The French Dispatch - Wes Anderson (2021)

The French Dispatch met en scène un recueil d’histoires tirées du dernier numéro d’un magazine américain publié dans une ville française fictive du 20e siècle.

On oublie souvent que chez Wes Anderson, l’extrême sophistication formelle tient autant du pur plaisir pop que d’une vraie pudeur. Les cadrages à la symétrie maniaque, les personnages tirés à quatre épingles et le raffinement des décors servent avant tout d’écrin, de refuge à de profonds questionnements et fêlures intimes. Les personnages décalés et rêveurs d’Anderson échappent ainsi par leur fantaisie à l’obligation de grandir (Rushmore (1999), aux maux familiaux (La Famille Tennebaum (2001)), à la crise identitaire (Fantastic Mr Fox (2009)) voire aux heures sombres de l’Histoire (The Grand Budapest Hotel (2014)). Il n’est donc pas étonnant qu’avec The French Dispatch, Wes Anderson atteigne un pic inégalé de maîtrise tout en livrant un de ses films les plus touchants et introspectifs. 

Le réalisateur accomplit là un désir entretenu depuis longtemps, celui de signer un recueil d’histoires. S’inspirant des grandes heures du journal The New Yorker et de l’identité marquée de ses plumes, Anderson nous plonge dans le sommaire filmé du magazine imaginaire The French Dispatch. Il s’agit d’une revue américaine publiée en France et faisant d’annexe à un quotidien de Kansas City. On imagine aisément que c’est le genre de fenêtre rêvée sur l’Europe et sa culture qu’aurait aimé lire le jeune Wes Anderson depuis son Texas natal. Le magazine est ainsi le repère de journalistes américains exilés et plus excentriques les uns que les autres. C’est pour eux une bulle, un espace de liberté où ils peuvent exprimer leur singularité sous la férule du flegmatique rédacteur en chef Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray). Dès la scène d’ouverture, le réalisateur marque cet environnement d’une aura de fantaisie mais aussi de nostalgie. L’échappatoire qu’incarne The French Dispatch dévoile ses prémisses mais également sa fin annoncée en nous narrant le parcours d'Arthur Howitzer Jr fuyant l’avenir étriqué promis par son Kansas natal, puis y retournant seulement à son décès marquant aussi la fin de publication de sa revue. Wes Anderson nous fait donc parcourir les pages de son ultime numéro tout au long de quatre articles/histoires formant un vrai film à sketch. 

Ce qui fait de The French Dispatch une œuvre très personnelle, c’est la façon dont la nature facétieuse des héros journalistes s’exprime dans leur métier et par prolongement dans les histoires qu’ils choisissent de raconter. Wes Anderson fonctionne ainsi à trois niveaux où il célèbre l’accomplissement intime, intellectuel et artistique : le sien par la jubilation d’un réalisateur en pleine possession de ses moyens, celle du journaliste par les ruptures de ton marquée entre les histoires et bien sûr celle des protagonistes sujets des articles. Après l’aparté dévoilant l’attrait pour les bas-fonds du baroudeur à vélo Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), la première histoire se place sous le signe de l’excentricité. Celle de sa narratrice J. K. L. Berensen (Tilda Swinton) contant le destin du peintre au pulsions sanguinaires Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro). Le cadre de la prison ainsi que de la présence sévère et bienveillante de la gardienne Simone (Léa Seydoux) canalise par l’amour les élans torturés de l’artiste dans des tableaux aussi flamboyants qu’abstrait. 

L’alternance de la couleur et du noir et blanc souligne l’ambivalence des sentiments, tour à tour apaisés quand ils se figent sur l’objet amoureux (magnifique première apparition nue de Léa Seydoux en pleine pose) ou plus tempétueux quand le bouillonnement guide la création. La toile de fond est mélancolique puisque l’on devine cet amour impossible, mais le cheminement aura élevé la muse et apaisé l’artiste tout en menant un récit délirant sur le monde de l’art. L’épure du décor de la prison se conjugue à la retenue des sentiments, dans les compositions de plans (Moses et Simone allongés nus dans des sens opposés), le montage et les dialogues (Simone n’osant réellement fendre l’armure que quand elle parle français et est incompréhensible pour Moses) qui séparent le couple. L’œuvre d’art dans sa réalisation exprime la sensualité et le désir à travers les poses de Simone, et l’amour sincère de Moses dans la contradiction que constitue l’abstraction et l’intensité de ses tableaux où se manifeste timidité et exubérance. 

Dans la seconde histoire au retrouve ce croisement de mélancolie et de romanesque masqués par la rébellion juvénile dans un cadre à la fois historique en référence à Mai 68, mais aussi cinéphile avec l’ombre de La Chinoise de Jean-Luc Godard qui plane - tous le film étant un grand ode au cinéma français qu'affectionne le réalisateur. Wes Anderson excelle à la manière de son The Grand Budapest Hotel à évoquer un arrière-plan socio-historique douloureux (la Guerre d’Algérie, l’enrôlement forcé de la jeunesse) dans un écrin bariolé. Le regard faussement distant et réellement attendrit de Lucinda Krementz (Frances McDormand) observe les soubresauts de la jeunesse politisée dont les slogans et autres dogmes politiques abscons expriment une soif de liberté et l’attrait amoureux contenus entre les leaders Zeffirelli (Timothée Chalamet) et Juliette (Lyna Khoudri).

L’inconséquence de l’adolescence se manifeste par la photogénie des acteurs où Timothée Chalamet donne une belle profondeur et vulnérabilité à sa persona dandy sarcastique et cultivé développé chez Woody Allen (Un jour de pluie à New York (2019) tandis que Wes Anderson icônise tout en caractérisant Lyna Khoudri par la grâce d’objets (le casque de mobylette pour la révolutionnaire farouche, le poudrier dont elle ne se sépare jamais pour le narcissisme de la jeune fille en fleur).  La Révolution est, parfois littéralement (cet assaut policier ne tenant qu’à l’issue d’une partie d’échec) qu’un immense terrain de jeu où du haut de sa solitude Krementz incite contrairement à elle la jeunesse à se plonger dans les bonheurs de la passion plutôt que le jansénisme de la pensée. Ils en ont bien le temps, pense-t-on, avant que la chute (là aussi au propre comme au figuré) du récit baigne l’ensemble d’une profonde nostalgie de temps plus innocents. 

Le troisième segment est le plus jubilatoire tant il brille à brouiller les pistes. L’introduction nous aura présenté succinctement les différents journalistes en soulignant les caractéristiques de leur style d’écriture. Celui de Roebuck Wright (Jeffrey Wright) se manifeste par une logorrhée qui l’amène à allégrement dépasser le nombre de signes impartis de ses articles. C’est un art de la digression que Wes Anderson traduit à l’écran par son attrait des multiples strates narratives en en ajoutant une nouvelle (sous forme de show télévisé) à celles déjà amenées à l’ensemble. L’idée est d’exprimer par l’image cette truculence et ce plaisir d’emmener son auditoire dans le cheminement d’une pensée faussement labyrinthique et sinueuse - dessein auquel se prête merveilleusement la topographie d'Angoulême où fut tourné le film. 

C’est presque un autoportrait de Wes Anderson dont les artifices ne sont là que pour ne pas exposer au grand jour sa sensibilité à fleur de peau et sa pudeur. Partant de l’idée d’écrire le portrait d’un grand chef cuisinier (Steve Park) servant dans un commissariat, Wright nous emmène dans un dédale de décors, d’environnements, de ton et de styles graphiques (le climax sous forme d’animation) où il peut dissimuler ce qu’il ressent sous l’esbroufe. La relation complice du commissaire (Mathieu Amalric) et son fils attendrit (chez Wes Anderson le rapport au père est souvent conflictuel comme dans La Famille Tennenbaum ou La Vie aquatique (2004 mais se rêve souvent dans cet idéal complice parfois dans un lien recomposé comme Bruce Willis et le garçon de Moonrise Kingdom (2012)) en écho à la nature de déraciné solitaire de Wright, la talent du cuisinier asiatique Nescaffier renvoie à son talent littéraire transcendant les différences sociales et raciales d’alors. 

Ce n’est pas pour rien que Wes Anderson confère à Roebuck Wright le style vestimentaire, la volubilité et l’orientation gay de l’écrivain-poète et militant francophile James Baldwin (auquel le générique de fin rend hommage). Il représente le marginal en son pays son pays qui aura sut s’épanouir intellectuellement et intimement dans un autre, et plus précisément dans la famille dysfonctionnelle (grand thème de Wes Anderson), aimante et sans préjugés qu’est la rédaction du French Dispatch. Wes Anderson insère ces éléments avec un tel brio narratif, thématique et ludique que la tirade la plus profonde du segment est presque amenée comme une blague. 

Finalement quand la réalité et l’arrêt imminent du magazine reprend ses droits avec la mort de son créateur, c’est dans l’unité de temps et de lieu de la salle de rédaction que s’exprime en miniature les tourbillons de sentiments masqués dans les figures de style des sketches/articles. The French Dispach célèbre ainsi magnifiquement ces lieux qui nous autorisent à nous accomplir et être nous-même, mais s’émeut aussi de leur possible disparition à travers les effluves du temps qui passe. 

En salle

Ed Wood - Tim Burton (1994)

En 1952, Ed Wood cherche à percer dans l'industrie du cinéma. Il rencontre le producteur Georgie Weiss alors que celui-ci cherche à faire un film basé sur l'histoire de Christine Jorgensen (la première personne à s'être fait opérer pour changer de sexe) et lui propose d'écrire le scénario. Peu après, Wood rencontre Béla Lugosi et les deux hommes deviennent rapidement amis. Wood persuade Weiss de le laisser réaliser le film car lui-même aime s'habiller en femme et en mettant en avant la participation de Lugosi au projet. Wood réalise son rêve en étant à la fois acteur, scénariste, réalisateur et producteur de « Glen or Glenda? » mais le film est un grave échec à la fois commercial et critique.

Ed Wood s’affirme comme une des plus belles réussites et un des films les plus personnels de Tim Burton. A première vue on voit peu de point commun entre le wonder boy hollywoodien qu’est alors Tim Burton et le proclamé « plus mauvais réalisateur de tous les temps ».  Pourtant la seule vraie différence entre les deux repose avant tout sur le talent et la reconnaissance que leur accorda l’industrie. Tim Burton comme Ed Wood sont ainsi chacun à leur époque des parias à l’imaginaire excentrique qu’une rencontre avec une icône du cinéma fantastique (Vincent Price pour Burton, Bela Lugosi pour Ed Wood) mis en confiance pour se lancer, Price participant au court-métrage hommage Vincent (1982) puis Edward aux mainsd’argent (1990) tandis qu’un Lugosi sur le déclin joua dans La Fiancée du monstre (1956) et le fameux Plan 9 from Outer Space (1959). Pour résumer, Tim Burton est en quelque sorte un Ed Wood qui aurait réussi et dont la singularité fit le succès quand elle suscita le rejet pour Ed Wood. C’est en tout cas par le prisme de cette identification que Tim Burton oriente son biopic, au départ un projet dont il n’est pas l’initiateur ni le réalisateur initial (Michael Lehman devant mettre en scène le scénario de  du duo de scénaristes Scott Alexander et Larry Karaszewski spécialisé dans le biopic, Larry Flynt (1996) et Man on the Moon (1999) de Milos Forman suivront notamment). L’attachement de Burton au sujet sera la source de choix formels radicaux avec notamment le noir et blanc qui provoquera le retrait de Columbia Pictures studio au départ du projet pour Disney qui lui laissera toute latitude en échange d’un budget modeste de 18 millions de dollars.

Si le film s’inspire largement du livre Nightmare of Ecstasy: The Life and Art of Edward D. Wood, Jr de Rudolph Grey paru en 1992 (livre d’entretien avec les proches d’Ed Wood qui participa à la reconsidération du réalisateur avant le film de Burton), Tim Burton prend de larges libertés avec les évènements et la nature de certains personnages - la vision négative pas forcément justifiée de Dolores Fuller, première compagne d’Ed Wood jouée par Sarah Jessica Parker - pour orienter le film vers ses thèmes de prédilections. Tous les grands personnages de Burton souffrent de ce déchirement entre volonté d’intégrer un monde « normal » qu’ils observent de loin et le souhait de préserver leur individualité. Dans Ed Wood cela prend une tournure d’autant plus personnelle avec un héros aspirant réalisateur (Johnny Depp) qui observe avec envie le faste des studios en se rêvant également à la tête de ses propres films. Les chemins de traverse, le manque de moyen et surtout de talent pourrait décourager le personnage mais au contraire Burton s’attache à dépeindre son indéfectible optimisme – là aussi rejetant les réels penchants autodestructeurs d’Ed Wood qui conduiront à sa mort prématurée.

La normalité est un doux rêve mais la bizarrerie moteur de cette singularité une raison de vivre et un moteur créatif chez Burton. Dès lors ce sont les penchants les plus anticonformistes d’Ed Wood qui l’inspire quand il mettra en scène son goût pour le travestissement dans Glen or Glenda (1953). Le réalisateur prolonge cette idée dans la constitution de la communauté de « monstres » qu’est son équipe artistique. Cela passe par le physique et la carrure hors-normes de Thor Johnson (le vrai catcheur George Steele), l’identité sexuelle à nouveau incertaine de Bunny (Bill Murray) et surtout par la théâtralité du tempérament de Bela Lugosi (Martin Landau). L’excentricité de ce dernier l’a élevé puis suscité le rejet d’Hollywood pour lequel il constitue un vestige poussiéreux et oublié. L’interprétation fragile, tourmentée et imprévisible de Martin Landau en font une figure inoubliable et Burton soigne tout particulièrement l’attachant rapport père/fils qui se noue avec Ed Wood. Burton ne fait pas de son héros un génie incompris (l’incompétence manifeste et les bouts de ses films étant largement exposés) mais voit en lui un artiste à part entière dont la sincérité et la croyance profonde en ce qu’il raconte mérite le respect. 

L’exaltation avec laquelle il dirige son plateau et la fièvre avec laquelle il récite tous les dialogues des acteurs suscitent ainsi un enthousiasme contagieux. Mais c’est surtout dans la manière dont il se relève constamment de ses échecs et transcende les obstacles qui créent cette empathie. Les différentes déconvenues peuvent concerner son talent tout relatif (à un producteur qui lui signale la nullité de Glen ou Glenda, Ed Wood réplique que le prochain film sera meilleur), sa nature de freaks (Dolores ne supportant pas son attrait des vêtements féminins) ou les aléas de tournages fauchés, il se relèvera toujours plein d’allant. Deux scènes mettent superbement en parallèle cette idée. Ce sera d’abord quand il avouera à sa nouvelle petite amie (Patricia Arquette) son goût pour le travestissement dans un train fantôme qui tombe en panne le temps de la confession. 

Après s’être rassuré sur le fait que cette marotte n’altéra pas son gout pour le sexe, la fiancée ne s’en offusque pas et le train fantôme peut se remettre en route comme si de rien n’était. La seconde scène sera la rencontre (imaginaire) entre Ed Wood et Orson Welles (Vincent D'Onofrio) où le fossé de talent s’estompe pour ne laisser que le dialogue entre deux artistes ayant les mêmes difficultés à trouver le financement pour leur œuvre et à jongler avec leurs mécènes interventionnistes. 

« L’accomplissement » de Plan 9 from Outer Space se ressent ainsi plus dans l’énergie créative et la fougue d’Ed Wood que dans le résultat ridicule mais dont Burton nimbe l’amateurisme d’une poésie sincère - et accorde une scène d’avant-première qui ne s’est jamais déroulée. Ed Wood est le dernier vrai grand chef d’œuvre de Tim Burton, un de ceux où il se met le plus à nu et ne souffrant pas encore du malentendu à venir entre une bizarrerie devenue une trademark (Sleepy Hollow (1999)) et en contradiction avec un conformisme ayant pris le pas (Big Fish (2002), Charlie et la Chocolaterie (2005), Les Noces Funèbres (2005), Alice au pays des merveilles (2010)).

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Touchstone

The Grand Budapest Hotel - Wes Anderson (2014)

Plusieurs décennies auparavant, en 1932. À l’époque de sa splendeur en 1932,  le Grand Budapest Hotel est un palace sur lequel règne le distingué concierge M. Gustave. Au milieu de ce microcosme bourdonnant, il veille à ce que les désirs des hôtes de marque soient satisfaits avant même qu’ils les expriment. Respecté par les employés, il est également très prisé par les veuves âgées dont il s’assure la clientèle fidèle, saison après saison. Il est le seul à s'intéresser à Madame D., ses héritiers préférant l'imaginer morte. Ce qui arrive un jour, mais le testament ne donne pas tout aux héritiers : la vieille dame a légué à Gustave H. un tableau de la Renaissance (Le « garçon à la pomme ») d'une inestimable valeur, qui disparaît aussitôt.

Un peu à la manière d’un Tarantino lorsqu’il s’attaqua enfin à son Everest Inglorious Basterds (2009), Wes Anderson se senti assez confiant et sûr de sa force pour confronter son univers ludique à la grande Histoire avec The Grand Budapest Hotel. Anderson reprend son éternel portrait de personnages décalés et rêveurs cette fois dans le cadre de l’entre-deux guerre au sein du Grand Budapest Hotel, un palace situé dans une contrée imaginaire d’inspiration germanique (austro-suisse avec ce cadre alpin enneigé) et slave (Pologne/Hongrie). Nous y suivrons les aventures rocambolesques de Gustave H (Ralph Fiennes) et Zero Moustafa (Tony Revolori), respectivement concierge et jeune groom du palace. 

Les deux personnages représentent un pont entre l’ancien et le nouveau monde de cet entre-deux guerre. Gustave H par son raffinement, sa préciosité et pédanterie est un pur produit de cette Europe d’avant 1914. La dévotion un peu trop rapprochée qu’il met au service de sa prestigieuse clientèle féminine et ayant depuis longtemps atteint l’âge mûr constitue ainsi un ressort comique qui l’humanise mais symbolise aussi sa nostalgie d’une époque déjà révolue qu’il prolonge en cet entre-deux guerre. 

Le jeune Zéro est lui vecteur d’avenir par sa nature d’émigrant naïf et juvénile représentant un monde cosmopolite en devenir mais aussi les heures sombre futures où l’étranger sera stigmatisé. Anderson orchestre ces mutations dans une intrigue trépidante qui va faire cavaler nos deux héros dans cet univers changeant lorsque Gustave va hériter d’un tableau hors de prix d’une cliente (Tilda Swinton) décédée et possiblement assassinée. 

Les clivages de classe de la société passée et ceux raciaux de la future se placent donc sur la route des personnages en la personne du redoutable Dmitri (Adrien Brody) hargneux héritier supposé de la défunte et dont l’uniforme sombre, tout comme celui de son impitoyable homme de main Jopling (Willem Dafoe) annoncent les silhouettes qui sèmeront la terreur en Europe. Ces clivages pourraient potentiellement avoir cours entre nos héros, quelques relents de condescendance et de racisme ordinaire se dessinant parfois dans l’attitude de Gustave H envers Zero (la scène où il l’invective après l’évasion). 

C’est tout le génie de Ralph Fiennes avec ce personnage, reflet des préjugés de son temps mais capable de les dépasser par sa profonde humanité. Son empathie pour ses clientes du troisième âge reflète certes son amour au passé mais détaché de toute forme d’idéologie politique, il est facile pour lui de se lier à Zero une fois qu’il l’aura estimé digne du prestige du Grand Budapest Hotel. 

Tous les héros symbolisent ainsi des êtres pas à leur place dans cette époque tirant vers la barbarie, Gustave H et Zero comme bien sûr mais aussi Agatha (Saoirse Ronan à la présence toujours aussi envoutante et fragile) dont le physique imparfait ne rentre pas dans les canons de perfection d’alors. L’alchimie entre ces êtres marginaux constitue le cœur du film, Anderson la prolongeant à travers d’autres figures comme les comparses d’évasion de Gustave H mais aussi cette sorte d’amicale des concierges qui va aider nos héros (une des séquences les plus jubilatoires du film) dans leur quête. 

Fantastic Mr Fox (2009) avait grandement fait évoluer l’esthétique de Wes Anderson, la stop-motion étant la technique idéale à sa méticulosité qui trouvait une dynamique inédite avec ce passage par l’animation. On en verrait le résultat dans le fabuleux Moonrise Kingdom (2012) où son sens du détail alternait avec des tableaux bondissant et de pures inspirations cartoons. The Grand Budapest Hotel apporte une sorte de perfection à cette approche. 

Après avoir cherché en vain en Europe un vieil hôtel abandonné issu de la période de son histoire, Anderson aura jeté son dévolu sur une galerie marchande polonaise dont l’architecture art nouveau se prêtait bien à une transformation en palace rétro. Ainsi transformé par la production, le décor luxueux est une merveille fourmillant de détail qu’il faut plusieurs visionnages à distinguer et où Anderson aura donné libre cours à sa maniaquerie avec un plaisir visible (les faux journaux contenant entre autre de vrais articles écrits par le réalisateur, le tableau obscène remplaçant celui volé par Gustave H) dans ses cadrages et sa mise en scène millimétrée. 

Les extérieurs sont embellis par des techniques oubliées à l’ère du tout numérique, la façade de l’hôtel arborant une splendide maquette dont les accès fonctionnent en stop-motion comme le téléphérique. Les environnements sont transformés à coup de matte-painting, la ville de  Görlitz (ville de l'est de l’Allemagne, frontalière avec la Pologne et la République tchèque) voyant son cadre d’autant plus stylisé et amplifié par les retouches graphiques de la direction artistique, sans parler d’autres environnements extravagant comme ce monastère en montagne. 

Les liens entre cinéma live et animation se font d’autant plus poreux quand l’action se déchaîne avec une délirante poursuite à ski en stop-motion mise en place par l’équipe de Fantastic Mr Fox. Cet aspect volontairement imparfait et désuet s’inscrit parfaitement dans le côté dépassé, hors du temps et figé du cadre du film et l’on se dit qu’Anderson aurait été le candidat idéal pour une adaptation live de Tintin (son intrigue d’espionnage en pays imaginaire lorgnant d’ailleurs sur le Hergé du Sceptre d’Otokar et sa Syldavie).

L’inspiration de Wes Anderson est multiple sur le film et illustre la nostalgie en creux sous l’aventure trépidante. Le scénario s’inspire notamment des mémoires de Stefan Zweig et la construction du récit reprend celle de certains de ces plus fameux écrits : la narration en flashback par l’intermédiaire d’un double narrateur, un figurant l’auteur et l’autre un personnage rencontré racontant son histoire évoquera donc Vingt-quatre heures de la vie d’une femme ou encore la nouvelle Amok. Ici cela s’exprime par la transition allant d’une lectrice de nos jours aux confidences de l’auteur en 1985 nous rapportant le récit qui lui fut fait en 1968 pa un Zero (F. Murray Abraham) vieillissant dans un Grand Budapest Hotel désormais abandonné. 

Ce côté post-moderne emprunte également à une littérature plus récente se rapportant à cette époque comme Suite française roman posthume d’Irène Némirovsky et enfin d’une dimension cinéphile où planent les fantômes de Grand Hôtel (Edmund Goulding, 1932), The Shop Around the corner ((1940) Lubitsch évoquant le même thème d’un paradis perdu) ou  Aimez-moi ce soir (Rouben Mamoulian, 1932). Wes Anderson jongle d’ailleurs entre les formats selon les époques (1,37:1 pour les années 1930, 2.35 pour les années 1960 et en 1.85 pour l’époque contemporaine) pour apporter une facette référentielle amusante.

Tous ces éléments dessinent sous la surface ludique une forme de mélancolie sur le temps qui passe, sur le regret et les amis disparus. L’amorce de happy-end trouvera ainsi un écho plus funèbres dans les heures sombres à venir pour l’Europe (les deux scènes d’arrestations dans le train se répondant en écho et leur issue différente témoignant du changement de mentalité) mais aussi nostalgique de vieillesse et solitude quand nous reviendront au Zero amer de 1968. Le meilleur à retirer de ces aventures et douleurs passées reste donc encore la fiction, le personnage de l’écrivain (Jude Law puis Tom Wilkinson) étant essentiel tout comme la succincte partie contemporaine où l’on aperçoit la jeune lectrice de l’histoire que l’on vient de suivre. La structure vertigineuse du film se révèle donc un prolongement à la tonalité contrastée d’une des œuvres les plus ambitieuse et touchante de Wes Anderson.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Fox

La Vie aquatique - The Life Aquatic with Steve Zissou, Wes Anderson (2004)

En ultime croisade vers sa destinée, l'océanographe sur le déclin Steve Zissou part à la recherche du mystérieux requin-jaguar qui a tué son vieux complice. À bord du Belafonte cohabitent ainsi sa femme, une journaliste anglaise enceinte, un équipage cosmopolite et un fils prodigue putatif...

La fascination de Wes Anderson pour le Commandant Cousteau était déjà perceptible dans des allusions dans Rushmore (1999) et plus tard dans le look du personnage de Bob Balaban dans Moonrise Kingdom (2012). Le légendaire océanographe avait même éveillé l'imagination d'un Wes Anderson encore étudiant qui lui consacra une nouvelle où il lui créait un double décalé, Steve Zissou. L'univers et les personnages entourant Zissou s'étofferont au fil des années jusqu'à ce qu'à lui consacrer un film à part entière dont il signera le scénario avec son ami Noah Baumbach.

La Vie aquatique est un prolongement idéal de La Famille Tenenbaum (2001) avec cette même illustration d'une famille dysfonctionnelle. Seulement, la chronique douce-amère du classique de 2001 a été remplacée par le film d'aventure décalé et Bill Murray prend le relai de Gene Hackman en chef de famille indigne et incarnant Steve Zissou tandis qu'Owen Wilson retrouve ce rôle de jeune homme en quête de repères et de modèle et Anjelica Huston de nouveau en matriarche blasée (le mimétisme aurait pu être plus grand encore puisque le rôle tenu par Cate Blanchet était initialement destiné à Gwyneth "Margot Tenenbaum" Paltrow). A nouveau c'est l'immaturité du "père" qui est la source du lent délitement de la famille ici lorsqu'on découvre la carrière en fort mauvaise passe de Steve Zissou. Son couple bat de l'aile, ses dernières productions ont fait un flop et il a perdu son meilleur ami lors de sa précédente expédition. C'est décidé tel le Capitaine Achab chassant Moby Dick, Zissou ira traquer le requin-jaguar qui a dévoré son ami, accompagné d'une journaliste anglaise enceinte (Cate Blanchett) et un fils dont il ignorait l'existence (Owen Wilson).

Wes Anderson multiplie les idées ludiques dans la première partie pour présenter l'environnement de Zissou. On retrouve son sens du détail et son fétichisme des objets et gadget divers dans l'illustration de l'arsenal hi-tech du Belafonte (bateau de Zissou nommé ainsi en hommage à Harry Belafonte et faisant le lien avec celui de Cousteau, le Calypso soit la musique que Belafonte contribua à populariser) et de son île privée. Tous ces éléments supposés mettre en valeur Zissou comporte toujours le petit élément décalé et cartoonesque suscitant plus l'amusement que l'admiration. Cela est en parfait accord avec l'égo surdimensionné de Zissou dont les attitudes fières sont contredites constamment par la décrépitude des fameux équipements et surtout par son incompétence manifeste où la réussite semble plutôt due à son équipe de joyeux drilles. Tout cela atteindra bien sûr des proportions hilarantes une fois l'expédition entamée, le souffle de la grande aventure tournant court très vite.

Anderson use de tous les codes des documentaires de Cousteau avec notamment la construction en chapitre consacrée à chaque étape du voyage, à chaque fois dynamité par l'envers du décor qui révèle les failles de Zissou. Capricieux, égocentrique et autoritaire, Zissou s'avère incapable de répondre à l'affection de son fils (le moment où il ne répond pas à sa demande de l'appeler papa), séducteur maladroit et jaloux avec Cate Blanchett (qui force génialement caricaturale son accent anglais) et surtout navigateur incompétent prenant toutes les mauvaises décisions. La mine triste et le regard conscient de ne plus être que l'ombre de lui-même rend pourtant le personnage de Zissou très attachant, Bill Murray affichant une présence lasse qui ne demande qu'à se déchaîner comme lorsqu'il décime une horde de pirate à lui seul (Anderson ne pouvant le mettre en valeur que sous cette forme délirante).

Evidemment les fonds-marins ne pouvaient être vus de manière réaliste par Anderson et si l'arsenal technologique de Zissou lorgne autant vers Cousteau que le Hergé du Trésor de Rackham le Rouge, la faune marine est complètement bariolée et source avant Fantastic Mr Fox (2009) des premières tentatives en stop-motion (séquences signées par Henry Selick) du réalisateur. Là encore l'absurde se dispute à la vraie poésie avec l'apparition finale du fameux requin-jaguar sur fond de Sigur Ros. Sous le délire ambiant, Anderson laisse poindre peu à peu une vraie émotion et tristesse.

Les jalousies et rancœurs retenues dans cette famille finalement comme les autres (la quête d'attention de Willem Dafoe très attachant en Klaus) et la reconstruction dans l'adversité sont magnifiquement capturées par Anderson, avec une sobriété contrebalançant l'extravagance ambiante (You might be on "B" Squad, But you're the "B" Squad leader. Don't you know me and Esteban always thought of you as our baby brother? lancé par Zissou à Klaus) entre autre lorsque la mort surgit de manière inattendue en conclusion. Un tourbillon de sentiments contrasté qu'illustre finalement bien les reprises brésiliennes de Bowie signée Seu Jorge et qui rythment le film d'une torpeur ensoleillée et mélancolique. En dépit de petit défauts (le rythme un peu brinquebalant), un des opus les plus attachant de Wes Anderson.

  
Sorti en dvd zone 2 français chez Touchstone

Moonrise Kingdom - Wes Anderson (2012)

Sur une île au large de la Nouvelle-Angleterre, au cœur de l’été 1965, Suzy et Sam, douze ans, tombent amoureux, concluent un pacte secret et s’enfuient ensemble. Alors que chacun se mobilise pour les retrouver, une violente tempête s’approche des côtes et va bouleverser davantage encore la vie de la communauté.

Après avoir su si bien dépeindre l’inaptitude de grands enfants au monde des adultes, Wes Anderson inverse les points de vue pour exprimer cette même idée avec ce qui est sans doute son plus beau film. Pétris de traumas et de névroses, les adultes cherchant à conserver leur innocence et une âme rêveuse sont souvent cruellement rattrapés par la réalité chez Wes Anderson. Le réalisateur retourne ainsi aux sources de cette candeur avec ce Moonrise Kingdom bercé de ce parfum d’enfance à travers la romance de son couple juvénile.

Dès la magistrale scène d’ouverture, enfance et âge adulte s’entrecroisent avec ses suites de travelling et de mouvements de caméras verticaux traversant cette demeure semblable à une maison de poupée tandis que la bande-son illustre ce délicat équilibre entre ludique (l’initiation aux instruments d’orchestre de l’extrait de The Young Person's Guide to the Orchestra de Benjamin Britten) et parfum tragique avec le pesant thème de Purcell ainsi décortiqué.  

Le fait de situer l’intrigue sur une île et en 1965 illustre la volonté d’Anderson de créer une sorte de monde magique et désuet hors du temps, autant dans la passion naïve de ses héros que dans la société stricte où ils vivent. Suzy (Kara Hayward) et Sam (Jared Gilman) sont les dignes petits frères et sœurs de la Margot (Gwyneth Paltrow) de La Famille Tennenbaum (2001). 

Tous deux sont trop anormaux, rêveurs et créatifs, hors des moules bien établis et étrangers dans leur propre famille quand ils ne sont tous simplement pas orphelin comme Sam. Face leur excentricité, ils ne rencontreront que l’incompréhension (Suzy découvrant l’ouvrage sur les enfants perturbés que consultent ses parents, la famille d’accueil refusant de reprendre Sam et une action sociale n’ayant que la répression des électrochocs à proposer) et c’est tout naturellement nos deux asociaux vont se reconnaître et tomber amoureux lors d’une scène de coup de foudre d’un charme confondant. Leurs but maintenant, s’offrir un moment intime et inoubliable loin de ce monde qui n’a jamais su les comprendre. 

Tout cela est progressivement dévoilé dans une remarquable introduction où nous est présentée de manière décalée cet univers trop organisé, trop étriqué (le camp de scouts et son travelling accompagnant l’inspection du chef Edward Norton homme enfant typique de Wes Anderson) tandis que Sam et Suzy se découvrent et s’aiment en pérégrinant à travers la nature jusqu’à trouver leur havre de paix, à l’autre bout de l’île, cette fameuse plage oubliée « Goulet de marée au mile 3.25 » qu’ils vont rebaptiser Moonrise Kingdom. Wes Anderson trouve le ton idéal pour nous attacher à ces enfants et leur romance. 

Le décalage est constant entre leurs traits enfantins et une détermination toute adulte, leur bizarrerie et amour l’un pour l’autre leur confèrent une distance sur le monde à travers un cocon et une communion qu’ils ne souhaitent pas voir brisés. La découverte des premiers émois sur la plage est ainsi une petite merveille, la passion est authentique tout en ajoutant toujours la petit touche amusée nous rappelant le jeune âge des amoureux (Suzy s’excusant et déclarant que sa poitrine est amenée à pousser).  

Les deux acteurs sont parfaits, faisant preuve d’une conviction sans faille où Anderson n’en fait pas des adultes dans des corps d’enfants mais des amoureux sûrs de leurs sentiments. Le réalisateur en fait des enfants ordinaires aux visages poupins tout en les caractérisant avec son sens inné du détail qui en fait de véritables petites icônes. La tenue de scout de Sam, la pipe qu’il fume avec assurance joue de ce côté acidulé tout comme la robe rose de Suzy, l'ombre à paupière turquoise lui servant de maquillage et ses jumelles qui la quitte jamais.

Cette facette joue autant pour dépeindre leur monde intérieur (les livres que lit Suzy dont les couvertures et les passages furent spécifiquement créés pour le film) que pour magnifier leurs scène communes : la photo et le zoom façon scopitone avant leur plongeon dans le lac, le travelling qui les suit se prélassant sur la plage ou encore l’irruption fort à propos de Françoise Hardy et son Temps de l’amour.

Les adultes s’étant perdu en chemin et ayant renoncés à tout offre un contrepoint cruel à cette délicieuse romance. Le couple légitime Bill Murray/Frances McDormand n’a plus que des questions professionnelles à échanger dans le silence de leur chambre à coucher et celui illégitime entre Bruce Willis et Frances McDormand illustre ce même renoncement à travers des échanges ternes et sans passion. Jamais Suzy et Sam n’abandonneront ainsi leurs rêves et même après avoir été capturés relanceront la course poursuite pour ne jamais être séparé. 

Wes Anderson laisse définitivement le rêve contaminer son film dans la dernière partie et on ressent l’influence énorme qu’a eue son échappée dans l’animation avec Fantastic Mr Fox (2009). L’esthétique de Moonrise Kingdom semble en effet tout droit sortie d’un livre d’enfant à la Roald Dahl justement , le peu de raccords et les mouvements de caméra semblant constamment comme balayer les illustrations d’une page à l’autre. La palette de couleurs à dominante jaune et verte et la photo teintée de  Robert D. Yeoman ajoutent à cette dimension rêvée et onirique.   

Nous sommes dans la grande aventure désuète à la Enid Blyton et revenu au temps de la Bibliothèque Rose pour des péripéties de plus en plus extravagantes. La foudre, la tempête et les flots ne pourront pas séparer Suzy et Sam, pas même un antagoniste rouquin malveillant (rappelant le Rat de Fantastic Mr Fox dans sa fonction dans le récit) et c’est l’adulte le plus conscient de ce qu’il a perdu (Bruce Willis merveilleux de vulnérabilité, son meilleur rôle récent) qui saura résoudre le conflit dans une merveille de final alternant mélodrame et imagerie cartoonesque. 

L’épilogue sobre et toujours aussi romantique laissera au spectateur un sourire béat tout en distillant un sentiment nostalgique sur un fondu enchaîné entre une peinture puis la vraie plage du Moonrise Kingdom. Les révolutions culturelles à venir feront de la singularité de nos amoureux un atout, mais ce doux parfum d’innocence de leurs aventures de l’été 1965 restera elle indélébile. Certainement le plus beau film de 2012 et le chef d’œuvre de Wes Anderson.

Sorti en dvd zone 2 et en blu ray chez Studio Canal