L'Armée des douze singes - Twelve Monkeys, Terry Gilliam (1996)

 2035. La quasi-totalité de la population mondiale a été décimée par un mal mystérieux. Les survivants, réfugiés sous terre, mettent tous leurs espoirs dans un voyage à travers le temps pour prévenir la catastrophe. Désigné pour cette mission, James Cole (Bruce Willis), prisonnier condamné à perpétuité, débarque en 1996. Là, il rencontre Jeffrey Gaines, fils rebelle et détraqué d'un scientifique cruel, ainsi que le Dr. Kathryn Railly, psychiatre, qui va tenter d'élucider avec lui les mystérieux signaux lancés par une association secrète connue sous le nom de l'Armée des 12 singes...

Durant les années 80, Terry Gilliam gagne les faveurs des amateurs de fantastique tout en s’aliénant celles des décideurs hollywoodiens à travers une sorte de trilogie de l’imaginaire formée par Bandits, bandits (1981), Brazil (1985) et Les Aventures du baron de Münchausen (1988). Ces trois films par les motifs dont ils introduisent l’imaginaire peuvent être qualifié comme des odes aux fous, aux excentriques perdus entre leurs rêveries et une réalité dont il souhaite échapper. C’est l’ennui ordinaire de l’enfant de Bandits, bandits, le monde totalitaire, administratif et kafkaïen de Brazil, puis les maux de la vieillesse et l’ombre sinistre de la mort dans Les Aventures du baron de Münchausen. La folie latente réside dans la confusion s’opérant entre réel et imaginaire, la réminiscence des situations et protagonistes questionnant la santé mentale des héros. Terry Gilliam faisait cependant du choix de la rêverie un élément transcendant concrètement comme allégoriquement les maux du réel dans des spectacles foisonnant. The Fisher King (1991) en confrontant le « fou » joué par Robin Williams à un environnement contemporain et une réalité sociale marquée creuse ce sillon en estompant la fantasmagorie de l’univers des films précédents. Il s’agit dorénavant de déchiffrer ou interpréter au sein d’une urbanité sinistre les symboles menant vers un « graal » surmontant de profondes tragédies intimes. La croyance et la folie n’étaient plus seulement les moteurs d’une fuite en avant, mais pavaient aussi le chemin de la rédemption pour ses personnages.

On peut soupçonner que c’est cette ambiguïté quant à l’attrait de ses héros pour cette folie douce qui a intéressé Terry Gilliam dans L’Armée des douze singes, davantage même que l’argument de science-fiction. Le scénario de David Peoples et Janet Peoples (auteurs des scripts mémorables de Blade Runner (1982) et Impitoyable (1992)) est librement inspiré du court-métrage SF La Jetée de Chris Marker dont il reprend des éléments tels que le voyage dans le temps, le futur apocalyptique, la romance et la réminiscence du souvenir. Alors que le style formel singulier de La Jetée (composé d’une suite d’images fixes) rendait palpable et touchant son postulat, Terry Gilliam n’a de cesse de semer le doute dans L’Armée des douze singes. C’est d’autant plus vrai qu’à certains thèmes du film s’inscrivant dans des peurs « fin de siècle » telles que la perception du réel (Dark City (1998), The Truman Show (1998), Matrix (1999), Fight Club (1999)) interrogée sous un prisme social, d’autres éléments gagnent en acuité pour le spectateur des années 2020. 

Une humanité confinée à cause d’un dangereux virus, un activisme écologique si radical qu’il peut conduire à la catastrophe, un quotidien chargé de signaux alarmistes où une vérité enfouie peut aussi être le prélude à une folie complotiste… Ces éléments étaient présents dans certaines des fictions évoquées plus haut (il n’y a qu’à voir l’interprétation faite des extrêmes de tout bord d’un Matrix ou Fight Club, voire de la série X-Files pour servir leur idéologie) mais se dote d’une dimension captivante sous la caméra de Gilliam. Le futur désespéré se dote d’une imagerie et ambiance claustrophobique à la texture industrielle semblant tout à fait réaliste, tout en y ajoutant par les accessoires et les effets stroboscopiques de la mise en scène de Gilliam une pure veine expressionniste. La perception de James Cole (Bruce Willis) peut ainsi être autant dûe à une santé mentale précaire qu’à la nature hostile de cet avenir incertain.

Le doute est entretenu longtemps par Gilliam qui fait passer Cole de ce quotidien glauque à la réalité de notre monde contemporain par le seul montage, le processus du voyage dans le temps n’étant montré que bien plus tard. Cole en voulant alerter l’humanité du 20^e siècle ne peut être perçu que comme un fou, uniquement bon à être interné et être « entendu » par un autre fou, Jeffrey Goines (Brad Pitt) qui va réinterpréter son message à sa manière. On retrouve là le regard du réalisateur dont les protagonistes « perchés » n’évoluent pas selon un même niveau de perception que le commun des mortels, parfois à cause d’un monde ayant perdu sa capacité de croyance et d’émerveillement (Robin Williams, roi pêcheur et SDF dans The Fisher King). Avec le recul l’accueil issu des deux premiers sauts temporels de Cole correspond aussi à un certain état d’esprit des années 90, période optimiste (malgré les drames géopolitiques s’y déroulant) dans sa première moitié et correspondant au rejet du message alarmiste du héros, et plus anxieuse en fin de décennie avec justement en 1996 Cole trouvant enfin une oreille pour le croire avec le docteur Railly (Madeleine Stowe). On peut l’interpréter comme une prise de conscience des dangers qui guettant notre société, ou à l’inverse une sorte de contagion de la paranoïa psychotique façon Bug de William Friedkin (2006) - toutes les "voix" entendues par Cole étant une vraie expression de schizophrénie.

La prestation sidérante de Bruce Willis fait magnifiquement passer toutes ces contradictions. Individu instable et violent conditionné par une vie dans un monde clos (qu’il soit d’anticipation ou mental), il représente l’ambiguïté longtemps questionné d’être le sage parmi les fous, ou le fou parmi les sages. Le scénario de David et Janet Peoples sèment habilement les indices qui vont finir par rendre plausible l’interprétation SF, tout en offrant la trajectoire inverse à son héros qui tente d’accepter sa supposée folie pour demeurer dans ce passé pour lui paradisiaque. Son passage à cependant donné la foi à Kathryn Railly, ou au contraire contaminé Jeffrey Goines pour une issue dans laquelle l’apocalypse serait inéluctable ou possiblement empêché. La dualité du film repose là, servie par les réminiscences formelles de Gilliam (la ruelle et les bâtiments de Philadelphie du présent faisant écho aux mêmes lieux du futur où les animaux ont pris le pouvoir) et certaines visions surréalistes avec ces animaux de zoo lâchés en ville.

Peu à peu le choix du rêve ou du réel, de la folie ou du rationnel, va s’avérer ne pas se jouer entre le présent endormi et le futur dévasté. Il reposera sur les sentiments à travers la référence au Vertigo d’Alfred Hitchcock, puisque c’est avec la révélation d’une Kathryn déguisée en blonde que Cole est convaincu qu’il s’agit bien d’elle dans le rêve qui obsède. Toutes ces souffrances, il les a endurées pour retrouver cette femme et la révélation s’opère par la mise en scène avec la même recherche d’emphase romantique que Vertigo, mais sans la duplicité sous-jacente. Gilliam, génie du trop-plein atteint ici une poésie simple et en partie méta qui permet d’une certaine façon de faire le lien avec la veine sentimentale merveilleuse de Brazil. D’ailleurs, après nous avoir baladé dans une atmosphère tortueuse et faites de signes à l’interprétation nébuleuse (la fameuse armée des douze singes), Gilliam poursuit finalement son éloge des excentriques et des doux-dingues quand la vraie et glaçante origine de l’apocalypse se révèlera. Le jeu des boucles et paradoxes temporels nous conduit brillamment à cette terrible conclusion, mais c’est avant tout l’amour défiant le temps et la mort qui nous étreint, par la grâce d’un échange de regard entre une femme blonde et un enfant. 

 Sorti en bluray français chez L'Atelier d'Image

 

Babylon - Damien Chazelle (2022)

 Los Angeles des années 1920. Récit d’une ambition démesurée et d’excès les plus fous, BABYLON retrace l’ascension et la chute de différents personnages lors de la création d’Hollywood, une ère de décadence et de dépravation sans limites.

Pour Damien Chazelle, l’accomplissement de soi est un long chemin parsemé d’exaltation, d’efforts et de renoncements. Tous ces films dépeignent des personnages pétris d’ambition dans leur discipline, souvent artistique, qui ne pourront être assouvies qu’en acceptant de perdre quelqu’un, quelque chose, en tout cas une part de soi-même dans son ascension. Le thème pourrait être redondant au bout de cinq films, mais Chazelle trouve toujours le cadre, le ton et l’émotion apte à le renouveler et offrir une nouvelle expérience. Ainsi Whiplash (2014) repose sur une logique de film sportif dévoyé où le héros batteur de jazz doit goûter à l’exercice de la souffrance physique et psychologique pour maîtriser son art et remporter le duel qui l’oppose à son inflexible mentor. La La Land (2016) dévoie lui progressivement le conte de fée et la romance pour distendre les liens d’un couple d’artiste dont la réussite mutuelle passe par une inévitable séparation. Le magnifique First Man (2018) apportait une sensibilité différente, l’objectif du voyage sur la lune ne nourrissant plus un désir narcissique mais une manière obsessionnelle de surmonter un drame intime, celui de la perte d’un enfant. En trois films, on passait de la réussite vous laissant au sommet mais meurtri intérieurement à un accomplissement plus noble, apte à vous rapprocher plutôt que de vous éloigner des autres.

Babylon joue avec tous ces contrastes pour nous dépeindre dans une œuvre chorale et furieuse l’apothéose du cinéma Hollywoodien des années 20 puis les mues entraînées par l’arrivée du parlant. Le titre Babylon souligne l’aura de cité des péchés que constitue Hollywood et est bien sûr à rapprocher du sulfureux ouvrage Hollywood Babylone de Kenneth Anger qui y narrait entre faits divers et ragots les pires outrages des stars du grand écran. Sous le sensationnalisme, le livre évoquait grandement l’aboutissement artistique du cinéma muet nourrit de ces excès et la manière dont l’intronisation du parlant se conjuguait à un retour de l’ordre moral visant à corseter les dégénérés de l’usine à rêve. Dans un premier temps, c’est donc cette folie et dépravation sans limite que s’applique à nous montrer Chazelle dans une extraordinaire entrée en matière. Des petites mains comme le jeune mexicain Manny (Diego Calva) à l’apprentie starlette Nellie LaRoy( Margot Robbie) en passant par la vedette Jack Conrad (Brad Pitt), tous se confrontent le temps d’une fête « babylonienne » aux pulsions les plus primaires, pour leur plaisir ou à leur dépend, que ce soit en matière de sexe, de drogues, d’alcool et de déjections en tout genre, entre excréments et vomi. Hollywood est le lieu de tous les possibles, tous les dérapages, où les moins résistants peuvent tragiquement et anonymement disparaître en route. Les plans-séquence virtuoses nous promènent ainsi dans l’hystérie de festivité qui ferait passer Baz Luhrmann pour sobre et où coïts, nudité full-frontal masculine comme féminine, numéros de danses sauvages installent une atmosphère dionysiaque et décadente. Cet aspect bestial et désinhibé laisse entrevoir un envers monstrueux et libre dans ces dérapages, mais servir un art tout aussi spontané et imprévisible.

La séquence de tournage qui suit le lendemain de cette fête vient le démontrer. La même hystérie, le même sens de l’improvisation et les mêmes dommages collatéraux (incroyable body-count de figurants décédés ou mutilés durant une scène de bataille) traversent un espace de création chaotique et incontrôlable. Chazelle vient là nous rappeler que le cinéma des origines est un art forain, refuge des saltimbanques qui n’ont pu ou su trouver leur place dans les carcans d’une société conformiste. A Hollywood, c’est justement leur excentricité, leurs démons nourris d’une normalité impossible qu’on leur réclame, c’est cet anticonformisme qui constitue leur attrait. Il suffit d’être un inconscient prêt à tout pour qu’une porte s’entrouvre et, le temps d’une nuit et bonne rencontre hasardeuse, vous passerez de la fange à un plateau de cinéma. C’est ce que laisse voir l’incroyable introduction de Nellie LaRoy, l’opportunisme de Manny, et ce que l’on devine du parcours de Jack Conrad pour arriver à la place qui est la sienne, celle de vedette. Tout ce capharnaüm tend vers une réussite commune où soudain tout entre en harmonie pour servir le moment de grâce destiné à être immortalisé sur pellicule. Le clou de cette entrée en matière apocalyptique sera donc cette scène de baiser sur une colline surplombant une bataille. Jack Conrad ivre mort et titubant retrouve le charisme, la beauté et la gravité du moment dès que tonne le mot « action ! » et offre à la caméra sa présence de demi-dieu, son éclat de star. 

Après nous avoir traduits comment chaos et création marchaient ensemble dans cet Hollywood pionnier, Chazelle montre la manière dont l’arrivée du parlant va bouleverser les choses. On retrouve les éléments qui faisaient le sel de Chantons sous la pluie de Stanley Donen (1952) évoquant la même période, mais Chazelle va plus loin que la seule matière décalée et comique. La prise son en ces premières heures du parlant amènent un lot d’aléas (sensibilité des micros, marques à respecter pour être correctement enregistrés, silence exigé sur les plateaux, tournages studios) qui contraignent, entravent et en définitive « civilisent » ceux-là même que l’on avait recruté pour leur bizarrerie. L’hystérie libératrice des tournages muets laisse place à l’extrême tension plus « professionnelle » de ceux du parlant, les victimes annexes étant plus exposées, se noyant moins dans le magma ambiant. 

Alors que la frénésie généralisée du muet laissait entrevoir un ascenseur social possible selon les opportunités, il semble nettement plus calculé désormais. Si faute d’attirer les rôles, Lady Fay Zu (Li Jun Li) pouvait démontrer son talent en coulisses (le brio de ses intertitres contribue à l’ascension de Nellie LaRoy) et assumer sa sexualité la nuit venue, sa nature d’étrangère et d’invertie causent son rejet à l’heure où tout se dit et se juge, à l’écran et en dehors. Tout le passif prolétaire de Nellie devient une tare qu’elle ne saura jamais surmonter, elle qui est devenue une star en étant « elle-même". Le trompettiste noir Sidney Palmer (Jovan Adepo) croit saisir sa chance en devenant une star musicale du parlant, mais une cruelle humiliation le renvoie à sa négritude. La spontanéité de Jack Conrad est éteinte quand sa fiancée théâtreuse le coache désormais sur sa diction désirée impeccable même pour cet art « mineur » qu’est le cinéma. Le progrès technique du parlant contribue paradoxalement à façonner une régression, un nouvel élitisme dans un milieu qui en était dépourvu.

Les fautes de goûts, certes choquantes mais annulée par leur accumulation aux temps glorieux du muet, s’exposent à l’inquisition morale et jugement des autres dans un milieu du cinéma désormais pacifié au point de renouer avec le mépris de classe. L’hilarité paillarde de la première partie cède au pathétique, à la névrose et l’apitoiement magnifiquement incarnés par Margot Robbie dans un registre écorché, et par Brad Pitt de plus en plus taiseux et pathétique. La déjection libératrice d’antan scelle désormais votre exil tout en étant l’ultime manifestation de libre-arbitre lorsque Nellie vomit, au propre comme au figuré, son fiel sur la haute société qui la rejette. Damien Chazelle sait aussi montrer cette déchéance plus subtilement, par exemple quand le jeu, les mots et la présence romantique qui magnifiaient Brad Pitt dans la production muette sont repris dans le parlant mais désormais moqué par les spectateurs. Le public a changé, mais lui restera le même et est désormais condamné à l’oubli. Si ceux exposant leur nature sont perdus, ceux qui la masquaient aussi comme Manny qui en perdant pied retrouve progressivement son accent, ses manières latino, comme s’il comprenait que l’industrie le ramenait lentement à sa place après l’avoir essoré.

L’idée n’est pourtant pas de tirer un bilan négatif. Comme évoqué plus haut, d’habitude chez Chazelle la réussite des individus se fait dans un fracas douloureux où ils doivent laisser un peu d’eux-mêmes pour avancer. L’idée est la même ici, mais celui qui doit évoluer sans un regard en arrière, c’est tout simplement l’art, le cinéma. Les icônes brillent mais s’inscrivent dans un temps compté alors que le cinéma pour perdurer se doit constamment d’évoluer. C’est tout le sens de la poignante dernière scène où les évènements du film deviennent à leur tour fiction dans Chantons sous la pluie, avant qu’un kaléidoscope montrant des images de films qui provoqueront à leur tour une rupture équivalente au parlant défile sous nos yeux : Terminator 2 (1991), Jurassic Park (1993), Matrix (1999), Avatar (2009)… 

C’est là que l’on comprend que le projet de Chazelle ne repose pas sur une nostalgie repliée sur soi à la manière du beau Once upon a time in Hollywood de Quentin Tarantino (2019), mais d’une croyance intacte dans le cinéma et ses perspectives. Cela se remarque d’ailleurs dans la dimension référentielle du film. D’un côté nous avons des éléments explicitement rattachés à la cinéphilie de l’époque de Babylon : Jack Conrad est un pendant du vrai John Gilbert, Nellie LaRoy de la réelle Clara Bow, Lady Fay Zu un décalque de Anna May Wong première star asiatique hollywoodienne. Mais d’un autre côté Chazelle glisse des références à un cinéma bien contemporain. Brad Pitt baragouine en italien comme dans Inglorious Basterds (2009), Margot Robbie négocie l’entrée au cinéma où elle va se regarder et savourer son ascension au contact du public comme dans Once upon a time in Hollywood, les disputes entre musiciens renvoient forcément à Whiplash.

Hollywood est fait de ce contraste entre passé et présent, maîtrise et spontanéité, magie et monstruosité, et croire que l’un supplante l’autre conduit à la cauchemardesque antichambre des enfers visitée lors d’une des dernières scènes. Le gangster joué par Tobey Maguire pitche une idée de scénario grotesque et montre crûment sa matérialisation, sans le filtre de de la création artistique qui autorisait et sublimait les pulsions. Damien Chazelle livre un film-monstre dont la beauté, la laideur et les excès expriment tout ce que peut être le cinéma et ses acteurs. 

En salle

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Once upon a time in... Hollywood - Quentin Tarantino (2019)

L’histoire se déroule en 1969, à Hollywood, au moment de l’apogée du mouvement hippie. Les deux personnages principaux sont Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), une ancienne star d’une série télévisée de western, et Cliff Booth (Brad Pitt), sa doublure cascade de toujours. Les deux hommes tentent de s’en sortir dans un Hollywood qu’ils ne reconnaissent plus. Mais Rick a une voisine très célèbre… Sharon Tate.

Quentin Tarantino avait livré avec Les Huit salopards (2016) son œuvre la plus âpre à ce jour. Après avoir célébré dans un cycle conceptuel, historique et révisionniste la revanche cathartique des opprimés (les femmes dans Death Proof (2007), les juifs d’IngloriousBasterds et les noirs avec Django Unchained (2012)) Tarantino rattachait soudain sa vision au réel de l’Amérique de Donald Trump dont il annonçait l’élection dans un huis-clos illustrant les clivages irréconciliables du pays. Après ces odyssées sanglantes, Once upon a time in Hollywood fonctionne comme un véritable recueillement intime pour le réalisateur. Pour les amateurs de cinéma de genre les moins curieux, la filmographie de Tarantino a souvent un caractère déceptif tant l’hommage servile (blaxploitation, film de commando, western, film d’arts martiaux) tourne court pour être sous les références refaçonnés à l’aune de son imaginaire.

 Cependant l’efficacité et le sens du spectacle faisaient toujours leur effet à travers les audaces et morceaux de bravoure. Cette fois Tarantino ne masque pas la nostalgie inhérente à son œuvre sous une épate accessible puisque celle-ci repose uniquement sur une année, une ville, et une ère de cinéma qui lui est chère. Cette année 1969 est un moment charnière pour lui car celui de son enfance, où s’est façonné son imaginaire et ses souvenirs dans cette ville de Los Angeles. C’est un attachement aussi à une culture populaire reposant sur la série B et les feuilletons télévisés, de l’artisanat et du savoir-faire des petites mains de genres prochainement en désuétude comme le western. Tarantino rattache ainsi cette nostalgie intime aux bouleversements bien réels qui ont fait basculer cette époque dorée. 

D’un côté nous avons donc le duo Rick Dalton (Leonardo Di Caprio)/ Cliff Booth (Brad Pitt) représentant ce Hollywood des seconds couteaux devant et derrière la caméra, et de l’autre Sharon Tate épouse de Roman Polanski symbolisant sa légende et son incarnation pop. En arrière-plan se profile la contre-culture dans son versant hédoniste et pacifiste mais aussi sa dégénérescence violente qui conduiront aux crimes de la Manson Family et le meurtre atroce de Sharon Tate. Cette ère schizophrène voit donc les mentalités (les mouvements anti Guerre du Vietnam) et les propositions de cinéma (l’avènement du Nouvel Hollywood 1969 étant l’année de Le Lauréat de Mike Nichols et d’Easy Rider de Dennis Hopper) changer, la fin de cette bulle enchantée étant toute aussi singulière. 

Loin des ruades d’antan, Tarantino nous promène donc dans une ballade paisible au sein de ce LA à la fois authentique et fantasmé. L’amitié entre le has-been Rick Dalton et le cascadeur déclassé Cliff Booth transcende leurs déclins professionnels respectifs qui sert l’art de la référence Tarantinesque. Le néophyte se laisse happer par l’ambiance (et les plus curieux iront comme toujours chercher les sources de ce festival de name-dropping) tandis que les connaisseurs jubileront aux évocations dialoguées (l’allusion aux pantalons moulants de Robert Conrad dans la série Les Mystères de l’Ouest), à l’atmosphère (les soirées de synonyme de réunions autours des grands feuilletons populaires comme Mannix ou FBI, extraits télévisés à la clés) ou report d’une élément concret dans la continuité tarantiniene (Burt Reynolds parti en Italie tourner Navajo Joe pour Sergio Corbucci devient Rick Dalton exilé en Italie jouer Nebraska Jim pour le même Corbucci). Les réalités s’entrechoquent tour à tour à de pures fins poétiques et méta comme lorsque le double de fiction Margot Robbie va regarder la vraie Sharon Tate au cinéma dans un Matt Helm, puis à des fins plus moqueuses et démythificatrices avec la confrontation entre Cliff Booth et Bruce Lee (les fans auront beau s’offusquer, on est sans doute plus proche là de certaines descriptions de l’attitude du Petit Dragon à l’époque). 

Tarantino parvient à susciter une vraie émotion dans son observation de Rick Dalton sur le déclin (géniale scène avec Al Pacino qui lui explique la dégringolade qu’il n’a pas su voir), ancienne star d’un simili Au nom de la loi (la série télévisée qui fit de Steve McQueen une star, mimétisme entretenu en faisant de Dalton un recalé de La Grande évasion de John Sturges) reculant désormais dans les génériques de feuilleton télévisés en guest de luxe et chair à pâté pour les jeunes loups. Le décalage du personnage avec son environnement artistique (son dédain du western spaghetti, sa proximité géographique avec son voisin Roman Polanski n’ayant d’égal que l’éloignement de leurs sphères cinématographiques) et social (son dédain des hippies) en fait un fossile où toute relative démonstration de la flamboyance passée est une victoire avec cette hilarante (et diablement touchante) réaction face aux compliments d’une fillette actrice.

 Si la figure de Sharon Tate fige ce glamour pop hollywoodien, le personnage le plus intéressant est celui de Cliff Booth magnifiquement interprété par Brad Pitt. L’acteur déploie une photogénie et une coolitude d’un autre temps (Di Caprio excellent propose malgré tout un registre fébrile, nerveux et comique déjà joué ailleurs) où il fait le lien avec le passé nostalgique et le présent inquiétant. Booth est à la fois là pour malmener les icônes (Bruce Lee donc), magnifier les oubliés (la rencontre poignante avec Bruce Dern) et accepter avec sourire et nonchalance sa propre extinction prochaine. Brad Pitt incarne la beauté solaire (et superbement vieillissante) qui a fait sa légende, la dimension inquiétante qui entoure ses meilleurs rôles (avec ce background sur l’assassinat de sa femme) et le facteur insaisissable qui peut tout faire basculer.

La reconstitution est minutieuse sans être tapageuse, Tarantino cherchant à nous immerger plus qu’à nous éblouir dans ce LA circa 1969. Il en va de même pour la bascule violente où le réalisateur ne cède pas à l’imagerie satanique fantasmée de Charles Manson et ses sbires. Ceux-ci sont des silhouettes folkloriques, séduisantes et parfois ridicules, mais dont le danger se concrétise progressivement au fil du zoom sur leur communauté. Tarantino sait faire vriller une atmosphère en un rien, la visite de Brad Pitt au sein du ranch hippie cédant presque au film d’horreur dégénéré à la Massacre à la tronçonneuse par la grâce de quelques plongées et silence lourd de menace.

La violence cathartique de Death Proof, Inglorious Basterds et Django Unchained avait servie à réparer les injustices de la grande Histoire avant d’être rattrapé par le réel à vif de Les Huit Salopards. En nous plongeant dans son moi le plus à fleur de peau, ce réel n’a plus prise sur Tarantino qui peut refaçonner l’Histoire du cinéma et celle de l’Amérique au service de son monde idéal. Le film le plus doux du réalisateur cède donc sur la toute fin à une de ses séquences les plus violentes à ce jour dans un refus féroce des évènements qui ont brisé son paradis. 

Après avoir osé tuer le diable (Hitler dans Inglorious Basterds) il s’agit de sauver une déesse et par là même une parenthèse enchantée qui change aussi la destinée de ses héros – libre au spectateur d’imaginer le futur plus radieux de Rick Dalton désormais en contact avec son prestigieux voisinage. Tarantino nous offre une œuvre-somme où les artifices ricanant s’estompent pour nous montrer l’adulte mélancolique qu’il est à l’ère de l'enfant rêveur qu’il fut.

En salle 

Fight Club - David Fincher (1999)

Le narrateur, sans identité précise, vit seul, travaille seul, dort seul, mange seul ses plateaux-repas pour une personne comme beaucoup d'autres personnes seules qui connaissent la misère humaine, morale et sexuelle. C'est pourquoi il va devenir membre du Fight club, un lieu clandestin où il va pouvoir retrouver sa virilité, l'échange et la communication. Ce club est dirigé par Tyler Durden, une sorte d'anarchiste entre gourou et philosophe qui prêche l'amour de son prochain.

La fin des années 90 et donc de siècle aura vu le cinéma américain poser à travers plusieurs films une vaste interrogation sur la place de l’individu dans la société. Cela passe par une portée philosophique entre inspiration SF littéraire et effets spectaculaires dans Dark City d’Alex Proyas (1998). The Truman Show de Peter Weir (1998) est une fable plus directement rattachée à l’imagerie americana dont il dénonce l’idéalisme publicitaire. Ces deux films dressent leurs héros contre l’artificialité d’un environnement qui les assujetti, tout comme le fera Matrix des Watchowski (1999). Matrix et Fight Club sortis à quelques mois d’écarts partagent pourtant un ancrage plus contemporain dans cet esprit « fin de siècle », la prison de ses personnages étant rattachée à une aseptisation perceptible de la société. Ce mal-être existentiel en reste certes à l’argument SF dans Matrix mais tout concourt à relier le malaise à une réalité aliénante et un certain esprit punk : Neo (Keanu Reeves) se libère autant des chaînes de la Matrice que de sa médiocre condition d’employé de bureau, d’une urbanité anonyme et des agents de la Matrice au look interchangeable de cols blanc. Fight Club se nourrit d’une même volonté anarchiste mais inscrit le doute dans la transcendance de son héros, loin de la facilité de « l’élu » de Matrix - qui sera cependant remise en cause dans les deux suites.

Au départ Fight Club est un brûlot littéraire paru en 1996  et le premier roman de Chuck Palahniuk. La Fox en acquiert les droits par l’intermédiaire de la productrice Laura Ziskin qui en quête d’un réalisateur majeur pour l’adaptation, essuiera les refus de Peter Jackson, Bryan Singer ou encore Danny Boyle pourtant loin d’être installés dans l’industrie hollywoodienne. David Fincher est quant à lui fan du roman dont il avait cherché à acquérir les droits mais reste encore échaudé par sa traumatisante expérience au sein de la Fox pour Alien 3 (1993). Après avoir été rassuré par Laura Ziskin, David Fincher se lance dans l’écriture du scénario avec Jim Uhls avec comme premier choix fort de réinstaller la narration en voix-off. Celle-ci contient toute la dimension ironique et humoristique d’un récit qui serait sinistre s’il en était dépourvu. Eliminée car considérée comme désuète à l’époque, cette voix-off apportera un côté à la fois ludique dans ses apartés et retour en arrière mais aussi plus ouvertement construit que le livre tout en en respectant l’esprit.

Le film est pour Fincher l’occasion de revisiter ironiquement sa prime carrière de réalisateur de publicité. L’existence morne du narrateur (Edward Norton) se révèle par son absence de nom, sa profession d’agent d’assurance et la neutralité des environnements qu’il traverse : bureau anonyme, halls d’aéroport interchangeables et appartement décoré aux dernières tendances. Ce cocon de médiocrité est lucidement observé par la voix-off et illustré avec inventivité par Fincher avec notamment ce fameux moment où Norton traverse son appartement prenant les contours d’un catalogue Ikea. Le mal-être du personnage s’exprime alors de manière physiologique et implicitement psychanalytique, avec une insomnie chronique et un état de zombie perpétuel qui laisse apparaître en image subliminale la silhouette de Tyler Durden (Brad Pitt) très tôt dans le récit.

David Fincher rêvait avec Fight Club de signer un coming of age tordu façon Le Lauréat mais pour la génération des trentenaires. On pourrait également faire un parallèle avec Mosquito Coast (1986) de Peter Weir (1986). Dans ce film Harrison Ford incarnait un inventeur ne trouvant plus sa place dans un monde contemporain où toutes les découvertes majeures avaient été accomplies et qui allait se perdre dans une jungle, victime de sa folie démiurgique. Fight Club par d’une même réflexion mais pour les trentenaires de cette fin de XXe siècle. Le narcissisme de cette génération (et qu’approfondira Fincher à travers les réseaux sociaux de The Social Network (2010)) et le contexte socio-économique d’alors fait naître leur frustration de façon différente. Plutôt que les innovations inondant l’esprit d’un Harrison Ford et dont le monde ne veut pas, ce qui manque aux héros de Fight Club, ce sont les sensations fortes. Toutes les révolutions et rébellions semblent avoir été réalisées, leur génération de famille monoparentale élevés par des femmes les ont empêchés de s’accomplir et devenir de « vrais » hommes ». Tout en dénonçant la vraie soumission de chacun à cette société du consumériste, Fight Club y cède sur de nombreux points. 

Le charismatique Tyler Durden apparaît aussi puéril que réellement habité par sa cause, son propos cinglant n’étant jamais loin de ces slogans publicitaires qu’il abhorre tel le célèbre « La première règle du Fight Club est : il est interdit de parler du Fight Club ». Le Fight Club de mouvement marginal devient à sa manière une franchise nationale et identifiable (la dernière partie où de ville en ville le narrateur repère d’instinct ceux abritant un Fight Club) par ses codes. Brad Pitt au sommet de sa photogénie (que Fincher questionnera autrement dans Benjamin Button (2008) incarne ainsi un idéal trop parfait de danger et de style, une icône de t-shirt dont les atours nous préparent finalement déjà au twist final. Ces éléments ajoutés à la schizophrénie entre masculinisme extrême et la promiscuité crypto gay de Pitt/Norton sèment donc le chaud et le froid. L’hilarant et inventif sens de la provocation (l’introduction de Tyler Durden et ses activités) prend un tour de plus en plus menaçant, l’abêtissement des « space monkeys » prenant peu à peu le pas. Le clinquant et le quelconque s’entrecroisent constamment dans les décors choisis, dans la gamme chromatique de la photo de Jeff Cronenweth. La banalité des espaces de bureau clinique parait alors aussi étudiée que l’incroyable et poisseux décor de la maison de Tyler Durden. 

L’accusation de fascisme qu’a parfois pu essuyer le film à sa sortie s’écroule donc au vu de ces nombreuses contradictions volontaires. David Fincher filme au contraire une comédie noire où ce qui semble être dénoncé est repris sous un emballage arty et crade, où les rebelles reproduisent ce à quoi ils s’opposent en reprenant les mêmes codes - la lobotomie du job alimentaire ayant laissée place à celle de la cause creuse. Il faut cependant admettre que c’est un vernis qui se dévoile au fil des revisions (l’adrénaline punk étant la sensation initiale jubilatoire) et à  l’aune de la filmographie entière de Fincher où règne une même ironie. L’outil communautaire virtuel de The Social Network naît d’un chagrin d’amour et brise ainsi une amitié réelle, L’outil de protection ultime devient un tombeau dans Panic Room (2002) et l’enfer se dissimule sous le cocon bourgeois et pavillonnaire de Gone Girl (2014). 

Dès lors sous le supposé « message » et l’avalanche d’effets virtuoses (la scène d’introduction partant du méandre du cerveau au réel et annonce la caméra virevoltante de Panic Room, la stupéfiante séquence d’accident routier) c’est le drame humain qui finit par captiver dans Fight Club. Edward Norton incarne ainsi parfaitement cette apathie urbaine désespérée (déjà au cœur de Seven (1996) et avec une solution toute aussi extrême pour son serial-killer) puis cette galvanisation artificielle qui dissimule une profonde dépression. Le personnage apparaît de plus en plus chétif et souffreteux tandis que l’acolyte Durden devient le dominant de plus en plus glamour et érotisé. C’est encore plus flagrant pour Marla Singer (Helena Bonham Carter), élément féminin gratuitement provocateur - notamment une scène de sexe comme on n’en avait jamais vue - dans un premier temps puis vraie victime du film à la lumière du retournement final.

Fight Club est un film bien de son temps par les peurs et les doutes qu’il incarne, mais finalement aussi visionnaire. Le monde-supermarché à grande échelle peuplé de marques et la solitude ont depuis été décuplés par les réseaux sociaux. Certaines images seraient impossibles à reproduire tel quel aujourd’hui (l’effondrement de buildings final se restreint aujourd’hui à l’abstraction des films de super-héros) et le recrutement des membres du Fight Club (ainsi que le vide moral et existentiel qu’il vient combler) rappellera une triste actualité contemporaine. La critique à de rares exception près ne sera pas sensible à la vision de Fincher et la jeunesse fera un triomphe au film - Echec aux Etats-Unis mais succès relatif dans le monde dont 1 millions d’entrée France, mais par contre carton historique en dvd – et l’érigera au rang culte ans doute pour de mauvaises raisons dans un premier temps – le fameux syndrome du Scarface de Brian De Palma (1984). Loin des polémiques désormais, Fight Club demeure un objet inclassable et aussi schizophrène que son personnage principal. Fincher revisitera cette illusion d’un monde idéal avec certes plus d’élégance et de finesse dans The Social Network ou Gone Girl, mais l’iconoclasme sale gosse et rock’n’roll de Fight Club reste son manifeste le plus éclatant.

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Fox et rssort en salle le 26 juillet