L'Ami américain - Der Amerikanische Freund, Wim Wenders (1977)

Atteint de leucémie, Jonathan Zimmermann, propriétaire d'un atelier d'encadrements à Hambourg, se sait irrémédiablement condamné. Il rencontre un jour l'Américain Tom Ripley, trafiquant de tableaux. Ce dernier présente à Jonathan l'un de ses amis, qui lui propose de tuer un inconnu contre une forte somme : Jonathan accepte, offrant ainsi une "assurance-vie" et un avenir à sa famille. C'est le début d'une spirale inéluctable...

L’Ami américain se situe pour Wim Wenders à l’exacte jonction entre ses grands films d’errances existentielles allemands (Alice dans les villes (1974), Faux mouvement (1975), Au fil du temps (1976)) et sa fascination pour l’imagerie/culture américaine de ses œuvres à venir comme Hammett (1982) et Paris, Texas (1984). Il s’attaque là à un genre, le thriller, et une autrice, Patricia Highsmith (adaptant Ripley s'amuse publié en 1970) auquel le cinéma américain a donné ses lettres de noblesse. Il transpose l’intrigue en Europe mais dresse quelques vignettes de panoramas urbains américains, comme ne prélude de son Hammett qui sera sa première vraie expérience outre-Atlantique.

L’écrin et l’intrigue se rattachent donc à cette influence américaine, mais le traitement emmène davantage le film sur le territoire de ses œuvres allemandes. Dans les romans de Patricia Highsmith mettant en scène le personnage de Tom Ripley Dennis Hopper), celui-ci est une figure ambivalente, un sociopathe capable du pire mais étant capable de surprenant élans de bonté. Wim Wenders s’attache davantage à cela et la relation ambiguë qu’il va nouer avec Jonathan Zimmerman (Bruno Ganz). Suite à une vexation somme tout anodine, Ripley laisse Zimmerman à la merci d’un piège implacable qui va en faire un meurtrier. Passé la première entrevue glaciale qui mène à ce guet-apens, les deux protagonistes se retrouvent et l’attitude chaleureuse de Zimmerman avive les regrets de Ripley qui va prendre tous les risques pour le sortir de ce mauvais pas.

Malgré quelques réels moments de tension (la traque dans le métro parisien), c’est ce rapprochement inattendu entre le bourreau et sa victime qui frappe. Zimmerman avait également méjugé Ripley quant à ses activités douteuses dans le monde de l’art, et va revoir son opinion. On a le sentiment qu’en dépit des problèmes dans lesquels leur attitude les entraîne, il y a comme une stimulation, une renaissance pour chacun dans cette association improbable. Wenders déleste Ripley de tout le passif connu des romans (au moment du film Patricia Highsmith avait consacré trois ouvrages à Tom Ripley) pour en faire une page blanche transfiguré par l’aura de Dennis Hopper. L’aura de mélancolie, solitude et folie douce que dégage l’acteur crédibilise tous les comportements contradictoires de Ripley. La nuance d’émotion que Hopper véhicule lors des échanges (en définitive pas si nombreux) avec Zimmerman suffit à faire deviner toute l’amertume et le manque de confiance en l’autre de Ripley, désamorcé par la bonhomie de son interlocuteur. 

Bruno Ganz est tout aussi convaincant, un peu trop prompt à accepter l’offre périlleuse qui lui est faite. Elle est supposée assurer l’avenir de sa famille mais paraît aussi exalter un présent terne soudainement devenu excitant par le danger. Wim Wenders l’exprime en étendant l’horizon de Zimmerman, passant de l’immobilisme dans son atelier étriqué à des pérégrinations dans le métro parisien, à une fenêtre sur les grands espaces durant le voyage e train. A l’inverse Ripley qui est associé à cette imagerie américaine dépaysante, fascinante et grandiose dès les premières minutes du film semble regagner son humanité en se réfugiant dans des cadres restreints, où il peut de nouveau gouter à des liens simples et amicaux – l’atelier de Zimmerman. 

C’est assez brillant la manière dont Wenders fait passer cela avec peu, un regard, un geste amical, une crise de fou rire suffisent à sceller le lien entre les héros sans excès de dialogues – et y compris quand Zimmerman comprendra le rôle de Ripley dans ses ennuis. Tout juste regrettera-t-on la relative quête de suspense final qui ne fonctionne pas complètement, Wenders ayant tellement désamorcé la veine thriller du récit qu’il paraît difficile de raccrocher les wagons sur l’aspect film de genre. L’Ami américain n’en reste pas moins un très beau film. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild side

Les Ailes du désir - Der Himmel über Berlin, Wim Wenders (1987)

 Des anges s'intéressent au monde des mortels, ils entendent tout et voient tout, même les secrets les plus intimes. Chose inouïe, l'un d'entre eux tombe amoureux. Aussitôt, il devient mortel. Un film sur le désir et sur Berlin...

Paris, Texas (1985) avait clos pour un temps le cycle de la fascination pour le paysage américain de Wim Wenders et avec Les Ailes du désir, il retrouve son thème de l’errance urbaine à travers un environnement Allemand, celui de la ville de Berlin. C’est clairement une œuvre hommage à la cité Berlinoise que Wenders explore dans une dimension métaphysique, spirituelle et historique. Le métaphysique et le spirituel s’entrecroisent avec ce postulat voyant deux anges Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander) parcourir la ville, à l’écoute de ses habitants et de leurs préoccupations qui nourrissent une voix intérieure commune. Les anges cherchent à apaiser les âmes les plus tourmentées, à éloigner d’eux les pensées les plus sombres, y parvenant parfois, y échouant souvent.

Wenders donne d’un côté un versant tourmenté de ce spleen urbain, mais de l’autre lui confère une tonalité ardente que les anges, et plus particulièrement Damiel, envient de leur seule position d’observateur. Toucher, aimer, gouter, souffrir, sont des sensations auxquelles Damiel aspire, surtout depuis qu’il est tombé sous le charme de Marion (Solveig Dommartin), une jolie trapéziste française exilée à Berlin. Formellement Wim Wenders alterne entre plusieurs approches qui correspondent aux niveaux de réalité du récit. La distance entre les anges et les humains se caractérisent par l’usage du noir et blanc, de différent effet de dilatation du temps et de l’espace correspondant à la perception des anges dépourvues des contraintes temporelles et physiques des humains. Les voix-off s’entremêlent dans la bande-sonore, les cadrages « divins » en plongée sur la ville ainsi que les panoramas urbain immaculés se multiplient.

L’envie d’interaction de Damiel se traduit par les brèves interventions de la couleur durant la première partie, tandis qu’en toile de fond se révèlent une dimension référentielle. Peter Falk joue quasiment son propre rôle (des passants le croisant le prennent pour Columbo, son célèbre rôle télévisuel) vient à Berlin tourner un film sur la chute du régime nazi en 1945. Le passé de la ville se révèle dans cette facette méta, mais aussi de manière plus organique grâce au personnage du poète (Curt Bois) dont les tirades et pérégrinations permettent d’insérer les images les plus douloureuses de l’histoire berlinoise : la construction du mur de Berlin, les bombardements subits par la ville durant la Seconde Guerre Mondiale.

Cette échelle historique, poétique et cinéphile se ressent dans certaines des images les plus iconiques du film. L’imagerie fantasmagorique qu’instaure Wenders et le mimétisme entre réalisme urbain et féérie façonné avec le monument de Colonne de la Victoire ravivent toute une esthétique rattachée à l’expressionnisme allemand des années 20/30. Lorsque Damiel scrute et frôle une Marion alanguie et solitaire sur son lit, ce sont les fantômes du réalisme poétique français et notamment Jean Gabin/Michèle Morgan de Remorques (1941) qui surgissent, ou encore les films de Jean Cocteau. L’errance et la quête d’amour de Damiel donne l’espérance d’un accomplissent dans une humanité retrouvée grâce aux sentiments. C’est plus insaisissable et trouble dans le cas de Cassiel, même si faute de moyens Wenders ne pourra pas donner de cheminement et conclusion satisfaisants au personnage (qui devait avoir un parcours bien plus tumultueux et torturé en tant qu’humain) et devra attendre pour cela la suite Si loin, si proche ! réalisée en 1993. Toute la première partie en noir et blanc a quelque chose d’intemporel et de fascinant, même si elle s’étire sans doute un peu trop (occupant 1h30 sur les 2h du film). 

Malheureusement la bascule en couleur où Damiel goutte enfin l’incarnation humaine avec ses hauts et ses bas est bien moins convaincante. L’universalité se perd dans une volonté de s’inscrire davantage dans la contemporanéité berlinoise, mais (sans doute avis biaisé par quelqu’un n’éprouvant pas d’attrait pour la ville) la réalité crue de la ville n’exprime pas le vertige de son pendant plus abstrait. On comprend par la caractérisation de Damiel son émoi d’avoir franchi cette frontière, mais on ne le ressent pas de manière sensorielle. 

Ce n’est pas quelques graffitis et un stand de street-food qui offrira par l’ancrage réel le pendant de l’émerveillement du début du film qui arpentait pourtant aussi parfois des environnement quelconques. Les caméos de rock-stars de l’époque en concert comme Nick Cave pouvaient endosser ce rôle mais cela semble très artificiel, tout comme la romance bien plus convenue lorsqu’elle est verbalisée que quand elle donnait dans le trouble de la proximité/distance. Malgré ces griefs, Les Ailes du désir reste une œuvre parcourue de certaines images indélébiles et poétique, et parmi les films les plus reconnus de Wim Wenders qui obtiendra le prix de la mise en scène à Cannes en 1987. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Arte Vidéo

Alice dans les villes - Alice in den Städten, Wim Wenders (1974)

 Un jeune journaliste allemand en reportage aux Etats-Unis est bloqué dans un aéroport en grève. Une femme dans la même situation lui confie sa fillette, Alice. elle doit les rejoindre à Amsterdam. Au lieu de rendez-vous, aucune trace de la jeune femme...

Bien qu’il s’agisse de sa quatrième réalisation, Alice dans les villes peut être considéré comme le véritable acte de naissance cinématographique de Wim Wenders. Le cinéaste avait débuté sous l’égide du Nouveau Cinéma Allemand, courant cinématographique inspiré de la Nouvelle Vague française et né dans l'Allemagne de l'Ouest des années 1960 et 1970. De futurs grands talents du cinéma allemand comme Volker Schlöndorff, Werner Herzog ou Rainer Werner Fassbinder en émergèrent. Ce courant se caractérisait par une démarche profondément intellectuelle et politisée, loin des facilités du cinéma commercial, et c’est dans ce schéma que s’inscrit Wenders avec des œuvres comme L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty (1972), adapté de Peter Handke (avec lequel Wenders se liera d’amitié, écrivant pour lui les scénarios de Faux-mouvement (1975) et Les Ailes du désir (1987)) ou La Lettre écarlate (1973) d’après Nathaniel Hawthorne.  Le fonctionnement du Nouveau Cinéma Allemand consistait à une association commune dans la production, réalisation et distribution des films afin de s’affirmer comme des auteurs complets. Ce cadre contraignant finit par lasser Wenders qui rompt avec le mouvement pour réaliser Alice dans les villes.

Le film est la première expression manifeste d’un des thèmes majeurs du cinéaste, le road-movie et l’errance. La tonalité d’Alice dans les villes aurait peut-être pu être plus conventionnelle si Wim Wenders n’avait pas eu la désagréable surprise de voir sortir en salle La Barbe à papa de Peter Bogdanovich (1974) au postulat très proche – un homme encombré d'une petite fille forcé de mener un périple à travers le pays. Wenders doit donc revoir sa copie, qui prend donc tous les atours des grandes réussites à venir, que ce soit sa trilogie allemande de l’errance qu’inaugure Alice dans les villes et où Rüdiger Vogler tient à chaque fois le premier rôle, ou encore la fascination pour les grands espaces américains au cœur de Paris, Texas (1984). Cet attrait pour l’imagerie américaine constitue d’ailleurs le rendez-vous manqué des premières scènes du film pour le héros Philip (Rüdiger Vogler). 

C’est un écrivain en panne d’inspiration qui vient de parcourir le pays en voiture en vu d’écrire un livre ou un article. Nous l’observons scruter ces lieux et cette culture de loin, de façon superficielle en se contentant de mitrailler de son polaroïd chaque espace traversé mais sans interaction ni communion avec ce cadre ou ces habitants. Il semble chercher une forme de grande révélation qui n’arrivera pas, au grand dépit de son éditeur qui le force à rentrer en Allemagne à ses frais. Un concours de circonstances et une rencontre inattendue le place en responsabilité d’Alice (Yella Rottländer épatante), dont la mère (Lisa Kreuzer) rencontrée à l’aéroport à disparu. Dès lors commence une étrange cohabitation entre l’adulte et l’enfant.

Point d’élément comiques et picaresques façon La Barbe à papa justement, mais plutôt une attente puis une errance hasardeuse où les maigres souvenirs d’Alice amènent Philip à chercher son autre famille en Allemagne. Le leitmotiv musical entêtant du groupe Can accompagne la répétitivité des déambulations en voiture, des pauses dans les bars et restaurants routiers, des nuits dans des chambres d’hôtel modeste. Les indices trop ténus désamorcent tout suspense quant à la recherche concrète des personnages, et ce sentiment flottant autorise une autre quête, plus existentielle et insaisissable. Soudain Philip est contraint de regarder réellement les lieux qu’il traverse, tandis que sa compagne de route juvénile et capricieuse l’oblige à vivre (avec toutes les déconvenues qui vont avec) plutôt que de fantasmer l’idée du voyage. 

De l’urbanité moderne (le métro aérien) des grandes villes à celle en déliquescence économique de la région de la Ruhr, de la collectivité du car à l’intimité d’une voiture de location, on observe la méfiance, la complicité et l’affection naître entre l’adulte se délestant progressivement de son individualisme et la fillette gagnant en apaisement. La somptueuse photo de Robby Müller donne un contraste à la fois lumineux et charbonneux à cette errance que Wenders filme dans une véritable grâce suspendue, et qu’il interrompt avec le même sens de la coïncidence improbable qui la fait débuter. Mais même si la séparation est imminente, Alice et Philip sont désormais liés. 

Un peu de l’assurance adulte de Philip a déteint sur Alice (c’est elle qui paie l’ultime billet de train à Philip) et beaucoup de l’insouciance de celle-ci a gagné Philip qui oublie de se poser les grandes questions pour savourer l’instant, ce qui nourrira à coup sûr ses futurs écrits. Le résultat ? Un magnifique et ultime instant de communion où notre duo scrute le paysage défiler par la vitre ouverte de leur compartiment de train, et laisse leurs pensées vagabonder au rythme de la caméra de Wenders qui s’envole toujours plus haut. Un petit bijou tout simplement. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Bac Film

 

Faux Mouvement - Falsche Bewegung, Wim Wenders (1975)

Vivant sous l'emprise d'une mère oppressante, le jeune Wilhelm décide de partir à Bonn avec l'envie de devenir écrivain. Dans le train, il rencontre un ancien athlète olympique et sa compagne. Une actrice et un jeune homme les rejoignent. Dès lors, rien ne se passera comme prévu pour Wilhelm... 6 jours dans la vie d'un jeune homme, 6 jours pour décider de son avenir et se confronter à l'apprentissage de la réalité.

Faux mouvement est une œuvre qui creuse un des sillons thématiques fétiche de Wim Wenders celui de l’errance, géographique comme existentielle. Le réalisateur se plaît à détourner la simple attente de road-movie inhérente à ce sujet, surprenant à chaque fois le spectateur. Son précédent film Alice dans les villes (1974) travaille ainsi davantage ce principe d’errance sans but plutôt qu’une veine picaresque proche du contemporain La Barbe à papa de Peter Bogdanovich (1973) au sujet proche. Plus tard ce sera toute l’imagerie mythologique du western qui sera anesthésiée dans le magnifique Paris, Texas (1985). Le détournement est d’ici d’ordre littéraire pour Wim Wenders. Le film adapte très librement le roman Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, publié en 1802. Le livre était, comme son titre l’indique, un roman d’apprentissage voyant un jeune homme aux aspirations d’acteur parcourir le monde au sein d’une troupe de théâtre, faire l’expérience de l’amour et de la réalité sociale qui transformera sa vision jusque-là uniquement biaisée par le prisme des arts.

Faux mouvement reprend ce principe dans le cadre d’une Allemagne contemporaine. Cependant l’aspect candide du roman de Goethe s’estompe sur bien des points. Le Wilhelm (Rüdiger Vogler) n’est déjà plus si « jeune », en tout cas le jeune adulte curieux et avide du monde laisse place à un trentenaire torturé qui végète et est poussé à affronter l’extérieur par sa mère (Marianne Hoppe). Il rêve d’être écrivain sans parvenir à écrire une ligne, si ce n’est les réflexions existentielles qu’il couche sur son carnet intime. Toute la relecture de Wim Wenders tire vers l’épure et l’abstraction, à l’image des perspectives étriquée de son héros qui entame un périple plus modeste en train vers la ville de Bonn. Le contact du monde ne se fait plus via une troupe de théâtre, même si le principe d’excentriques qui vont accompagner Wilhelm perdure. Les compagnons de route forment un groupe d’artistes tout aussi usés et sans but que Wilhelm, la troupe de théâtre du livre devient la réunion d’inadaptés sans but pour Wenders. Tous les arts y sont tristement représentés avec une actrice solitaire (Hanna Schygulla), un musicien vieillissant (Hans Christian Blech), une adolescente acrobate mutique a(Nastassja Kinski dans son premier rôle) ou un poète en herbe (Peter Kern).

La réunion des protagonistes ne suit aucune logique narrative classique, ce sont des âmes perdues qui auront su se reconnaître et décider de faire un bout de chemin ensemble. L’exaltation artistique tourne court durant les échanges entre eux où les meurtrissures passées pèsent davantage que les espérances futures – le passé d’athlète sous le régime nazi du musicien. L’errance nourrit leur mélancolie, dans l’oppressant cadre urbain des villes ou l’inquiétant vide des campagnes, de maisons abandonnées en appartement exigu de ville-dortoir. La passion est absente de cette longue marche, ou alors moralement discutable à travers l’ambiguïté de la relation entre Wilhelm, mais également le musicien, et l’adolescente Mignone (Nastassja Kinski adolescente mais déjà filmée comme objet de désir). C’est souvent fascinant mais ce côté creux recherché par Wenders finit néanmoins par lasser sur la longueur, ne trouvant pas le rebond formel, dramatique ou d’interprétation qui nous sortirait d’une torpeur certes totalement volontaire. Plus qu’un regard mélancolique sur le monde qui l’entoure, Wim Wenders lui tourne carrément le dos et ne croit plus en lui. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Bac Film

 

Paris, Texas - Wim Wenders (1984)

 Un homme réapparaît subitement après quatre années d'errance, période sur laquelle il ne donne aucune explication à son frère venu le retrouver. Ils partent pour Los Angeles récupérer le fils de l'ancien disparu, avec lequel celui-ci il part au Texas à la recherche de Jane, la mère de l'enfant. Une quête vers l'inconnu, une découverte mutuelle réunit ces deux êtres au passé tourmenté.

Paris, Texas est pour Wim Wenders un prolongement de sa thématique fétiche de l’errance déjà explorée dans Alice dans les villes (1973), Faux mouvement (1974) et Au fil du temps (1975). Le réalisateur mêle cela à la fascination qu’il a toujours eu pour les Etats-Unis et sa mythologie – élément perceptible notamment dans Hammett (1982), hommage à l’auteur de romans noirs Dashiell Hammett. Qui dit errance et USA dit forcément road-movie (le nom de la société de production de Wenders s’appelle d’ailleurs Road Movie Filmproduktion), sous-genre forcément associé aux grands espaces américains et faisant le pont entre modernité et imagerie mythologique du western. Cette notion de grand espace, d’horizon et de territoire constitue la base de la conquête de l’ouest, avec en ligne de mire la sédentarisation, la construction de la cellule familiale dont va découler l’identité américaine.

Le scénario de Sam Shepard, L.M. Kit Carson s’appuie sur cette base dans l’idée conjointe de la prolonger et la déconstruire. Travis (Harry Dean Stanton) est un homme sans nom, sans patrie ni foyer errant sans but dans le désert puisque tous ces socles fondateurs, il les a déjà perdus. Le récit poursuit la volonté de l’impossible ravivement du mythe tel qu’il fut idéalisé, pour aller vers la renaissance d’autre chose sentiment exprimé par le score lancinant de Ry Cooder, westernien sans l'être. Les souvenirs, le passé et les liens fragmentés de Travis se renouent progressivement par différents éléments. Les retrouvailles avec son frère Walt (Dean Stockwell), puis son fils Hunter (Hunter Carson) le reconnecte avec ses racines, les vivants et la magnifique scène du film de vacances lui rappelle à travers la patine onirique du Super-8 un paradis perdu révolu, mais qui peut renaître en retrouvant son épouse Jane (Nastassja Kinski).

Pour cela il faut que cet horizon obsessionnel mais trop incertain guide enfin à quelque chose pour Travis. Le fait de retrouver (au bout de 30 minute de film) la parole, puis ses proches redéfinit l’identité de notre héros, puis le ramène à ses responsabilités au contact de son fils. Mais avant d’envisager un futur, il doit affronter le passé et des démons enfouis dont les regrets parcourent tous le récit en filigrane. Wim Wenders en passant de l’aridité du désert au foisonnement et à la symétrie urbaine des villes nous guide vers cela, de Los Angeles à Houston. La re-matérialisation du fourmillement de vie, de l’architecture massive après la désolation initiale fait du paysage un véritable prolongement mental de l’état d’esprit du héros. Le territoire n’est plus un lieu à conquérir, mais un cadre où il faut de nouveau chercher et trouver sa place. Une fois ces fondations posées, Travis est enfin prêt à affronter la culpabilité qui le ronge dans un pur moment intimiste qui le plonge au plus profond de lui-même et de sa compagne Jane.

Le dialogue poignant, le travail sur le jeu de miroir, le mimétisme du geste durant l’échange entre Travis et Jane, tout concourt à faire de cet instant introspectif un grand moment de cinéma. Les cadrages de Wim Wenders font par instants de la fenêtre opposée de l’interlocuteur une sorte de bulle mentale où Travis rêve peut-être simplement d’être écouté par Jane à laquelle il exprime ses remords. De la même façon cette dernière imagine-t-elle simplement le visage de Travis que la vitre supposée opaque lui renvoie, manière d’expier et de pardonner à son tour à cet amour perdu. 

Ces deux sentiments de regrets se rejoignent quand le jeu de reflet entremêle leur visage, les traits marqués de Travis se posant sur la silhouette du visage et la coiffure blonde de Jane. Beaucoup est dit par le dialogue, et encore davantage par l’image dans un équilibre captivant. Ces retrouvailles permettent de comprendre que l’on ne peut être et avoir été, le mythe/souvenir ne peut se raviver tel qu’il a auparavant existé, et doit désormais devenir autre chose. Une nouvelle cellule familiale nourrie du passé sans le reproduire. Une grande réussite qui vaudra la Palme d’or à Wim Wenders au Festival de Cannes 1984 dans ce qui restera son film le plus célèbre. 

Sorti en bluray français chez Arte et visible en ce moment sur la plateforme Mubi

Leçons de ténèbres - Lektionen in Finsternis, Werner Herzog (1992)

Le film se concentre sur les conséquences de la Guerre du Golfe et plus particulièrement sur l'incendie de 732 puits de pétroles koweïtiens par les forces irakiennes. Utilisant une musique religieuse et une narration détachée, le documentaire essaie de transporter le sujet barbare de la guerre dans une autre dimension, poétique et méditative.

Avec Leçons de ténèbres, Werner Herzog s’offre au sein de son œuvre documentaire une polémique habituellement réservée à ses fictions les plus controversées. Fasciné par les images de guerre tournant en boucle sur les écrans de télévision lors de l’invasion irakienne du Koweït lors de la première Guerre du Golfe, Herzog improvise un tournage sur les lieux après que les américains aient fait place nette et les irakiens quitté le pays. Herzog construit un véritable poème visuel funèbre où il offre des vues aériennes de paysages dévastés, évoquant tour à tour un monde ancestral précédant l’humanité ou à l’inverse un univers post-apocalyptique où la présence humaine n’est qu’un vestige, un souvenir.

La grandiloquence est de mise avec l’usage de grandes compositions classiques (Verdi, Schuber, Wagner, Mahler) qui ajoute encore à l’emphase hypnotique de l’ensemble, à laquelle s’ajoute la voix-off d’Herzog qui déclame des tirades poétiques sur cet horizon en désolation. C’est réellement fascinant et provoque une sidération constante, notamment sur les vues de puits de pétrole en flamme après les bombardements irakiens qui matérialise littéralement l’imaginaire de fantasy d’un Tolkien en évoquant les description du Mordor dans Le Seigneur des Anneaux. Cette dévastation de l’espace fait écho à celle des êtres qui y vivent deux brefs entretiens avec des survivants ramène à une dimension plus concrète l’esthétisation que l’on aurait pu reprocher au filmage. Pourtant là encore l’image est plus parlante que les mots, que ce soit ces instruments de torture sur une table, cette mère balbutiante dans le souvenir de ses fils tué devant elle, cet autre mère racontant le drame de son fils muet depuis les maltraitances des soldats irakiens (et surtout le visage marqué du garçonnet)…

Herzog cherche l’équilibre entre les maux que suscitent la guerre et la beauté dérangeante de ses conséquences sur l’environnement. Ce sont des images qui méritent d’être capturées, immortalisées, aussi discutable soit la démarche. Cette « esthétisation » du malheur ne sera pas pardonnée à Herzog qui recevra un accueil houleux après la projection au Festival de Berlin où le film fut présenté. Il n’en reste pas moins un des films les plus représentatifs de la fascination d’Herzog pour la fin du monde, avec Fata Morgana (1971) dont il reprend la construction en treize chapitres.

Sorti en dvd zone 2 français chez Potemkine