtre du manager du groupe. Il va alors devenir lui aussi un meurtrier en voulant abattre tous les protagonistes de ce meurtre crapuleux dont il a été le témoin.

Angel est le premier film de Neil Jordan, réalisé dans son Irlande natale. Après des débuts en tant que scénariste au sein de la télévision irlandaise durant les années 70, la carrière de Jordan s’accélère avec la rencontre de John Boorman. Ce dernier l’engage en tant « créatif associé » sur Excalibur (1981) et lui permet également de filmer le making-of du film. L’année suivante, Neil Jordan est le premier bénéficiaire de l’Irish Film Board, instance où siège John Boorman, pour réaliser Angel alors qu’il n’a pas d’expérience. Ce supposé favoritisme va provoquer un petit scandale local qui provoquera la démission de Boorman (également producteur exécutif sur le film de Jordan) des différentes institutions cinématographiques irlandaises où il officiait, tandis que Jordan poursuivra sa carrière à l’étranger avant de revenir pour The Crying Game (1993).

Dans ses films se déroulant justement en Irlande, Neil Jordan se plaira à croiser le contexte socio-politique (The Crying Game, Michael Collins (1996)) à une dimension plus étrange explorant le folklore et les maux du pays (The Butcher Boy (1997), Ondine (2009)) dans une veine intimiste et romanesque. Tout cela est déjà en germe dans Angel, récit étrange où plane l’ombre du conflit nord-irlandais sans en être le sujet spécifique. Danny (Stephen Rea) est un saxophoniste insouciant officiant au sein d’un groupe local, jusqu’à ce qu’un drame violent vienne tout bouleverser. Il va en effet être le témoin du meurtre de son manager par un groupe d’hommes armés, avec en victime collatérale une jeune femme une jeune femme avec qui il flirtait alentour qui va être froidement abattue.

Dès lors c’est la descente aux enfers pour Danny que l’évènement va plonger dans une névrose profonde. Jordan nous plonge dans ce qui semble entrecroiser la psyché torturée du héros, les spectres des clivages irlandais et un onirisme plus insaisissable. Les hasards et indices permettant, d’après ses vagues souvenirs, à Danny de remonter la piste des meurtriers fonctionnent selon une logique de rêve ou plutôt de cauchemar. La violence latente du climat d’Irlande du nord semble baigner l’atmosphère à un point tel qu’il ne s’agit pas de mener un semblant d’enquête, mais de simplement remonter le fil de la pelote d’un mal ambiant et systémique pour retrouver des criminels. On comprendra que les meurtres ont été commis par des loyalistes dans un but d’extorsion, et les environnements urbains les plus banales prennent un tour plus inquiétant dès lors que se révèlent des militaires armés dans un coin du cadre, au détour d’une rue.

Cette atmosphère déteint sur Danny, ramené de sa décontraction initiale à de bas-instincts tristement enracinés en lui. Neil Jordan ne célèbre absolument pas la vengeance et la loi du talion, mais expose la manière dont une culture et un cadre spécifiques les avivent en nous. Cela passera notamment par l’entremise de son saxophone pour Danny. Symbole de sa joie de vivre, de sa fibre artistique, l’instrument est une extension de son être dans ce qu’il a de plus lumineux comme le montreront toutes les premières scènes de concert. Lorsqu’il basculera dans la violence, l’étui de saxophone servira désormais à abriter la mitrailleuse que Danny a volé à sa première victime. 

Dès lors tout le film apparaît comme un espace mental de plus en plus abstrait où les meurtres passent de lieu « concret » et urbain à la désolation surréaliste de paysages plus spécifiquement irlandais – une plage, un panorama de champs verdoyant – à travers la photo sinistre de Chris Menges. Stephen Rea (acteur fétiche de Neil Jordan) est formidable de détresse et d’ambiguïté, à la fois touchant et inquiétant, notamment dans la romance malsaine qu’il noue avec Deirdre (Honor Heffernan), chanteuse de son groupe.

Alors que l’on pourrait penser que cette dérive émane de la seule folie du héros, la conclusion révélant la profondeur du mal local enfonce le clou de la noirceur et du désespoir de manière cinglante. Malgré une austérité et une approche cérébrale qui peut déstabiliser, tout Neil Jordan est déjà là, annonçant même les questionnements d’une de ses œuvres mal-aimées comme A vif (2007).

Sorti en dvd zone 2 anglais sans sous-titres 

La Vengeance du Dragon Noir - The Swordsman Of All Swordsmen/Yi dai jian wang, Joseph Kuo (1968)

 À l'âge de six ans, Tsai Ying-jie assiste au massacre de sa famille orchestré par cinq seigneurs malfaisants dans le but de s'emparer de la légendaire Épée Chasseuse d'Âmes. Bien des années plus tard, devenu maître dans le maniement de la lame, le jeune homme part à la recherche des assassins de ses parents afin de venger leur mort. Au cours de sa quête meurtrière, Tsai Ying-jie sera secouru par l'intrépide Hirondelle. Mais il ignore que cette dernière n'est autre que la fille de Yun Chung-chun, l'un des hommes sur sa liste...

En 1967, King Hu bouleverse la politique du studio Shaw Brothers et change la face du cinéma hongkongais en réalisant L’Hirondelle d’or. Le film, immense succès local et à travers l’Asie, va faire du film martial et plus précisément le wu xia pian (film de sabre et de chevalerie) le genre dominant au sein du studio jusque-là surtout orienté sur les adaptations d’opéras chinois. King Hu, fâché par les conditions de tournage du film (durant lequel sa méticulosité se heurta aux pressions de Run Run Shaw, patron du studio) s’exile à Taïwan où il va réaliser Dragon Inn (1967) qui va remporter un triomphe encore plus grand. En parallèle du tournage de Dragon Inn se déroule celui de La Vengeance du Dragon Noir, réalisé par Joseph Kuo. Celui-ci, d’abord scénariste puis réalisateur, officie depuis déjà plus de dix ans dans la production locale où il se spécialise dans les bluettes romantiques. Fortement impressionné par sa vision de L’Hirondelle d’or, Joseph Kuo réoriente sa carrière vers le film martial en écrivant le script puis en signant la réalisation de La Vengeance du Dragon Noir. Il fera ensuite le chemin inverse de King Hu en allant travailler à Hong Kong pour signer un grand nombre de films wu xia.

Ces prémices traduisent donc l’influence majeure de King Hu sur le cinéma de Joseph Kuo, ce qui va être significatif sur plusieurs éléments de La Vengeance du Dragon Noir. Tout comme dans L’Hirondelle d’or, nous sommes dans une ère où les chorégraphes martiaux n’ont pas encore pris le pouvoir (Chang Cheh pouvait parfois leur déléguer la réalisation entière des combats, contribuant à l’ascension d’un Liu Chia-liang), et dont les combats reposent sur la mise en scène et la vision des réalisateurs davantage que les aptitudes martiales des acteurs. Dès lors Joseph Kuo travaille grandement la scénographie, la dimension opératique et le sentiment d’attente durant les affrontements. 

La suspension d’incrédulité nous fait accepter de façon ludique les bottes secrètes fugaces des combattants dans des plans d’inserts, tandis que les panoramiques, travelling circulaires et champ contre champ font monter la tension avec brio. Joseph Kuo reprend aussi les moments archétypaux de King Hu comme les confrontations dans les auberges, avec ici une dynamique une nouvelle fois très voisine de L’Hirondelle d’or. Les amicalités de façade dissimulent les démonstrations de force discrètes (Tsai Ying-jie maintenant une table poussée par quatre acolytes) avant l’explosion et un combat à huis-clos magistral dans sa gestion topographique.

Le scénario dépeint une classique histoire de vengeance durant la première partie du film, à la cruauté d’un flashback fondateur répondant la hargne impitoyable du héros (Peng Tien) au moment de décimer les meurtriers de sa famille. A mi-parcours, le propos se fait plus subtil, notamment quand l’ultime antagoniste se révèle plus diminué et repentant que ses prédécesseurs. Il y a là un questionnement sur la vacuité de la vengeance, et de façon plus large sur la volonté de domination sur le Jian-hu (le monde des arts martiaux). Un enchevêtrement de liens amicaux et sentimentaux se nouent entre les protagonistes qui rend plus trouble le jusque-boutisme de la vengeance et de la perfection martiale. 

Ce sont des éléments à la fois universels et aussi très spécifiques à la littérature martiale, creusés chez Chang Cheh dans sa trilogie du sabreur manchot ou dans les adaptations des romans de Gu Long dix ans plus tard signées Chu Yuan. Cette finesse permet ainsi malgré les réminiscences de marquer une différence avec King Hu (le Dragon Noir (Nan Chiang) apparaissant dans un premier temps comme un allié en retrait rappelant le Chat ivre de L’hirondelle d’or) et davantage annoncer les déchirements intimes de Chang Cheh et Chu Yuan justement.

Une grande part de cette profondeur, de cette facette existentielle, est amenée par les décors naturels. La pensée des personnages dérive sur fond de ciels crépusculaires, les duels se mettent lentement en place dans des panoramas somptueux à l’image du final épuré sur la plage. Quand l’affrontement dépasse le stade primaire de la vengeance et se fait plus intime et idéologique, les nuances de la photo de Lin Tsang Tin versent dans une pure esthétique picturale (les scènes intimes entre Hirondelle (Shangkuang Ling-Fen qui jouait en parallèle dans Dragon Inn) et Tsai Ying-jie  durant sa convalescence)) et une veine onirique par laquelle s’immisce la notion de karma - Tsai Ying-jie hésitant face à son adversaire aveugle – dans un espace préfigurant l’abstraction de A Touch of Zen (1971) par ces étranges halos blancs en arrière-plan.

La Vengeance du Dragon Noir est donc un wu xia pian donnant dans un classicisme assez envoutant, où l’influence certes marquée de King Hu n’empêche pas l’expression d’une vraie identité et singularité.

Sorti en bluray chez Carlotta et ressort en salle en ce moment

Kawashima Yoshiko : The Last Princess of Manchuria - Chuen Do Fong Ji, Eddie Fong (1990)

Yoshiko Kawashima est l'une des filles du Prince Su, de la dynastie Qing. Afin de faire revivre la culture mandchoue, son père l'envoie au Japon pour y être formée comme espionne par Naniwa Kawashima. Yoshiko se rend ensuite à Shanghai où, grâce à sa beauté et son influence, elle se rapproche du général japonais Tanaka Takayoshi et aide Pu Yi à établir le Mandchoukouo.

Le film d'Eddie Fong est une évocation romancée d'une des figures les plus controversées de la Chine de la première moitié du 20e siècle, Yoshiko Kawashima. Née chinoise et fille d'un prince héritier de la dynastie Qing, elle fut envoyée au Japon à ses sept ans afin de servir les ambitions de rétablissement du régime impérial chinois à l'aide du pouvoir nippon. Elle deviendra une sorte de Mata Hari asiatique, espionne au service des Japonais contribuant à leur invasion de la Mandchourie, puis personnalité publique étendard de la propagande durant la Seconde Guerre Mondiale. Bien que très rigoureux et chronologique quant au contexte historique et aux éléments connus de la vie de Yoshiko Kawashima, le film est avant tout l'adaptation du roman La Dernière Princesse de Mandchourie écrit par Lilian Lee - et jadis édité en France aux éditions J'ai Lu. 

L'existence hors-normes de Kawashima, ses frasques et son allure androgyne largement immortalisés par la presse de l'époque, en ont fait une figure se prêtant particulièrement à la fiction. En Europe, le film Le Dernier Empereur de Bernardo Bertolucci lui réserve une place importante tandis qu'en 2008 un autre roman lui est consacré avec The Private Papers of Eastern Jewel de Maureen Lindley. Hormis le film d'Eddie Fong, Kawashima est presque associé à une figure de la pop culture, apparaissant dans The Raid de Tsui Hark (1991) qui semble aussi avoir modelé la Brigitte Lin androgyne de Peking Opera Blues (1986) sur son modèle.Elle fait l'objet plusieurs drama japonais et apparaît même dans le jeu vidéo Shadow Hearts: Covenant édité sur Playstation en 2005. Ce pouvoir de fascination repose sur le mystère des motivations ayant conduit Yoshiko Kawashima à de tels agissements, à pareille trahison envers les siens.

Lilian Lee comme souvent dans l'adaptation de ses autres romans à succès, s'attèle ici elle-même au scénario. On retrouve dans sa vision de Yoshiko Kawashima un élément récurrent de ses écrits les plus fameux, le poids du déterminisme et de la destinée. Dans Rouge, The Reincarnation of Golden Lotus, Terracotta Warrior ou Green Snake (respectivement adaptés au cinéma par Stanley Kwan, Clara Law, Ching Siu-tung et Tsui Hark), un argument fantastique condamne les personnages, avant tout féminin, à un éternel recommencement (par le voyage dans le temps, la réincarnation) les maintenant par la force d'un conditionnement amoureux, patriarcal ou religieux dans une destinée tragique leur faisant reproduire les mêmes erreurs fatales. Kawashima Yoshiko se déleste de l'élément surnaturel pour embrasser la fresque historique et se rapprocher du roman et l'adaptation la plus célèbre de Lilian Lee, Adieu ma concubine. C'est donc le traumatisme et le marqueur d'un avenir, d'ambitions qui la dépassent et lui sont imposées dès l'enfance qui vont déterminer la vie de Kawashima (Anita Mui). Eddie Fong le traduit de diverses manières durant la première partie dépeignant l'enfance et l'adolescence du personnage. 

Petite fille s'apprêtant à être exilée pour servir les projets de son père, elle apparaît minuscule et soumise face à lui tandis qu'il lui exprime ses ambitions ou plutôt exigences envers elle. Son père adoptif japonais, Naniwa Kawashima, lui donne le patronyme nippon qui la fera entrer dans l'Histoire, et la façonne corps (par un viol) et âme afin d'en faire le jouet de desseins géopolitiques. Devenue jeune femme Kawashima après ces différents abandons et trahisons subis, entre dans une démarche paradoxale entre soumission et émancipation. La soumission repose sur la poursuite des ambitions pour lesquelles elle a été élevé, le rétablissement des Qing, ce qui doit passer par un pacte du diable avec les Japonais dont elle va devenir le cheval de Troie pour faire tomber l'opposition chinoise. 

L'émancipation passera par les moyens employés pour parvenir à ses fins dans une suite de trahisons, meurtres et complots qui la rendront ivre de son pouvoir de façade. En effet, dans toutes ses actions répréhensibles Yoshiko accomplit les attentes de ses pères, et recherche finalement toujours l'autorité masculine et un mentor chez les hommes qui contribueront à son ascension puis à sa chute. Un des grands changements par rapport au livre est de rendre Yoshiko (hormis la bascule du viol) plus immédiatement pro-active dans ses méfaits. Dans le roman elle subit les assauts sexuels du général Tanaka (Patrick Tse) avant d'en faire un allié passé cette humiliation, alors qu'elle provoque cette situation dans le film. Yoshiko a certes été poussée dans cette voie très jeune, mais n'est plus une victime et s'y complaît semble nous dire Eddie Fong.

A ce regard sans complaisance sur l'héroïne s'ajoute aussi celui porté sur la Chine. Dans le roman les évènements historiques sont en arrière-plan mais l'on y comprend que le peuple chinois est avant tout la victime de l'envahisseur japonais. Un peu à la manière de ce que fera Chen Kaige sur Adieu ma concubine (où il avait approfondi et complexifié le contexte historique par rapport au roman de Lilian Lee), Eddie Fong se montre bien plus provocateur. Peut-être influencé par les évènements de Tian'anmen l'année précédente et la défiance hongkongaise d'alors, le scénario du film fait porter une lourde responsabilité à la Chine dans sa déchéance. 

Plusieurs tirades de Yoshiko expriment un ressentiment envers la Chine certes guidé par son éducation, mais assénant plusieurs vérités cruelles comme le fait que c'est en partie la guerre civile entre les nationalistes du Kuomitang et les communistes qui rendit le pays exsangue et vulnérable aux intrigues puis à l'invasion japonaise. Dès lors bercé par ses illusions, Yoshiko croit guérir la Chine de ces maux en s'alliant aux Japonais qui l'aideront à rétablir un pouvoir impérial juste. Anita Mui excelle à traduire toutes ces ambiguïtés, opposant un visage fier et dédaigneux dans ses atours militaires ou d'espionne, à une féminité vulnérable en quête d'une présence masculine aimante et désintéressée. 

Elle va la trouver avec Fook (Andy Lau) artiste chinois attiré par Yoshiko mais qui la repousse à cause de ses accointances japonaise. Pour la première fois rejetée malgré son pouvoir, Yoshiko entre cruauté et compassion se trouve démunie face à Fook qui est symboliquement son opposé. Il y a une forme de déterminisme aussi dans son destin (le fait d'avoir eu un singe pour animal de compagnie enfant l'amenant à interpréter le Roi-Singe sur scène adulte) mais dont il est capable de s'affranchir, comme lors de la conclusion où il oublie son camp politique pour faire preuve de compassion envers Yoshiko tombée au plus bas. Andy Lau amène un charisme et un panache supérieur (notamment une mémorable première apparition) au personnage par rapport au livre, et contribue à amplifier la dimension romanesque du récit.

Eddie Fong navigue habilement entre la grandiloquence de la fresque et l'intimisme du destin individuel. C'est notamment vrai dans les réelles images d'archives de propagande entrecoupant le film, et dans lesquelles s'insèrent coupures de journaux et actualités mettant en valeur la personnalité médiatique de Yoshiko. Lorsque la fiction reprend ses droits, Yoshiko semble toujours en représentation, garçonne glaciale toisant les inférieurs dans son uniforme militaire, ou femme fatale irrésistible pour soustraire les informations aux malheureux (voire malheureuse avec la séduction saphique de l'impératrice) succombant à ses charmes - Eddie Fong ayant déjà prouvé sa capacité à instaurer un érotisme luxuriant avec son excellent An Amorous Woman of Tang Dynasty (1984). 

C'est clairement une de ses prestations les plus touchantes et iconiques d'Anita Mui, son expérience de la scène et des costumes aidant à imposer une aura menaçante ou langoureuse par sa seule posture. Détestable et pathétique, touchante et abjecte, perdue dans ses désirs, identités et nationalités,Yoshiko Kawashima reste une énigme jusqu'au bout dans ce film aussi éblouissant formellement que stimulant intellectuellement - même si l'on regrettera l'absence de l'ultime pirouette narrative du roman pourtant amorcée à la fin du film.

Sorti en bluray hongkongais avec sous-titres anglais 

Article anglais très complet sur Yoshiko Kawashima dans la fiction

Hot Saturday - William A. Seiter (1932)

 Marysville est une petite ville et pour les jeunes gens la seule sortie est d'aller au bal à Willow Springs, près du lac. Romer Sheffield, qui y a une résidence secondaire, s'éprend de Ruth Brock, une employée de la banque locale. Pour se rapprocher de Ruth, Romer organise une fête un samedi soir. Par hasard Ruth va se retrouver seule quelques heures avec Romer, ce qui va rendre jalouse Eva Randolph, et va la pousser à lancer la rumeur selon laquelle Ruth et Romer auraient passé la nuit ensemble.

Hot Saturday est une production Pré-Code certes moins sulfureuse et vindicative au premier abord que d’autres sorties chez la concurrence (notamment la Warner), mais dont l’intrigue est assez emblématique d’un certain climat régnant à Hollywood. En effet la petite ville du film est un reflet assez passionnant de l’ambiguïté entre permissivité et répression de l’industrie hollywoodienne, que ce soit dans la vitrine ou les coulisses. La recrudescence d’un certain ordre moral, poussé par les scandales de mœurs et les audaces du cinéma muet, façonne les circonstances de la fondation du Code Hays en 1930. Il ne sera strictement appliqué qu’à partir de 1934, créant en ces premières heures du parlant une ère de provocation dénommé Pré-Code à postériori. Dans Hot Saturday, la ville de Marysville est une sorte de métaphore de ce contexte, avec sa jeunesse propre sur elle dans ce cadre provincial étriqué géographiquement comme psychologiquement.

C’est le triomphe des apparences où la jeunesse oscille entre la respectabilité exigée par les adultes et un hédonisme qui s’affirme dans les alcôves de la salle de bal locale. La jeune Ruth (Nancy Carroll) paie son tempérament plus frivole et sa condition sociale modeste pour être plus facilement victime de la désinvolture des hommes et de la calomnie des femmes. Eva (Lilian Bond), fille du directeur de la banque où est employée Ruth, nettement plus libérée mais sachant donner le change a ainsi pour elle son statut quand il s’agira de salir sa rivale. 

William A. Seiter met habilement en parallèle des situations communes aux deux jeunes femmes pour illustrer la différence de pression morale s’exerçant sur elles, conditionnée à leur rang lors des interactions avec leurs parents. Ruth est trop sincère et donc suspectée par sa mère voyant un possible déclassement à travers le déshonneur de sa fille, tandis que son père la soutient. Eva peut masquer son inconvenance pour une simple question de moyens puisqu’elle conduit sa propre voiture (où elle peut flirter en douce avec sa conquête du soir) quand Ruth sera traînée dans la boue en étant simplement ramenée tard chez elle par la voiture d’un homme – l’imagination des témoins suffisant à briser l’intéressée. 

William A. Seiter alterne les environnements où s’exprime cet hédonisme contenu comme la salle de bal, avec les espaces publics inquisiteurs tels ces rues entourées de maison d’où les curieux vous observent et jugent de leur fenêtre. Le personnage de Romer Sheffield (Cary Grant), jeune homme séduisant ne vivant à Marsyville que par intermittences dans sa résidence secondaire, représente une ouverture sur l’extérieur. Sa maison est le cadre de fêtes attirant la jeunesse « pique-assiette » de la ville, mais aussi un refuge pour Ruth après une agression sexuelle. Sous ses airs guillerets, il pose un regard tendre, respectueux et amoureux sur Ruth en élément étranger ouvert, quand les hommes locaux s’avèrent bassement libidineux.

Ce parallèle est donc assez passionnant, et ce d’autant plus quand vient s’ajouter le fait que le film fut celui de la rencontre entre Cary Grant et Randolph Scott. Ici aux prémices de leur statut de star, les deux hommes se rapprochèrent et au point d’habiter ensemble (y compris quelques temps après le premier mariage de Cary Grant) et d’entretenir une relation homosexuelle. Cet envers et endroit de la réalité hollywoodienne traverse forcément l’esprit à la vision du film même si les deux acteurs ne font que s’y croiser. Le personnage de Randolph Scott représente en tout cas ici le visage propret et rassurant du gendre idéal, celui avec lequel le mariage laverait la « souillure » publique. 

Au contraire Cary Grant est l’étranger (au contraire de Scott originaire de la ville) que l’on soupçonne et dont on se méfie tout en l’exploitant, mais qui apporte modernité et ouverture qui sortirait Ruth de sa prison dorée. Sous ses airs inoffensifs, Hot Saturday charrie donc des questionnement passionnants, et quelques situations audacieuses (Ruth « déshabillée » par Randolph Scott). Cary Grant dans son premier leading rôle est épatant (et préfigure sa prestation de On murmure dans la ville (1950)), tandis que Nancy Caroll fait montre d’un charme et d’une fraîcheur de tous les instants. 

Sorti en dvd zone 1 et en bluray anglais et une édition française à venir