Hommes, porcs et loups - Ōkami to buta to ningen, Kinji Fukasaku (1964)

 Dans le Japon d'après-guerre, trois frères devenus malfrats par des chemins différents entrent dans une spirale de violence à la suite d'un "coup" organisé par l'un d'entre eux.

Hommes, porcs et loups est une des premières manifestations de la personnalité iconoclaste de Kinji Fukasaku, une œuvre dont la noirceur et l’âpreté annonce ses films de yakuzas réalistes et démythificateurs. Jusque-là Fukasaku était un solide artisan du studio Toei, canalisant ses ardeurs sur des productions plus calibrées même si des prémices se ressentent sur certaines comme Défi d'amour propre - Fierté agressive (1962). Néanmoins le contexte de l’époque se prête à des œuvres plus virulentes. Lorgnant sur les audaces de la Nouvelle Vague française, les studios façonnent ex-nihilo son pendant japonais dans lequel vont s’engouffrer Nagisa Oshima, Shohei Imamura, pour parler des maux contemporains du Japon et notamment de sa jeunesse.

Hommes, porcs et loups est au carrefour de ces tendances puisque sa nature de film criminel le place, sur le papier, dans la vague émergente du Ninkyo Eiga, le film de yakuza chevaleresque. Ken Takakura tourne d’ailleurs parallèlement au film de Fukasaku La Légende des yakuzas de Masahiro Makino dont le succès sera fondateur pour le Ninkyo Eiga, et dans lequel il présente une image chevaleresque. Rien de tout cela dans Hommes, porcs et loups dont le récit et les personnages représentent les stigmates du passé encore proche du Japon, et de ses dérives contemporaines. Une fratrie ayant grandit dans les bidonvilles durant l’après-guerre se déchire désormais pour échapper à sa condition. Le titre désigne chaque membre de la fratrie, sa personnalité et le rôle qu’il est amené à jouer dans le récit. 

Le loup semble être Kuroki (Rentarō Mikuni), l’aîné, mû par un instinct de survie qui l’a amené à laisser la misère (et par extension ses frères et sa mère) derrière lui pour intégrer la « meute » au sein de laquelle il pourra s’élever, les yakuzas. Le porc est le très agité cadet Jiro (Ken Takakura), gangster plus solitaire, brutal et imprévisible ayant également fuit le bidonville mais pour des méfaits plus chaotiques qui l’ont conduit en prison. Enfin l’homme est Sabu (Kin'ya Kitaōji), le benjamin qui a assumé ses responsabilités en soignant leur mère jusqu’à son dernier souffle, et vivotant avec ses amis au sein du bidonville.

La rancœur, le ressentiment guident désormais les rapports de la fratrie. Alors qu’ils pourraient chacun être autonomes, même dans leurs entreprises criminelles, chacun de leurs actes ne visent qu’à une confusion entre un désir de se rapprocher et de se détruire. L’acte ayant causé l’emprisonnement de Jiro, mais également son projet de casse audacieux, cible le clan yakuza de Kuroki dont il veut dérober la cagnotte. Il sollicite Sabu et ses amis pour effectuer le coup, mais ce dernier, à tort ou à raison, va soupçonner une trahison et cacher le butin, provoquant une réaction en chaîne tragique. Enfin Kuroki, sous la pression de son clan, va devoir choisir entre la loyauté du monde criminel et les liens du sang.

L’année 1964 est celle des Jeux Olympiques de Tokyo, affirmation aux yeux du monde du redressement définitif du Japon par le biais économique et capitaliste. L’individualisme que cet état génère se ressent dans l’abandon initial de Kuroki, mais également dans le discours de Jiro lorsqu’il débauchera Sabu. L’appât du gain, la paranoïa et la méfiance guident les rapports humains, entre frères comme entre complice. Le long huis-clos de la seconde partie nuance cependant ce constat. La solidarité de Sabu et de ses amis, restés au bidonville en cultivant l’entraide et l’amitié, va leur faire tenir le cap durant les douloureuses tortures qu’ils vont subir pour révéler l’emplacement du butin. A l’inverse la suspicion règne très vite entre Jiro et son acolyte Mizuhara (Shinjirō Ehara). Les paroles hargneuses et les actes brutaux constituent une véritable catharsis montrant, dans la moiteur du huis-clos, la nature torturée des rapports dans lesquels se disputent cet instinct fraternel pas totalement rompu, et les instincts carnassiers de l’appât du gain.

Le tournage d’une grande partie du film dans un véritable bidonville exprime l’influence assumée par Fukasaku du néoréalisme italien. Le scénario (coécrit par Jun'ya Satō) en réunissant les trois frères dans ce lieu chargé de souvenirs douloureux, en fait un véritable espace mental qui incarne une boucle les ramenant tous constamment à leur condition. Lorsque le ravivement des sentiments fraternels se profile au gré des alliances, c’est malheureusement encore le plus individualiste qui est amené à survivre. La moiteur, l’intensité et la puissance dramatique de Fukasaku sont déjà là à travers son style formel si nerveux qui s’affirme. Un véritable uppercut dont on ne ressort pas indemne.

Sorti en bluray français chez Roboto

Violent Panic: The Big Crash - Bôsô panikku: Daigekitotsu, Kinji Fukasaku (1976)

Takashi et Mitsuo sont braqueurs de banque. Ils préparent un dernier coup avant de s'enfuir au Brésil. Mais la police les guette, Takashi croise la belle Miki, et les choses ne tourneront pas comme prévu.

Violent Panic : The Big Crash est une œuvre jetant un pont entre le passé cinématographique et le présent social japonais. Le film renoue en effet avec une tradition du film noir local des années 50/60 qui, se calquant sur le polar américain, produisit plusieurs films de casse et de gangsters. Ce courant précédait le courant plus spécifiquement japonais du ninkyo-eiga des années 60, mettant en scène les yakuzas et célébrant leur code d’honneur en en faisant des figures chevaleresques. Kinji Fukasaku à ses débuts a œuvré (entre autres) dans ces deux genres en exécutant des films de commandes durant les années 60, avant d’imposer un style et des thèmes plus personnels durant les années 70 avec une série de films de yakuzas remettant complètement en question l’imagerie noble des ninkyo-eiga - la saga Combats sans code d’honneur, Guerre des gangs à Okinawa (1971),  Okita le pourfendeur (1972), Le Cimetière de la morale (1975) entre autres.Violent Panic effectue ainsi une sorte de retour aux sources avec son postulat de film de casse, tandis que la mise en scène chaotique de Fukasaku est à l’inverse davantage héritière de l’esthétique développée dans les années 70.

Le contexte social est également fondamental. En cette fin des années 70, le Japon s’installe dans une pure logique de société de consommation et s’éloigne de la profonde agitation politique marquée par les coups d’éclat de L'Armée rouge japonaise. Ce tumulte se reflétait logiquement dans les films (de la même manière que les poliziottesco produit dans l’Italie subissant les attentats des Brigades Rouges) et dans Violent Panic, Fukasaku confronte en quelque sorte cette transition. Le héros Takashi (Tsunehiko Watase) suit un objectif d’enrichissement rapide purement individualiste par le prisme du hold-up, et finalement presque tous les protagonistes suivent à leur manière cette logique égoïste et capitaliste.

C’est le fil conducteur de personnages parfois très secondaires à l’intrigue principale mais qui la rejoigne par ce biais idéologique. Un jeune garagiste s’extasie et mutile la voiture de luxe d’un de ses clients, ce dernier se venge en abusant sexuellement du jeune homme, des policiers couchent ensemble et se trompent mutuellement. Le profit et le plaisir immédiat sans précaution pour l’autre unissent tous les personnages, du bon ou du mauvais côté de la loi, notamment le frère de l’ancien acolyte de Takashi qui va le traquer impitoyablement pour avoir lui aussi sa part du gâteau.

Sous son côté froid et taciturne, Takashi a cependant une faille avec la belle et imprévisible Miki (Miki Sugimoto). Au premier abord, elle semble aussi creuse et superficielle que les autres en s’attachant au matériel (le vol du manteau de fourrure) mais, touchée par la bienveillance de Takashi sous ses airs bourrus, elle décide de ne plus le quitter. On oscille ainsi entre la cavale en couple et la cohabitation forcée dans leur relation, Takashi n’osant jamais suffisamment éteindre son humanité pour laisser Miki derrière lui sans un regard. Les situations rocambolesques les séparent puis les réunissent tout au long du récit, jusqu’à ce que Takashi accepte ses sentiments et décide de poursuivre sa route avec elle. Miki Sugimoto, plus habituée aux rôles d’adolescentes sexy et dure à cuire dans les films Sukeban de la Toei, est ici surprenante en pure créature aimante et vulnérable. Elle dépasse son emploi de corps désirable et menaçant pour s’avérer très touchante.

Tous ces éléments en germe culminent et aboutissent de façon purement formelle dans les sidérantes vingt dernières minutes du film. Dans une longue et apocalyptique course poursuite en voiture, les motivations des multiples poursuivants diffèrent. Il y a ceux visant cet objectif matérialiste et individualiste reposant sur le capitalisme : le policier cherchant une promotion, le frère du complice de Takashi courant après le butin, les automobilistes furieux de voir leurs véhicules endommagés. Et en tête du peloton, Takashi et Miki oubliant la logique pécuniaire pour simplement espérer s’en sortir ensemble. 

Rien n’est explicité par le dialogue mais le chaos des images est parlant dans une séquence tout simplement stupéfiante où le style chaotique de Fukasaku étincelle. Caméra à l’épaule, montage heurté, vision intérieure ou extérieure des véhicules naviguant entre zooms agressifs et plans d’ensemble dantesque, c’est un festival de tôle froissée spectaculaire. La pyrotechnie sert cependant un propos, pas très éloigné de Le Grand embouteillage de Luigi Comencini (1979) mais en étonnamment moins nihiliste et désabusé sur la nature humaine. Si l’épilogue nous apprend que Takashi poursuit ses activités de braqueur, on devine que l’appât du gain est aussi stimulant que le fait de mener cette vie avec l’élue de son cœur. 

Sorti en bluray français chez Roboto Films

Shogun’s Samourai - Yagyū ichizoku no inbō, Kinji Fukasaku (1978)

 Le shogun Hidetada est retrouvé mort, empoisonné. Ses fils, Iemitsu et Tadanaga, se livrent une guerre de succession acharnée. Le shogunat est en jeu, et le mentor d'Iemitsu est prêt à tout pour assurer la succession de son seigneur. Autour d'eux, le Japon se divise plus que jamais entre ralliements et trahisons.

Shogun’s Samourai est une des productions les plus ambitieuse et nantie de Kinji Fukasaku. Le film amorce un virage plus éclectique pour le réalisateur après des années 70 de hautes volées où il enchaîne les chefs d’œuvres dans sa déconstruction de la figure du yakuza avec la saga Combats sans code d’honneur (cinq films puis une trilogie) et des diamants noirs comme Guerre des gangs à Okinawa (1971),  Okita le pourfendeur (1972), Le Cimetière de la morale (1975), Police contre Syndicat du crime (1976). Il va élargir son registre dans les années suivantes notamment sur le space opera Les Evadés de l’espace (1978) ou le film catastrophe Virus (1980), mais plus spécifiquement sur le jidai-geki avec Shogun’s Samourai. Ce dernier en est un pendant rigoureux et réaliste quand des œuvres plus tardives s’avéreront plus extravagantes comme Samurai Reincarnation (1981) ou La Légende des huit samouraïs (1983).

Le point de départ de Shogun’s Samourai repose sur une base historiquement avérée, à savoir la rivalité entre les deux frères Iemitsu (Hiroki Matsukata) et Tadanaga (Teruhiko Saigo), en lutte pour la succession de leur père Tokugawa Hidetada et le pouvoir du shogunat. Le scénario retombe sur ses pattes réalistes lors de la conclusion, tout en ayant suggéré dans l’attitude des personnages et une voix-off omnisciente que l’histoire officielle est une relecture des évènements auxquels nous avons assisté. Fukasaku travaille un mélange de clarté et de confusion dans son récit, en dressant une hiérarchie claire des forces en présences, tout en nous perdant dans la multitude des protagonistes affectés par les ambitions des puissants.

Yagyū Tajima (Kinnosuke Nakamura), maître d’armes et éminence grise de Iemitsu, va ainsi manœuvrer pour faire miroiter le pouvoir au fils mal-aimé et le dresser contre son frère. Tournant les imprévus à son avantage, anticipant les mouvements adverses par son talent de stratège et n’hésitant jamais à faire des victimes collatérales au sein de sa famille, des alliés ou des innocents, c’est un monstre dévoué au prestige Tokugawa. Fukasaku nous promène des hautes sphères à la petite main que sont les soldats, l’entre-deux étant représenté par des samouraïs servant leur maître ou des ambitions personnelles. Le casting prestigieux (Sonny Chiba, Tetsuro Tamba, Toshiro Mifune…) et les jeunes pousses charismatiques (Hiroyuki Sanada) permettent de trouver ses repères dans le large spectre social parcouru par le film, les intrigues de palais s’entrecroisant aux batailles spectaculaires, aux joutes plus intimistes et aux pièges raffinés.

Fukasaku a disposé de moyens considérables et impressionne par le style hiératique avec lequel il illustre l’intimité des complots dans les scènes d’intérieur. A l’inverse, un cinémascope majestueux magnifie la beauté des décors, capture la beauté des paysages naturels et le climat belliqueux en y saisissant à perte de vue les armées et leur innombrables figurants. Le réalisateur ne s’est cependant pas délesté de la nervosité de ses films de yakuzas durant les moments de bravoures. Zooms agressifs, caméra à l’épaule et montage heurté agrémentent les scènes de batailles dans un pur chaos organisé, tandis que les scènes de duels oscillent entre épure et excès. 

Les velléités réalistes n’empêchent pas quelques excès, mais l’ensemble évite pour l’essentiel les penchants plus outrés d’un Baby Cart ou d’un Lady Snowblood. Fukasaku retrouve ici Sonny Chiba qu’il lança au début des années 60. Entre-temps, Chiba est devenu le roi de l’action au Japon avec son école de cascadeur la JAC (Japan Action Club)qui alimente toute l’industrie. Samouraï’s Shogun ne cède donc certes pas au manga filmé et bariolé, mais s’orne de quelques cascades périlleuses où l’on sent indéniablement la patte de la JAC, tel cette impressionnante chute d’une falaise qui verra la disparition tragique de Akane (Etsuko Shihomi) fille de Yagyu. 

Tout cet enchevêtrement de complots de tueries inutiles semble, sous le poids des sous-intrigues et personnages, ne conduire que vers une tyrannie où seuls les faibles sont perdants. Le discours final de Iemitsu parvenu à ses fins est éloquent, de jeune homme gauche dépassé il est passé à un monstre énumérant avec un sentiment revanchard les morts qu’il a semé pour parvenir au pouvoir. Un objectif qui ne semble que conduire à la folie et à la solitude, comme le montrera la cinglante conclusion. Fukasaku dans Samourai’s Shogun marie parfaitement son style rugueux avec la tradition des chambarras les plus socialement vindicatifs des années 60. 

Sorti en bluray français chez Roboto Films

La Rivière Dotonbori - Dotonborigawa, Kinji Fukasaku (1982)

 Kunihiko est un jeune homme réservé qui passe le plus clair de son temps à peindre les rives de la rivière Dotonbori et à travailler au salon de thé où il a été engagé par son maître, Tetsuo Takeuchi, ancien joueur de billard professionnel. Un beau jour, alors qu'il s'adonne à son art, il fait la rencontre de la charmante Machiko, une femme distinguée qui dénote dans le paysage froid et violent d'Osaka. Les deux tombent progressivement amoureux malgré le fait que dix années les séparent, mais Kunihiko est inquiet: alors qu'il voit tous ses proches plonger dans le vice, emportés par la folie latente de cette ville corrompue, il souhaite à tout prix protéger sa bien-aimée.

La Rivière Dotonbori est un mélodrame urbain et feutré qui dénote dans la filmographie habituellement plus portée sur l'action de Kinji Fukasaku. Le film est l'adaptation d'un roman de Teru Miyamoto publié en 1978. Ce dernier constituait dans l'œuvre de l'auteur le dernier volet de sa "trilogie des rivières". Les précédents figuraient parmi les premiers écrits publiés de Teru Miyamoto à travers courts romans (ou longues nouvelles) confrontant l'innocence de l'enfance et un environnement social sordide. Le premier volet La Rivière aux lucioles fut publié en 1977, suivi quelques mois plus tard par Le Fleuve de boue, magnifiquement adapté au cinéma par Kōhei Oguri avec La Rivière de boue (1981) - les deux romans étant publiés en France aux éditions Picquier. Ce film ayant remporté un grand succès commercial et connu une vraie reconnaissance critique au Japon et à l'international (nommé à l'Oscar du meilleur film étranger, vainqueur du Prix du film Mainichi et prix d'argent au Festival international du film de Moscou en 1981), on peut imaginer qu'il éveilla l'attention d'autres studios pour l'œuvre de Teru Miyamoto avec La Rivière Dotonbori produit par la Shoshiku - autre adaptation plus tardive et connue de Miyamoto, Maboroshi (1995) le premier film de Hirokazu Kore-eda.

L'histoire ne suit pas deux jeunes enfants comme dans La Rivière aux lucioles et Le Fleuve de boue mais l'on reste néanmoins dans cette continuité de récit initiatique. Kunihiki (Hiroyuki Sanada) est un jeune homme de dix-neuf ans venant de perdre sa mère et qui est employé et hébergé par Tetsuo Takeuchi (Tsutomu Yamazaki) dans son salon de thé. Ce dernier est le père de Masao (Kōichi Satō), ancien camarade de classe de Kunihiki et cherchant à suivre un chemin fuit par son père en devenant joueur de billard professionnel. Tout le récit oscille pour les protagonistes entre une fuite des bas-fonds pour ceux les ayant connu et leur attrait malsain pour ceux recherchant la vie facile. Dans la première catégorie on trouve donc Takeuchi dont la carrière de joueur de billard lui a fait perdre sa femme et qui désespère de voir son fils prendre la même voie. Il y a également Machiko (Keiko Matsuzaka) une femme de vingt-neuf ans dont Kunihiki va tomber amoureux. Cette dernière est une ancienne geisha qui a été racheté par un bienfaiteur lui ayant offert le bar qu'elle gère seule. 

La "respectabilité" de Machiko est ainsi encore lié à son passé dévoyé et la place sous la dépendance de ce mécène et amant. La rencontre et romance avec Kunihiki lui permet donc paradoxalement de goûter à la vraie et pure romance de la jeune fille qu'elle n'a jamais pu vraiment être, ce qui offre de très beaux moments de sentimentalité candide puisque Kunihiki vit là aussi ses premiers émois. Ce lien à la fois romantique et maternel se ressent d'ailleurs dans la magnifique scène de sexe où Machiko se fait à la fois initiatrice du novice Kunihiki, tout en faisant montre d'un abandon que Fukasaku filme comme une libération, comme si c'était la première fois qu'elle effectuait l'acte par amour. L'intrigue se déroule à Osaka et le réalisateur capture la ville dans cette même dualité morale que celle qui déchire les personnages. 

Nous avons d'un côté une pure imagerie noble et contemplative accompagnant les déambulations des amoureux dans des espaces dépouillés et mettant notamment en valeur les vues sur la rivière Dotonburi dont le panorama offrira sera le théâtre du premier baiser du couple. En parallèle nous avons les quartiers des plaisirs noyés sous les néons, les intérieurs tapageurs de cabarets et des salles de billards synonymes de perdition. Les ruelles s'avèrent un entre-deux où se côtoient ce paradis et cet enfer, où déambule une faune interlope et qui voient se déchaîner dans la violence les relations toxiques et dominant/dominés. Fukasaku montre d'ailleurs à quel point les femmes amoureuses et innocentes malgré leurs métiers avilissants sont les éternelles victimes de la mesquinerie des hommes qui les utilisent et s'approprient leurs gains. 

Plusieurs scènes très touchantes traduisent ce désespoir tel ce moment voyant la danseuse Satomi (Yuki Furutachi) improviser un strip-tease dépressif après avoir été quitté par son amant junkie, ou encore la transgenre Kaoru (la vraie actrice japonaise transgenre Maki Carrousel, ce qui témoigne d'une représentation très respectueuse) subir toutes les humiliations de l'attitude passif/agressif de son odieux souteneur. La première heure du film tient ainsi de la tranche de vie qui entremêle ces différentes intrigues et personnages, avant de prendre ensuite un tournant plus explicitement dramatique et captivant. Les enjeux du climax se font plus tragiques, notamment dans la confrontation père/fils (et un duel virtuose au billard anticipant le Scorsese de La Couleur de l'argent (1986)) qui révèle un passé douloureux et le final est aussi inattendu que mélodramatique avec un ultime rebondissement cruel. Une belle réussite et un registre plus retenu qui sied tout aussi bien à Kinji Fukasaku qui remportera d'ailleurs pour le film le Japan Academy Film Prize du meilleur réalisateur.

 Sorti en bluray et dvd japonais

Les Évadés de l'espace - Uchu kara no messeji, Kinji Fukasaku (1978)

La planète Jillucia, autrefois paisible, a été colonisée par l’empire Gavanas. Son peuple vit désormais sous le joug du tyrannique Rockseia XII. Refusant de plier face à l’ennemi, le chef des Jilluciens s’en remet au Dieu Liabé en dispersant huit noix divines à travers l’univers qui, selon la légende, seront capables de découvrir les huit valeureux guerriers qui uniront leurs forces en vue de libérer la planète occupée…

Mai 1977. La Guerre des étoiles sort sur les écrans américains, remporte un triomphe historique qui révolutionne l’industrie du cinéma et relance la SF à grand spectacle pour les prochaines années.  Alors que le succès se propage à travers les différents box-offices mondiaux, le Japon dispose encore d’une petite marge puisque le film ne doit y sortir que plus d’un an plus tard, fin 1978. La Toei décide de couper l’herbe sous le pied du blockbuster américain en dépêchant un projet qui doit le précéder de quelques mois. Ce sera Les Evadés de l’espace. Les empreints et relecture de l’original sont flagrants, tant au niveau du récit que formellement. Esmeralida (Etsuko Shihomi) aux allures de simili Princesse Leia, la mise en scène soulignant la disposition totalitaire des troupes Gavanas, la mystique de la Force matérialisée les noix de Liabé.

Néanmoins sur ce fond et cette forme, Les Evadés de l’espace parvient à trouver son identité. Le space opéra est déjà une tendance au Japon à cette période, notamment dans le registre de l’animation avec la série Space Battleship Yamato en partie chapeauté par Leiji Matsumoto, créateur de Captain Harlock/Albator. Le Japon a aussi une tradition de SF spectaculaire à travers le kaiju-eiga (Godzilla, Gamera, Rodan et consort…) dont le savoir-faire va être appliqué et remis au goût du jour à l’aune du space opera triomphant. Les Evadés de l’espace décalque donc nombres de figures de Star Wars dont les batailles spatiales, la démesure et les sens du détail sur des maquettes allant de l’impressionnante citadelle des Gavanas aux navettes bondissantes des héros. On oscille donc entre cette tradition et l’annonce du futur de la SF japonaise avec plusieurs trucages qui préfigurent les tokusatsus comme Gavan/X-Or ou Sharivan dont l’arsenal sera mis en valeur dans une esthétique équivalent et améliorée, tout comme le dérivé direct qu’est la série San Ku Kaï. 

Malgré une charmante naïveté et un univers moins rigoureusement installé que justement Star Wars, le film est plutôt prenant et mouvementé. Les Evadés de l’espace est une relecture SF de Les Chroniques Huit chiens, récit épique de Kyokutei Bakin publié au 19^e siècle (mais se déroulant à l’ère Sengokou) et c’est une manière de conférer une identité japonaise au film sorti de sa mise en production opportuniste. Un retour du berger à la bergère puisque Stars Wars et plus particulièrement cet épisode 4 puise aussi une grande part de son inspiration dans la culture japonaise. Le film est l’occasion de voir Kinji Fukasaku dans un autre registre que les yakuza-eiga qui ont fait sa gloire. 

Réalisateur star de la Toei, il est rompu aux grosses productions (le segment japonais du film de guerre hollywoodien Tora ! Tora Tora ! (1970)) et même à la SF avec La Bataille au-delà des étoiles (1968). On retrouve aussi l’excentricité dont il est capable dans la caractérisation haute en couleur des méchants qui fera école dans le tokusatsu. Malgré ses imperfections, Les Evadés de l’espace est un spectacle conservant sa capacité d’émerveillement, et réussira dans la mission pour laquelle il a été conçu en remportant un succès supérieur à au premier Star Wars au Japon.

 Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta

 

Guerre des gangs à Okinawa - Bakuto gaijin butai, Kinji Fukasaku (1971)

Gunji Sadao, oyabun du clan Hamamura sort de prison après 10 ans de détention causé par ses rivaux du clan Daito qui dirigent désormais la ville de Yokohama. Avec Ozaki, son ancien bras droit, et Samejima, les seuls rescapés de son clan, Gunji décide de quitter la ville et de refonder son clan sur l'île d'Okinawa mais pour cela il va devoir affronter les gangs déjà en place.

Guerre des gangs à Okinawa est le premier grand succès de Kinji Fukasaku dans ce qui s’affirmera comme son genre de prédilection, le film de yakuza. Plus précisément, le film fait la transition du yakuza eiga (film de yakuza) et le sous-genre du ninkyo yakuza. La différence se fait entre l’imagerie chevaleresque des yakuzas dans leurs premières incarnations cinématographiques vers celles plus réaliste et démystificatrice qu’amèneront les classiques tels qu’Okita le pourfendeur (1972) et la saga Combat sans codes d’honneur de Kinji Fukasaku. Le Vagabond de Tokyo de Seijun Suzuki (1966) fut un précurseur même si sa stylisation bariolée le place à part face au réalisme brut qu’amène Guerre des gangs à Okinawa.

 Le film se situe à un juste équilibre entre cette dimension chevaleresque et cette amoralité à venir, le sujet étant même au cœur du récit. Le début montre ainsi les rescapés du clan Hamamura démantelé suite aux manigances du clan Daito. Ce dernier incarne un gangstérisme moderne avec des activités de façades légales les plaçant dans un capitalisme dominant. Le pouvoir sur les clans ennemis ne se prend plus par la force mais sous forme d’OPA sauvage où la manipulation et la corruption de la police sont les principales armes. Dépassés, les derniers membres du clan Hamamura mené Gunji (Kōji Tsuruta) qui sort de dix ans de prison décident donc de s’exiler de leur fief de Yokohama vers l’île d’Okinawa. Encore sous occupation américaine, ces terres constituent le dernier bastion d’un gangstérisme « old school » et symbolisent un El Dorado à conquérir via les bonnes vieilles méthodes. 

 Fukasaku n’a ainsi que faire des espaces ensoleillés et de la mer d’Okinawa pour s’attarder dans les quartiers mal famés, les rues de plaisirs et les clubs enfumés où les nouveaux venus prennent leurs marques. Intimidations, démonstrations de forces et brutalités diverses illustrent ainsi l’ascension du clan Hamamura sur l’île. Le réalisateur s’appuie particulièrement sur le charisme stoïque de ses interprète et ce jusqu’au cliché (Gunji ne quitte pas ses lunettes noires, y compris pour faire l’amour) mais crée des figures fascinantes. Les anciens ennemis peuvent s’associer tel Gunji et Requin (incarné par le vrai yakuza reconverti acteur Noboru Ando, sacrément intimidant avec sa balafre de 15 centimètres) monté l’un contre l’autre dans le passé par le clan Daito et désormais frères d’armes.

C’est même le respect amené par cette affirmation virile qui peut figer une guerre en statu quo pacifique, l’escalade de violence entre Gunji et le colosse manchot Yonabal (Tomisabaru Wakayama, l’inoubliable Itto Ogami de la saga Baby Cart) s’arrêtant net après le cran démontré par notre héros dans une situation désespérée. Ce sera même un leitmotiv dans les dialogues du film, « t’as du cran ». Les « vrais » hommes savent se reconnaître entre eux et vivre dans une relative harmonie malgré leurs activités criminelles. La vilénie des clans ennemis s’affirment ainsi dans une fourberie qui refuse le combat et emploi des méthodes déloyale à l’image d’Haderuma (Rin'ichi Yamamoto), boss local et bien sûr du clan Daito qui va s’inviter sur cette île d’Okinawa.

 Tout au long du film cette existence de conquête et de violence n’exprime aucun héroïsme mais peu à peu une dimension pathétique et mélancolique. L’introduction comique du clan Hamamura les montre réduite à des jobs sans relief ou à une vie de famille ennuyeuse hors du quotidien yakuza. La vie de yakuza est la seule qui vaille d’être vécue mais ils comprendront progressivement qu’elle constitue désormais une ère révolue - si elle a même jamais réellement existée. Les frères d’armes meurent dans l’indifférence et le regret sans que l’objet de la quête ait semblé valoir le sacrifice. Gunji lui-même fuit le souvenir de son aimée dans ce tourbillon de violence et Fukasaku laisse poindre l’introspection au milieu de la furie ambiante (où son style heurté tout en zooms agressifs, caméra à l’épaule et panoramiques fulgurants fait merveille) quand le personnage se réfugie dans les bras d’une prostituée à la ressemblance troublante. 

Dès lors le combat ne vaudra que quand il s’agira d’assouvir une vengeance plutôt que conquérir un pouvoir vain. Le final n’est rien moins qu’une relecture yakuza de celui de La Horde Sauvage (1969), le film dégageant la même tonalité crépusculaire du classique de Sam Peckinpah. La conclusion furieuse sonne ainsi le glas d’une certaine image du yakuza. Kinji Fukasaku pouvait amorcer la révolution du genre avec Combat sans code d’honneur (1972). 

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild Side