Juge et Hors-la-loi - The Life and Times of Judge Roy Bean, John Huston (1972)

 Recherche pour vol, Roy Bean se réfugie dans la petite ville de Vinegaroon ou il est battu et laisse pour mort. Secouru par une jeune Mexicaine, Maria Elena, il revient en ville, élimine ses agresseurs et se proclame juge, décide à faire régner la loi et l'ordre.

John Huston sut parfaitement, tout en creusant ses thèmes habituels, se fondre dans les mues du cinéma américain des années 70. Le thème de l’échec cher au réalisateur accompagne le désenchantement des classiques du Nouvel Hollywood dans des œuvres comme Fat City (1972), et avec Juge et hors-la-loi, il signe un western dans la lignée démythificatrice de réussites contemporaines telles que John McCabe de Robert Altman (1971). Le film est une évocation romancée de Roy Bean, personnalité légendaire de la conquête de l’ouest, connue pour son application toute personnelle de la justice. 

Durant une existence où il se plaça lui-même souvent du mauvais côté de la loi, il devint soudain arbitrairement son bras armé le plus fervent dans un coin reculé du Texas. Le scénario initial de John Milius (qu’il envisageait de réaliser lui-même avec Warren Oates dans le rôle-titre) se voulait à la fois plus modeste et picaresque dans la lignée des films de Sergio Leone. Il regrettera le choix de Paul Newman dont le physique avantageux amène selon lui une touche glamour inappropriée, et la frustration devant les modifications de Huston accélérera sa volonté de passer à la mise en scène.

Juge et hors-la-loi se veut en effet une allégorie en grande partie ironique sur la mythologie de l’Ouest et des fondations de l’Amérique. La séquence d’ouverture déleste d’emblée Roy Bean (Paul Newman) de toute dimension héroïque, tant dans la manière dont il se fera lamentablement dépouiller que par sa vengeance particulièrement sanglante où il décime ses agresseurs (hommes et femmes) dans un saloon crasseux perdu au milieu de nulle part. Son terrible geste lui inspire des regrets, le désir d’abandonner son ancienne existence de canaille, et d’être désormais le chantre d’une application impitoyable de la loi en s’autoproclamant juge. John Huston travaille un savoureux décalage voulant que cette justice inflexible développe la ville et, avec les nouveaux intérêts en jeu, rendent la rigueur de Roy Bean gênante aux entournures. Les hauts faits de Bean sont désacralisés de diverses manières, en les réduisant à de simples photographies, en moquant la noblesse de leur motivation (l’obtention de la moitié du butin des criminels appréhendés l’enrichissant lui et ses marshals), et escamotant les possibles morceaux de bravoures. Ainsi la confrontation avec le hors-la-loi Bad Bob (Stacy Keach) se conclut par une balle dans le dos antihéroïque au possible.

S’il ne peut donc exister en tant que figure glorieuse, Roy Bean devient néanmoins attachant en tant qu’homme à la poursuite d’un rêve, d’une chimère. Il y a bien sûr l’illusion qu’il se donne d’être l’incarnation de la justice, ou encore la passion romantique et enfantine qu’il voue à l’actrice de théâtre Lillie Langtry (Ava Gardner). Les photos et l’affiches immenses de la star dont il inonde les murs de son saloon confère à ce lieu de fange et perdition une dimension surréaliste bien vite rattrapée par la brutalité de l’Ouest (une affiche étant enlaidie par le trou d’une balle). Huston peuple le film de séquences décalée soulignant cette facette de Bean comme cette virée en pique-nique avec son ours domestique et sa fiancée mexicaine Maria Elena (Victoria Principal). La bande-originale de Maurice Jarre, notamment par son superbe thème principal, parvient brillamment à capturer cet entre-deux du mythe et de sa réalité crasse, tout en exprimant une vraie tendresse pour la figure bourrue de Roy Bean.

Malgré ses motivations discutables, Bean va paradoxalement incarner une sorte d’ultime rempart de droiture quand les « combines » d’antan se professionnalisent pour mener vers un capitalisme plus froid et carnassier. Le personnage sournois de Frank Gass (Roddy McDowall) représente en temps qu’avocat une forme plus sournoise et civilisée de la justice, passant de notable à maire puis homme d’affaire pour avoir la mainmise sur la ville devenue un lucratif gisement de pétrole. C’est seulement face à cette vraie corruption que Bean peut enfin endosser les contours de la figure mythologique et être filmé comme tel par John Huston (grandiose scène de comeback à cheval dans un cadre désormais moderne et industrialisé). 

Le réalisateur lui offre avec ses anciens compagnons un baroud d’honneur à mi-chemin entre le morceau de bravoure façon La Horde Sauvage (1969) et une tonalité plus distanciée et bricolée correspondant à la bonhomie et roublardise du personnage. Forcément, le film ne peut se conclure sur ce moment pseudo épique et choisit de faire venir enfin Lillie Glantry à Bean (puisque la démarche inverse a été avortée dans un moment-clé du récit), et souligner la nature candide et romantique de son antihéros. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

La Femme du dimanche - La Donna della Domenica, Luigi Comencini (1975)

A Turin, l'architecte Garrone est brutalement assassiné. Les soupçons du commissaire Santamaria, officier méridional chargé de l'enquête, se reportent dans un premier temps sur la séduisante Anna Carla, auteur d'une lettre où elle disait vouloir tuer Garrone.

Luigi Comencini offre une réjouissante et cinglante comédie policière avec La Femme du dimanche, renouant avec un genre qui lui plus familier qu’on ne le pense. Comencini aura abordé le polar à ses débuts avec La Traite des blanches (1952) dans une veine sérieuse et surtout déjà dans un croisement à la comédie avec l’excellent Le Commissaire (1962). L’élément de comédie y était amené par le policier maladroit incarné par Alberto Sordi qui s’y trouvait partagé entre son ambition personnelle et sa conscience, les deux s’opposant lorsqu’une possible promotion tiendrait à la condamnation d’un innocent. Vrai polar teinté d’humour, Le Commissaire dévoilait avec brio et intelligence sa critique féroce du dysfonctionnement de la justice italienne.

La Femme du dimanche creuse le même sillon mais adopte un ton bien différent, marqué le désenchantement qui marque la comédie italienne des 70’s. Le Commissaire dans une construction habile révélait subtilement son message social, les révélations constituant une rupture et une surprise quant à la faillite des institutions. La Femme du dimanche dévoile les failles et la monstruosité de la société italienne sans le mystère de son prédécesseur, la rendant explicite jusque dans la caractérisation de sa victime. Comme dans tout bon récit criminel, divers personnages ont des motifs légitimes de vouloir la mort de l’architecte Garrone (Claudio Gora) mais parallèlement il nous est présenté comme un répugnant goujat libidineux. Il annonce ainsi le regard corrosif qu’adoptera Comencini sur cette bourgeoisie turinoise à travers les différents suspects.

Le duo de scénaristes légendaires de la comédie italienne Age et Scarpelli déjà auteur du script du Commissaire (et qui adaptent ici un roman de Carlo Fruttero et Franco Lucentini, fameux pamphlétaires de la presse satirique italienne) s’avèrent donc plus frontal ici. Si leur culpabilité criminelle reste à résoudre au cours du récit, celle plus morale et hypocrite est dépeinte avec force. Vieux garçon de bonne famille cachant son homosexualité avec Jean-Louis Trintignant, femme d’industrielle oisive (le titre étant ironique sur l'occupation passagère que constituera l'enquête) et méprisante avec une étincelante Jacqueline Bisset, quand ce n’est pas l’honorable et austère ville de Turin qui révèle son envers plus douteux : champs rural révélant un espace de rencontre homosexuelle, le marché de Balon où va avoir lieu un second crime… Les institutions en prennent pour leur grade également avec des officiers de police incompétents, et leur dirigeant assujetti à l’opinion et aux nantis.

Sa bienveillance, Comencini l’accorde à ceux qui apparaissent comme des parias dans cet environnement. Marcelo Mastroianni est pris de haut par l’ensemble des suspects, de par sa fonction subalterne bien mais également à cause de ses origines méridionales. Mastroianni est épatant en faux naïf qui voit et entend tout, capable de faire descendre de leur piédestal chaque interlocuteur d’une réplique bien sentie, toute la relation avec Jacqueline Bisset (et l’embryon de romance) et Jean-Louis Trintignant reposant là-dessus. Tout en charme et en malice, il est épatant de bout en bout. 

Le plus touchant sera cependant le jeune amant homosexuel joué par Aldo Reggiani, évitant la caricature (mais occasionnant quelques moments hilarants sur le rapport au mâle italien qui ne souhaite absolument pas être confondu à lui, notamment le policier qui le file), sensible et en quête d’affection au point de mener son enquête parallèle pour dédouaner son amant. C’est par eux que naît l’intérêt dramatique pour le récit qui, s’il est drôle et piquant de bout en bout manque de nous laisser à distance à faire feu de tout bois - à commencer par l’arme du crime, un immense phallus de marbre - d'autant que le réalisateur sait installer un eficace suspense par instant et lorgnant sur le giallo alors en vogue. Un Comencini agréable à défaut d’être grand et qui participera à la reconnaissance critique que connaît alors le réalisateur après un certain dédain (se souvenir de l’accueil honteux de L’Incompris à Cannes en 1966).

En salle

La Nuit Américaine - François Truffaut (1973)

Splendeurs et misères d'une équipe de tournage dans les studios de la Victorine à Nice, au moment de la conception d'un film.

Le cinéma aura toujours constitué le cœur de l’existence de François Truffaut, lui sauvant la vie sous la tutelle du père spirituel André Bazin après une tumultueuse adolescence délinquante puis y donnant un sens quand il deviendra critique pour ensuite passer à la mise en scène. Le regard amoureux du cinéaste se confondra aussi plus d’une fois à celui de l’homme pour ce grand séducteur dans son rapport à ses actrices et auquel il consacrera un film, L’Homme qui aimait les femmes (1977). Cet amour du cinéma n’avait cependant pas encore été le sujet d’un film, ce qui serait enfin le cas avec La Nuit Américaine. L’idée du film naît alors que Truffaut, souhaitant rester proche de ses enfants en vacances dans la région monte son dernier film Les Deux anglaises et le continent (1971) aux mythiques studios de la Victorine à Nice (qui ont vu défiler des tournages mythiques comme Les Enfants du Paradis (1945), Les Visiteur du soir (1942), Panique (1946) ou Mon Oncle (1958)). Traversant quotidiennement le studio et découvrant les imposants décors construits notamment pour La Folle de Chaillot (1969) avec Katharine Hepburn, Truffaut est fasciné par les lieux qu’il va visiter de fond en comble, s’imprégnant de leur histoire et de l’atmosphère de travail qui a pu s’y dérouler. Les Deux anglaise et le continent et Une belle fille comme toi (1972), étant des échecs commerciaux, c’est avec d’autant plus de passion qu’il va se lancer dans La Nuit Américaine.

Le récit nous dépeint le quotidien du tournage de Je vous présente Paméla, un drame passionnel inspiré d’un fait divers où un jeune homme tue son père après que ce dernier soit enfuit avec son épouse dont il est tombé amoureux. Le romanesque de la fiction est ainsi mis en parallèle de la normalité du tournage, les deux se valant finalement par la ferveur de l’équipe de tournage qui fait de la production une aventure humaine tout aussi palpitante. Truffaut laisse se confondre réalité et fiction, mais pas à travers le film dans le film puisque Je vous présente Paméla constituera un fil bien détaché. C’est la confusion du milieu du cinéma, celui du film et le réel qui l’intéresse et il multiplie les passerelles explicites ou plus invisibles. 

Truffaut incarne ainsi lui-même Ferrand le réalisateur (deuxième fois après L’Enfant sauvage (1969) et avant La Chambre verte (1978) qu’il joue le personnage principal d’un de ses films) en forme d’autoportrait où il exprime ses espoirs et doutes quant à son métier et au tournage. Le scénario s’inspirera de rencontres et d’anecdotes réelles vécues ou racontées à Truffaut qui fait ainsi de La Nuit Américaine un archétype autant qu’un vrai instantané des aléas que l’on peut rencontrer sur un plateau de cinéma. 

Le rythme lent et fastidieux, les imprévus et désagréments divers instaurant un semblant de monotonie inscrivent le film dans un réalisme contrebalancé par la fantaisie et la passion des « acteurs » de l’équipe. Diva caractérielle et émotive (Valentina Cortese), homme enfant capricieux (Jean-Pierre Léaud qui prolonge génialement l’inconséquence immature de son Antoine Doinel), le vieux beau élégant garant d’une époque mythique disparue (Jean-Pierre Aumont) ou encore la star anglo-saxonne (Jacqueline Bisset) séduisante et mystérieuse, tout y passe avec un égal brio. L’équipe technique est saisie avec un même naturel amusé, de la lucide et professionnelle assistante-réalisatrice (Nathalie Baye magnifique de naturel dans un de ses tout premiers rôles) à l’accessoiriste gaffeur (Bernard Menez). Les frontières se brouillent même avec la double casquette de certains protagonistes comme Jean-François Stevenin assistant de Truffaut/Ferrand devant et derrière la caméra, tout comme l’assistant du directeur photo Pierre-William Glenn qui endosse la fonction à l’écran.

La magie du film naît de ce mélange, offrant la réalité d’un tournage dans sa complexité logistique (Truffaut capturant très bien les incessantes sollicitations dont fait l’objet le réalisateur et les réponses qu’il doit trouver pour toutes) comme ces aléas humains et toutes les petites ou grandes aventures amoureuses, les drames avec lesquels il faut composer pour mener l’entreprise à terme. Les aspects techniques toujours vus à l’aune des états d’âmes des protagonistes sont ainsi dépeint d’une manière didactique et ludique qui captive de bout en bout. Truffaut parvient avec brio à user de sa veine romanesque dans un cadre  la fois réaliste et magnifié en n’oubliant jamais d’en faire une vraie odyssée collective, une déclaration d’amour au cinéma qui parle à tous. Cette réplique de Ferrand à Alphonse (où la dimension de père spirituel de Truffaut pour Léaud se confond à la fiction à nouveau) l’exprime bien :

 Je sais, il y a la vie privée, mais la vie privée, elle est boiteuse pour tout le monde. Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail de cinéma.

De manière plus triviale Nathalie Baye fait mouche avec cette phrase pleine de panache :

Moi, pour un film, je pourrais quitter un type, mais pour un type, je ne pourrais jamais quitter un film!

Un rapport qui transcende tous les conflits mais incompréhensible à quelqu’un d’extérieur pour là aussi une mémorable sortie de la femme du régisseur : 

Qu'est-ce que c'est que ce cinéma ? Qu'est-ce que c'est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde ? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment. Mais qu'est-ce que c'est ? Vous trouvez ça normal ?

Le cinéma est une addiction et un abri qui transcende la vie et auxquels nos personnages s’abandonnent avec plaisir, pour le meilleur et pour le pire. Un message qui parlera au plus grand nombre puisque La Nuit Américaine sera un des plus grands succès commerciaux et artistiques de Truffaut, couronné par l’Oscar du meilleur film étranger en 1974.

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Warner

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