Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé - Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Sergio Martino (1972)

 L'écrivain sur le déclin Oliviero mène une vie de débauche, organisant avec sa femme des soirées coquines dans sa ferme. De plus, il couche avec la servante et entretient une relation avec l'une de ses anciennes étudiantes. Quand cette dernière est assassinée, il se retrouve le principal suspect. Tout va être chamboulé avec l'arrivée de Floriana, sa nièce, aussi jolie que mystérieuse.

Avant même d’en avoir vu la moindre image, Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé dégage par son titre mémorable une promesse de stupre le démarquant du giallo ordinaire. Le film emprunte ce titre à une note laissée par le tueur dans L'Étrange Vice de madame Wardh (1971), premier film de Sergio Martino. L’impact de la tirade appelle à être réutilisée et va servir pour ce qui sera le quatrième giallo de Martino, et le dernier volet de sa « trilogie du vice » après Toutes les couleurs du vice (1972). Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle Le Chat noir d’Edgar Allan Poe et, malgré des ajouts inhérents au genre du giallo et des tendances contemporaines, le récit est assez fidèle au matériau originel.

L’un des apports les plus indéniables consiste dans ce qui caractérise plus particulièrement les giallos de Martino, la dimension érotique. C’est ce qui faisait le sel de son cinéma dès son premier film avec le documentaire Tous les vices du monde (1969) et donnait une touche singulière à ses thrillers. Il caste ici principaux       Edwige Fenech et Anita Strindberg, respectivement têtes d’affiche de L'Étrange Vice de madame Wardh et de La Queue du scorpion (1971). Chacune est utilisée pour exercer un charme bien différent : Fenech est la séductrice intrigante suscitant et exerçant le désir tandis que Strindberg est la plutôt la figure victimaire subissant les humeurs, sexuelles ou violentes, des autres. Le filmage est en adéquation avec cette caractérisation en filmant Edwidge Fenech dans toute son élégance sensuelle, regard mutin et calculateur, et en exploitant par les cadrages et la photo l’éclat de son corps nu. A l’inverse, Anita Strindberg livre une interprétation hystérique appuyant la peur et la paranoïa de son personnage, et Martino multiplie les effets (zooms, gros plans, contre-plongée) traduisant sa confusion et la violence des outrages que son époux (Luigi Pistilli) lui fait subir.

Sergio Martino s’inscrit vraiment dans le sillage de Poe par l’atmosphère gothique installée et qui s’éloigne des environnements en général plus urbains du giallo. La photo de Giancarlo Ferrando passe de ténèbres menaçantes à un chatoiement plaçant le récit hors du temps, et donne dans l’érotisme soft stylisé lors des scènes de sexe. Le motif du chat et de la malédiction qui l’accompagne sont bien là, et Martino parvient à aussi bien en jouer dans une interprétation fantastique que psychanalytique. Le scénario est peut-être un peu confus dans ses rebondissements, mais le réalisateur sait réellement poser une ambiance envoutante qui happe jusqu’à la magistrale conclusion. 

Sorti en bluray français chez Artus Films 

Mais... qu'avez vous fait à Solange? - Cosa avete fatto a Solange?, Massimo Dallamano (1972)

 Enrico Rossini est professeur d'Italien dans une école pour filles à Londres. Délaissé par son épouse, il vit une histoire d'amour épanouie avec Elizabeth, une de ses élèves. Au cours de l'une de leurs escapades bucoliques, la jeune femme croit être témoin d'une agression. Enrico ne la prend pas au sérieux, jusqu'à l'annonce du meurtre sadique dans les médias.

Mais... qu'avez-vous fait à Solange ? est sans doute l’œuvre la plus célèbre du maniériste Massimo Dallamano qui signe l’un est des plus fameux giallo. Le film inaugure la « trilogie des lycéennes », série de film où l’argument criminel tourne autour de la sexualité d’adolescentes. Il sera suivi de La Lame infernale (1972) toujours réalisé par Dallamano et Énigme rouge dont il signe uniquement le scénario et délègue la réalisation à Alberto Negrin.

Mais... qu'avez-vous fait à Solange ? s’ouvre sur un meurtre dont l’exécution est nébuleuse pour le spectateur et pour l’héroïne Elizabeth (Cristina Galbó) pas tout à fait certaine de ce qu’elle a vu. Le mystère ne reposera pas sur le mode opératoire dont la barbarie est rapidement éventée, un coup de poignard dans le vagin. Le sadisme du geste relève du meurtre et du viol dans un démarche punitive simultanée. L’enquête finira par révéler les mœurs dissolues des lycéennes subissant ce terrible sort, le puritanisme se disputant à la vengeance. Les amours interdites traversent le récit tel Rossini (Fabio Testi), professeur d’italien entretenant une liaison avec une de ses élèves. Sa propre transgression met en porte-à-faux et fait de son amante une victime potentielle.

Le scénario est très ambigu dans son message, d’un côté fustigeant ce qui semble relever d’un extrémisme religieux (le tueur s’habille en soutane et exécute ses victimes après qu’elles se sont livrées à la confession) et de l’autre remettant les unions du film sur des voies respectables « grâce » ou à cause des meurtres. En effet, une sombre histoire d’avortement clandestin est la source du drame et le message est pour le moins flou quand au point de vue du récit sur le sujet. 

Dallamano ménage ses effets habilement, restant dans le récit de mœurs et l’enquête policière relativement classique mais soudainement interrompu par de de saisissants éclats de violence. Il ose des images certes furtives mais très graphiques ne ménageant rien de l’horreur des crimes, et installe une atmosphère trouble et inquiétante. Les lycéennes en quête de sensations ne trouvent pas de garde-fou mais au contraire des adultes libidineux prêts à exploiter leur curiosité, ce que Massimo Dallamano exprime par un regard voyeuriste sur les jeunes filles.

Malgré quelques petites longueurs, le suspense est rondement mené jusqu’à une surprise finale reposant plus sur l’émotion que la pure tension. En découvrant le sort de la fameuse Solange (Camille Keaton célèbre plus tard pour le tout aussi choquant I Spit on your grave de Meir Zarchi (1978)), toute l’ambiguïté du propos s’entremêle à l’authentique compassion ressentie pour le personnage.

Sorti en bluray français chez Le chat qui fume 

Les Week-ends de Néron - Mio figlio Nerone, Steno (1956)

Pour s'éloigner de sa mère Agrippine qu'il a déjà tenté d'assassiner, Néron, empereur romain, séjourne sur le littoral en compagnie de sa maîtresse Poppée et de son conseiller, Sénèque. Malgré les complots organisés par Agrippine qui préférerait voir son fils partir au combat, Néron continue à se distraire en s'adonnant au chant et aux plaisirs faciles. Son esprit reste pourant actif et il tentera une nouvelle fois de se débarrasser de sa mère dans le naufrage du bateau qui la conduit à Capri...

L’âge d’or du péplum italien démarre véritablement avec le succès local et international de Les Travaux d’Hercule de Pietro Franscisi (1958). C’est en grande partie avec ce film que le péplum italien trouve son identité faite d’héros musculeux, de mythologie et d’aventures qui envahiront les écrans jusqu’au moment où le western le supplantera dans l’intérêt des spectateurs. Sans remonter au temps du muet ou même du fascisme durant lequel le péplum eut sa place, la première moitié des années 50 fut déjà fructueuses pour le genre. L’intronisation du cinémascope, réponse à la concurrence croissante de la télévision, ravive l’attrait des majors hollywoodiennes pour la fresque et le gigantisme. 

Elles vont pour des raisons de coût délocaliser leurs productions en Italie où seront tournés des classiques comme Quo Vadis de Mervy LeRoy (1951), Ben-Hur de William Wyler (1959), Hélène deTroie de Robert Wise (1956), Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz (1963). Cela va contribuer indirectement au renouveau du cinéma populaire italien avec notamment la renaissance des studios Cinecittà. Influencés par le cinéma américain et profitant des infrastructures désormais en place, l’Italie produit donc de nombreux péplums durant la première moitié des années 50. On reste cependant grandement dans le sillage des propositions américaines avec des fresques historiques comme Spartacus (1952) et Théodora Impératrice de Byzance (1954) de Ricardo Freda, Attila, fléau de Dieu de Pietro Francisci (1954) ou encore Ulysse de Mario Camerini (1954) – ce dernier étant une coproduction avec les Etats-Unis et précurseur par son thème mythologique.

Les Week-ends de Neron est ainsi une proposition intéressante dans ce contexte, mariant à sa manière les deux mondes. Le choix de Neron et une partie de l’interprétation d’Alberto Sordi résulte de l’incarnation iconoclaste qu’en fit Peter Ustinov dans Quo Vadis. Le casting international et plus particulièrement le choix de Gloria Swanson préfigure la terre d’accueil que constituera l’Italie pour les stars en déclin, Swanson n’ayant étonnamment pas davantage capitalisé sur le regain de Boulevard du crépuscule. La fresque historique est également un choix dans la continuité des productions américaine, mais Steno sans tomber dans la parodie offre un pendant réjouissant dont les racines italiennes sont bien présentes. Le film repose sur un croisement de légende et réalité historique concernant la relation tumultueuse de l’empereur romain Neron et sa mère Agrippine, envahissante par son interventionnisme sur les affaires d’état. Agrippine morte assassinée et supposément sur l’ordre de Neron, est donc le prétexte à des dialogues et situations comiques quant aux tentatives jusque-là manquées de la tuer.

Alberto Sordi s’éloigne de la prestation psychotique de Peter Ustinov pour faire de Neron un homme/enfant frivole dont le pouvoir ne sert que ses aspirations artistiques malgré un talent que l’on découvrira assez vite comme fort limité. L’acteur en fait des tonnes dans son registre fantasque et veule, bombant le torse et menaçant tous ses subalternes, mais redevenant un petit garçon apeuré dès que se profile l’ombre de la mère castratrice. La satire fonctionne à plein pour dénoncer les petites ambitions et lâchetés de l’entourage du duo mère/fils et croquer d’autres figures historiques comme Poppée (Brigitte Bardot) en jeune courtisane ambitieuse ou Sénèque (Vittorio de Sica) conseiller tout en sournoiserie. Les tropismes typiquement italiens instaurent des running gag savoureux, tel cette récurrente mais guère dissuasive quand mère ou fils ourdissent un nouveau complot l’un contre l’autre : La mamma è sempre la mamma/La maman reste la maman.

La veine comique n’empêche pas une belle tenue formelle. Steno installe juste ce qu’il faut d’outrance dans les décors, les costumes et l’atmosphère installée par la belle photo de Mario Bava pour conférer la petite touche décalée qui prête à la dérision. L’inspiration picturale est donne de superbe image telle cette scène où Agrippine débarque dans une salle offrant un saisissant tableau de participants repus après une orgie romaine. Sans être inoubliable, Les Week-ends de Neron est donc un divertissement plaisant, drôle et soigné.

Disponible en bluray français chez Tamasa 

L'Éventreur de New York - Lo squartatore di New York, Lucio Fulci (1982)

 Des jeunes femmes sont retrouvées assassinées, éventrées dans des conditions particulièrement atroces par un tueur connu pour être doté d'une voix de canard. L'inspecteur Fred Williams, secondé par un spécialiste en psychologie, mène l'enquête. Un individu prend contact avec l'inspecteur par téléphone : il prétend être l'auteur de ces meurtres.

L’éventreur de New-York est considéré comme le dernier grand fait d’armes de Lucio Fulci avant un terrible déclin, dû à une inspiration en berne ainsi que la transformation du paysage cinématographique italien. Le réalisateur abandonne ici le fantastique pur de ses précédents coups d’éclats (L’Enfer des zombies (1979), Frayeurs (1980), L’Au-delà (1981), La Maison près du cimetière (1981)) pour revenir, sur le papier du moins, à une trame de giallo. Il avait brillé dans le genre avec des œuvres comme Perversion story (1969), Le Venin de la peur (1971) et L’Emmurée vivante (1977) mais se déleste de tous les atours identifiables du giallo dans L’éventreur de New-York. Pas de mystère à résoudre, ni de fétichisme des armes blanche, et l’urbanité new yorkaise glauque et réaliste se substitue aux cadres italiens chargés d’histoire.

Fulci fusionne en quelque sorte le squelette de ses trames de giallo avec la veine macabre de sa veine fantastique. Dans cette dernière le surnaturel lui permettait de développer par les atmosphères un monde parallèle inconnu et inquiétant d’où pouvait surgir une horreur innommable. La poésie macabre déployée constituait une approche unique en son genre et propre au style inclassable de Lucio Fulci. Si L’éventreur de New-York ne manque d’excès, ceux-ci représentent pour Fulci une sorte de rentrée dans le rang où le film s’inscrit (souvent en sa défaveur) sur une horreur urbaine sordide rendue fameuse par l’insoutenable Maniac de William Lustig (1980). 

Le réalisateur tire donc ici vers une angoisse baignant dans l’hyperréalisme du New-York coupe-gorge des années 70/80, en particulier pour les femmes. Ces dernières oscillent entre celles en quête de sensations fortes érotiques, celles n’ayant que le tort d’être belles et attirantes, et d’autres plus prude mais dont la candeur n’en fait pas moins des cibles. Les hommes sont dans l’ensemble des pervers, proxénètes, harceleurs en tout genre même si l’identité du tueur révèlera un être venant de plus hautes sphères et attisé par un sentiment tout autre que la concupiscence. Cette donnée confère au film une mélancolie inattendue dans ses derniers instants, et qui laisse sur une bien meilleure impression.

Avant d’en arriver là, il aura fallu malheureusement subir un fort laborieuse enquête policière, un jeu d’acteur approximatif et des rebondissements que l’on voit venir de loin. Entre ces moments de torpeur, Fulci livre des scènes chocs parmi les plus graphiques et malsaines de sa filmographie, voyant les femmes subir les derniers outrages à coups de chairs lacérées, décors morbides et éclairages menaçants. C’est le dernier Fulci à briller par une certaine tenue formelle, cette fois au service du purin new-yorkais plutôt que des atmosphères gothiques. L’éventreur de New-York est donc une œuvre qui passionne pour ses fulgurances, mais qui ne convainc pas sur son entièreté. 

Sorti en bluray chez Ecstasy of Films 

L'Au-delà - ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà, Lucio Fulci (1981)

 1927. Pour avoir représenté l’Enfer, le peintre Zweick est accusé de sorcellerie et lynché dans un hôtel de Louisiane. 54 ans plus tard, Liza prend possession de l’hôtel qu’elle souhaite rouvrir au public. Très vite, des phénomènes étranges se produisent : apparitions macabres, morts violentes et visions cauchemardesques. Un mystérieux ouvrage, le Livre d'Eibon, révèle que l’hôtel se situe sur l’une des sept portes de l’Enfer. Avec l’aide du docteur John McCabe, Liza va tenter de fuir l’horreur qui bientôt se déchaînera autour d’elle.

L’Au-delà est la pièce centrale de la « trilogie de l’enfer » de Lucio Fulci, suivant Frayeurs (1981) et précédant La Maison près du cimetière (1981), même si tout avait vraiment commencé avec l’excellent L’Enfer des zombie (1979) qui réunissait pour la première fois la fine équipe qui accompagnerait le réalisateur dans ces réussites. Capables de proposer le meilleur sur des intrigues bien charpentées (L’Emmurée vivante (1977), Liens d’amour et de sang (1969)), Fulci ne s’épanouit pourtant jamais mieux que quand il s’extirpe de carcans de la narration classique pour ne s’appuyer que sur l’atmosphère teintée de visions infernales. Cela rendait Frayeurs très inégal malgré des fulgurances sidérantes, mais L’Au-delà transformer l’essai sur cette méthode.

L’argument très mince sert de lien entre le terrifiant prologue de 1927 et l’intrigue contemporaine pour définir la nature inquiétante d’un lieu, un hôtel de Louisiane, et la menace qu’il renferme, une des sept portes de l’enfer. Dès ce pont jeté, le récit va aligner les situations macabres sur fond d’ambiances funestes de fin du monde. Schweik, le peintre assassiné durant la scène d’ouverture, semble contenir dans ses tableaux la puissance démoniaque de cette porte de l’enfer. La découverte de son cadavre libère tous les maléfices possibles, et mettent à profit l’inventivité de Fulci pour les mises à mort les plus sanglantes, l’imagerie la plus décadente.

Les extérieurs en Louisiane ancrent le récit dans un contexte tangible qui implose durant les scènes d’intérieur filmées en studio en Italie. La photo de Sergio Salvati distille une atmosphère gothique mettant en valeur l’usure des murs, la poussière sur les meubles, et transforme littéralement certaines pièces de l’hôtel en antichambre des enfers comme cette cave aux proportions insoupçonnées. Les figures de style gore (cette obsession de l’énucléation) brillent sur un véritable autel de la putréfaction et de la chair écorchée dans quelques séquences mémorables, comme cet homme au dos brisé par une chute et dévoré par des araignées. C’est pourtant bien quand il bascule vers l’abstraction, lorsque la vision de l’innommable altère le temps et l’espace, que Fulci tutoie les sommets horrifiques lors de la puissante séquence finale. 

 Sorti en bluray français chez Le Chat qui fume

La Chambre de l'évêque - La stanza del vescovo, Dino Risi (1977)

 Un avocat, Me Orimbelli, invite dans sa propriété, située sur les bords du Lac Majeur, Marco, un jeune oisif, propriétaire d'un voilier, qu'il vient de rencontrer. Il lui présente sa femme, antipathique et autoritaire, et sa belle-soeur Mathilde, qui attend l'annulation de son mariage, son époux ayant disparu pendant la Seconde Guerre Mondiale. Orimbelli ne tarde pas à révéler à Marco qu'il est secrètement épris de Mathilde, et lui demande d'organiser pour eux une petite croisière...

La Chambre de l’évêque est le second film, après Romances et confidences de Mario Monicelli (1974), et avant Dernier amour de Dino Risi (1978), à mettre en vedette le couple Ugo Tognazzi/Ornella Muti. L’alchimie de la jeunesse sexy et vénéneuse d’Ornella Muti avec le charme vieillissant d’Ugo Tognazzi sert dans chacun des trois films de passionnants révélateurs sur la société italienne d’alors. Romances et confidences (dont l’immense succès initia la reconduite de l’association des deux acteurs) scrutait un schisme générationnel et régional face aux mœurs libertaires croissante des années 70, tandis que Dernier amour était vraiment le récit de l’ultime sursaut sexuel et sentimental avant le désenchantement pour les hommes de la génération de Tognazzi.

La Chambre de l’évêque se déroule durant l’après-guerre, et semble former comme un diptyque avec Ames perdues (1976) du même Dino Risi. Si ce dernier lorgnait avec le fantastique, les fantômes qui hantent La Chambre de l’évêque ont davantage à voir avec l’histoire intime des personnages, et celle collective de l’Italie. Orimbelli (Ugo Tognazzi) est un homme veule qui vit sur la nostalgie d’un hypothétique passé militaire où il participa aux conquêtes coloniales africaines du pays. Risi nous montre dans un premier temps sous un prisme trivial l’attitude de cet homme qui, pour tromper l’ennui et l’autorité de sa femme riche, s’acoquine à Marco (Patrick Dewaere). Celui-ci est son antithèse, réfugié en Suisse durant la guerre, vivant une existence oisive et insouciante de plaisirs quand Orimbelli végète dans la sinistre demeure familiale. Le voilier, habitat fonctionnel de Marco trouve aussi son pendant pesant dans la fameuse « chambre de l’évêque », réceptacle des maux et malédictions familiales. L’amitié entre ces deux hommes de mentalités et générations différentes paraît improbable, et Risi saisit d’ailleurs ce qui les différencie en situation.

Marco est dans la séduction et le libertinage amusé durant ses aventures, quand il s’agit de conquêtes au sens propre du terme pour Orimbelli dont la lourde insistance verbale et tactile choque mais finit toujours par faire céder les femmes. Cela passe souvent curieusement par l’hors-champ, comme pour dissimuler un abus. On apprend ainsi qu’une (trop) jeune femme récalcitrante qui l’avait éconduit s’est finalement laissé faire après qu’il soit revenu dans sa chambre par effraction, ou plus tard quand l’amante de Marco lui cédera aussi face à ses suppliques. La séduction, l’attrait et les conquêtes féminines d’Orimbelli ne se gagnent en définitive que par l’abus, en miroir d’un autre de ses motifs de fierté, la gloire militaire. La fin du film détaillera la nature peu glorieuse de ces exploits sous l’uniforme quand il révélera le contenu de sa malle de souvenirs :  abus sur mineure autochtone, vol de totems culturels locaux… Orimbelli est une personnification des rodomontades mussoliniennes et de leur envers lâche, que Risi finit par mettre à nu à travers son rapport aux femmes.

On suggère les abus de divers effectués dans sa demeure auprès des domestiques, et sa veulerie s’exposera enfin pleinement dans la manière dont il va en quelque sorte mettre la mainmise sur sa belle-sœur Mathilde (Ornella Muti). Toute la mécanique précédemment observée se remet en place, cette fois sans truculence, avec la fourberie du verbe à l’écran et l’impureté des actes hors-champ. Marco, par ses manières d’aimer Mathilde à distance, de se mettre en retrait pour un autre, représente la vulnérabilité (et le choix de Patrick Dewaere est parfait en ce sens) de la génération suivante qui a fuit les dogmes virils de leurs aînés endoctrinés. 

Ornella Muti approfondit avec brio le registre entamé dans Seule contre la mafia de la jeune fille convoitée, exploitée, mais résiliente en dévoilant un charisme et un mystère certain. Progressivement le passé fantasmé cède au passé maudit et vengeur en répétant le leitmotiv ayant coûté aux précédents membres de la famille, le suicide ayant fait descendre de son piédestal l’ancêtre religieux se reportant sur le héros de pacotille d’une autre institution, l’armée. On sent vraiment, la veine gothique en moins, le prolongement du propos de Ames perdues, et l’amertume du Risi de la fin des années 70 ne se réfugiant même plus derrière un registre grinçant – la noirceur de toutes ses œuvres de cette période en témoigne. Un opus sombre et mélancolique, porté par un bel épilogue désabusé. 

Sorti en bluray français chez Editions Montparnasse 

Disons un soir à dîner - Metti una sera a cena, Giuseppe Patroni Griffi (1969)

Deux couples s'entremêlent en un imbroglio inextricable, Nina quitte son époux, Michel, pour rejoindre Vic. Ce dernier se lasse vite, mais Michel refuse de reprendre Nina et se console auprès de Giovanna. Cependant les couples se rencontrent lors de soupers qui deviennent rapidement quotidiens. Tous s'entre-déchirent sous la conduite de Michel... 

Disons un soir à dîner (1969) de Giuseppe Patroni Griffi est l'un des derniers scénarios signés par Dario Argento avant son passage à la réalisation. Il était en quelque sorte la caution « jeunesse » afin de dynamiser les thèmes très modernes et provocants du film. Nous allons observer ici un triangle, puis un carré et enfin le cercle amoureux formé par le dramaturge Michele (Jean-Louis Trintignant) son épouse Nina (Florinda Bolkan), et deux de leurs amis Max (Tony Musante) et Giovanna (Annie Girardot). 

On part d’une simple relation adultère entre Nina et Max, du désir contenu de Giovanna pour Michele, pour basculer dans quelque chose de bien plus incertain quand Ric (Lino Capolicchio), amant bisexuel supposé pimenter l’ensemble, entre dans la danse.

L’érotisme marqué, les situations audacieuses (triolisme, bisexualité) et la nudité explicite, probablement choquants à la sortie, prêtent davantage à sourire pour un spectateur contemporain. Mais le filmage fétichiste de Giuseppe Patroni Griffi (bien aidé par la somptueuse photo de Tonino Delli Colli) rend le tout hypnotique malgré quelques longueur, grâce à sa narration morcelée dans sa temporalité et le score somptueux d’Ennio Morricone.

Le modèle du couple est ici bousculé de fond en comble, invitant malencontreusement les sentiments dans le libertinage bourgeois, tout en rendant impossible la romance monogame ordinaire. Les personnages comprennent qu’ils ne trouvent leur équilibre que dans celui du cercle amoureux, mais qui lui-même constitue un déséquilibre face aux mœurs acceptables. Les dialogues triviaux se disputent à d’autres plus sophistiqués pour signifier l’hésitation des protagonistes entre détachement et abandon.

Extrait

La Belle de Rome - La bella di Roma, Luigi Comencini (1955)

Mario, un boxeur un peu trop vif, se retrouve en prison après une altercation, laissant sans défense sa jolie fiancée Nannina, qui subit les assiduités d'Oreste, âge mûr et grosse fortune, puis du petit bourgeois Gracco. Devenue gérante d'un restaurant, elle devra jouer de ses charmes...

La Belle de Rome voit Luigi Comencini poursuivre dans la veine tendre, drôle et baignée de bon sentiments initiés avec le diptyque Pain, amour et fantaisie (1953) et Pain, amour et jalousie (1954). On troque cependant l’atmosphère rurale pittoresque pour celle, urbaine de la ville de Rome dans une tonalité qui oscille entre imagerie de carte postale (l’ouverture e plan large sur le Colisée) et tonalité plus atypique. Ce dernier point repose sur l’étude de mœurs où Comencini capture un microcosme de personnages dont les liens se nouent et se distendent dans la réalité de ce que sont les rapports hommes/femmes, sociaux, régionaux dans l’Italie d’alors.

Au centre de toutes les attentions, il y a Nannina (Silvana Pampanini), jeune femme perturbée dans ses amours, que ce soient ceux qu’elle espère ou ceux qui la poursuivent. Son homme est Mario (Antonio Cifariello), un boxeur raté et caractériel qui va finir en prison après une altercation alors que Nannina espérait ouvrir un commerce avec lui. Devant se débrouiller seule en attendant sa sortie, elle subit la cour assidue de hommes peu faits pour elle. D’un côté il y a Oreste (Paolo Stoppa), veuf d’âge mûr mais sincèrement amoureux d’elle, et prêt à financer le restaurant dont elle rêve. 

De l’autre il y a Gracco (Alberto Sordi), commerçant bourgeois et séducteur mais marié et père. Comencini illustre avec finesse ce qui pourrait rapprocher Nannina de chacun, les origines napolitaines avec Oreste, une certaine complicité passant par le badinage avec Gracco. La dynamique et progression du film arborent tous les éléments pour verser dans quelque chose de plus sombre et dramatique. Nannina subit la tentation d’une compromission morale en se fiançant avec Oreste par intérêt, et de l’avilissement en cédant aux avances insistantes de Gracco.

Le scénario tourne cette tentation du drame vers quelque chose plus lumineux, en élevant l’âme des personnages. On est ainsi touché par le dépit amoureux d’Oreste, prenant soudain conscience qu’il n’a plus l’âge des envolées romantique. Comencini réserve même le moment le plus intense émotionnellement au jusque-là et comme souvent génialement veule Alberto Sordi, oubliant la bagatelle lorsqu’il pense avoir perdu à jamais la chair de sa chair. Sordi fait montre d’une humanité, d’une vulnérabilité poignante sans délester son personnage de ses travers. Il parvient d’ailleurs à tourner cette fragilité vers le rire en inversant la dynamique lors d’un tête-à-tête avec Nannina durant lequel la séduction verbale, tactile et du regard devient l’égide du féminin alors que l’homme a bien du mal à s’en défaire.

On conviendra certes que le récit retombe sur ses pattes moralisatrices en ces temps où la comédie italienne n’a pas encore endossé ses habits les plus féroces. Mais la manière d’intégrer les conventions par le dilemme moral et la force encore vivace de la religion fonctionne de manière suffisamment fluide pour rendre le spectacle plaisant, à défaut de mordant. Comencini donnera encore avec un certain talent dans ce type de marivaudage charmant, moral et convenu avec Maris en liberté (1957) et Les Surprises de l’amour (1959) avant de prendre un chemin plus ambitieux.

 Disponible en bluray chez Tamasa