Septet : Souvenirs de Hong Kong - Qi ren yue dui, Johnnie To, Sammo Hung, Ann Hui, Patrick Tam, Yuen Woo-Ping, Ringo Lam et Tsui Hark (2020)

 7 réalisateurs, 7 regards, 7 histoires, 1 ville : Hong Kong. Initiateur du projet, Johnnie To accompagné de 6 autres réalisateurs unissent, pour la première fois, leurs talents pour composer une symphonie d'histoires en hommage à leur ville. Entièrement tourné sur pellicule, Johnnie To, Sammo Hung, Ann Hui, Patrick Tam, Yuen Woo-Ping, Ringo Lam et Tsui Hark, nous partagent leurs visions d'une ville fascinante, des années 50 à aujourd'hui.

Septet est un poignant et ambitieux film collectif voyant sept des réalisateurs les plus emblématiques du cinéma hongkongais signer un film à sketches en forme d’hommage à leur ville. Johnnie To est à l’initiative du projet et producteur, à la tête d’un prestigieux ensemble réunissant Sammo Hung, Ann Hui, Patrick Tam, Yuen Woo-Ping, Ringo Lam et Tsui Hark. L’un des défauts du film à sketches est souvent la qualité inégale de ses segments, mais Septet est clairement une belle réussite à ce niveau. C’est bien simple, hormis un Johnnie To en petite forme avec son récit des bouleversements économiques et sociaux (sur fond d’épidémie de Sras) vu depuis la table d’un dinner, les six autres parties sont de belle tenue même si le Ringo Lam un peu sage brille davantage par son émotion nostalgique que par la rugosité à laquelle nous avait habitué le réalisateur.

Un des points marquant de l’ensemble, c’est que pour le féru du cinéma hongkongais, la patte de chacun des réalisateurs est parfaitement identifiable, tant thématiquement qu’esthétiquement sur chacun des sketches avant même le nom de l’auteur visible à la fin de chacun d’eux. Sammo Hung dans L’Entraînement rappelle ses difficiles années d’apprentissage au sein de l’Opéra de Pékin, dans une sorte de condensé réussi de Painted Faces d’Alex Law (1988) qui évoquait cette période. Patrick Tam signe un merveilleux Tendre est la nuit narrant l’ultime nuit de deux jeunes amoureux tandis que la fille s’apprête à migrer en Angleterre avec ses parents. 

L’esthétique pop stylisée épouse le romantisme le plus naïf et sensuel dans un film rappelant les meilleurs moments suspendus de Nomad (1982) ou My Heart is that Eternal Rose (1988). Il est question aussi de romance, mais cette fois chargée de regret car probablement non consommée dans Le Directeur d’école d’Ann Hui. La narration entre passé et présent, la tonalité feutrée et la touche nostalgique oscille entre la Ann Hui des années 2000 (un parfum de July Rhapsody (2002) ou Une vie simple (2011) plane) et celle plus explicitement romanesque des années 80/90 (Song of the exile (1990), Eighteen Springs (1997)). 

Malgré la sensibilité forcément différente des différents artistes, une vraie cohérence se dégage du film. Les sketches suivent une progression chronologique de l’histoire de Hong Kong, mais aussi sociologique. Ainsi Retour au pays de Yuen Woo Ping prolonge le propos sur la migration de Tendre est la nuit qui le précède, mais troque la romance pour le rapprochement générationnel entre une adolescente et son grand-père maître d’art martiaux. La séparation par l’exil du sketch précédent se mue ici en cohabitation espiègle, puis belles retrouvailles célébrant la tradition locale après l’expérience de l’étranger, mais aussi l’ouverture des anciennes générations. 

C’est un temps qui passe pourtant difficile à surmonter pour le Simon Yam de La Voie de Ringo Lam, avec cette fois un exilé perdu et mélancolique dans un Hong Kong moderne au sein duquel il cherche les vestiges de son passé. Simon Yam est particulièrement touchant en bougon nostalgique se voyant reproduire le refus du présent autrefois observé chez son propre père. Le jeu de miroir en passé et présent fonctionne de manière collective (la superposition des photos anciennes des quartiers avec leur aspect contemporain) et intime lorsque Simon Yam entame un dialogue mental avec son père.

Tsui Hark signe un épilogue génialement farfelu avec Conversation profonde, name-dropping des grandes figures HK au sein d’un asile et mise en abyme absurde dans laquelle se glissent quelques éléments biographiques - notamment concernant Ann Hui apparaissant en guest au côté de Tsui Hark. Septet est un petit bijou propre à enthousiasmer les novices pour creuser l’œuvre passée de ses participants, en enchantera les connaisseurs qui retrouveront leurs icônes dans une forme artistique intacte.

Sorti en bluray français chez Metropolitan

L'Enfer des armes - Di yi lei xing wei xian, Tsui Hark (1980)

Hong-Kong, 1980. Une jeune fille pousse trois jeunes garçons, responsables d’un meurtre, dans une dérive meurtrière et nihiliste.

Les débuts de Tsui Hark marquent encore une hésitation, voire une inconséquence, entre ses velléités modernistes et sa capacité à revisiter la culture et les genres chinois traditionnels par le prisme du cinéma. Cela donnera deux premiers films singuliers, Butterfly Murders (1979) qui croise film martial et récit à mystère dans un filmage sur le vif (éloigné des adaptations de Gu Long par Chu Yuan et leur chatoyante esthétique studio) puis Histoires de cannibales (1980) mélangeant cette fois horreur, comédie noire et à nouveau un zeste d’arts martiaux. Les deux films n’auront pas les faveurs du public hongkongais, ce qui incite Tsui Hark à un geste plus explicitement radical pour son troisième film, L’Enfer des armes.

Pourtant tout rageur et vindicatif qu’il soit, L’Enfer des armes tel qu’il sorti en salle à Hong Kong est moins nihiliste que dans son montage originel qui décrivait la dérive terroriste d’une jeunesse à la dérive. La censure verra d’un mauvais œil ce pan de l’intrigue (dont il reste des résidus durant la scène de la bombe dans la salle de cinéma, obligeant Tsui Hark à réviser sa copie par l’ajout d’une intrigue secondaire sur fond de trafic d’armes et de mercenaires. Si l’on excepte le jeu (comme souvent à Hong Kong) approximatif des acteurs occidentaux jouant les mercenaires, ce bricolage se fond finalement bien au reste du film et en maintient la cohérence. Le brûlot social s’imprègne ainsi d’une atmosphère plus stylisée, les interludes sur les barbouzes occidentaux baignant dans une photo baroque et une tonalité presque fantastique renforcée par les « emprunts » de la bande-originale aux scores synthétiques des Goblins issus de Zombie de George Romero.

Tsui Hark oscille entre ce côté irréel vicié et une urgence urbaine qui contamine bientôt le quotidien de ses protagonistes adolescents. L’ennui ordinaire et l’irresponsabilité des trois garçons leur font croiser la route de Pearl (Lin Chen-chi) jeune fille nihiliste et névrosée qui va les exposer au chantage. Leur opposition puis association fragile nourrit la quête d’adrénaline des garçons – les faisant échapper à l’ennui bourgeois ou la promiscuité misérable de leur quotidien – et la fièvre autodestructrice de Pearl, les menants des bas-fonds de Hong Kong à la périlleuse confrontation avec les mercenaires. 

Tsui Hark capture là les maux d’un monde à la dérive, où l’incompréhension des proches (le grand frère dépassé joué par Lo Lieh), la corruption des adultes (des petites frappes aux mercenaires) et l’absence de repères de la jeunesse mène vers une impasse désespérée, le chaos. Les explosions de violence relèvent de l’exutoire irrépressible, du sadisme et de la démonstration de force, seule expression possible d’un mal-être intime ou d’une société sans espoir. Le réalisateur rattache cela à un mal social collectif dans son évocation de la transition financière, mais aussi politique par les armes recherchées issues de stocks du Vietnam, ces éléments globaux contribuant à enfoncer et corrompre une jeunesse sans repères moraux – les éprouvantes et réelles scènes de tortures d’animaux.

La grisaille et la désolation désertique des quartiers pauvres alterne avec l'inhumanité métallique bleutée et neutre des quartiers d'affaires, ainsi que la saturation de couleurs du monde des gangsters (et l'extravagance vestimentaire qui y est associé). Les élans baroques évoqués plus haut dans le traitement des mercenaires en font des créatures démoniaques, des cavaliers de l'apocalypse détachée de cette réalité hongkongaise qu'ils viennent purger par le feu infernal de leur arsenal militaire.

La noirceur jusqu’au-boutiste de L’Enfer des armes n’épargne personne, tous étant promis à une fin chargée de souffrance culminant dans un fabuleux climax au sein d’un cimetière. La réelle efficacité du polar (qui assurera un relatif succès local au film) se mêle ainsi avec brio au cauchemar urbain faisant de Hong Kong une sorte d’antichambre des enfers - Le Bras armé de la loi de Johnny Mak (1984) égalera le film de Tsui Hark sur cette vision. Délétère et fascinant, L’Enfer des armes est un pur diamant noir s’inscrivant parmi les œuvres les plus singulières de Tsui Hark.

Ressortie ne salle le 7 février

Tsui Hark, la théorie du chaos - Arnaud Lanuque

 L’ouvrage d’Arnaud Lanuque vient enfin réparer une anomalie de l’édition cinéphile française, en étant le premier consacré à Tsui Hark dans la langue de Molière. On le doit à Arnaud Lanuque, spécialiste du cinéma hongkongais et chinois qui avait déjà signé un ouvrage de référence avec Police vs Syndicat du crime consacré au polar hongkongais, et que l’on retrouve régulièrement sur différents médias (youtube, bonus vidéo) pour présenter artistes et œuvres méconnues du cinéma hongkongais d’hier et d’aujourd’hui. Tsui Hark, la théorie du chaos est la somme d’années de visionnages, documentation, recoupements et entretiens avec Tsui Hark et une part énorme des différents collaborateurs l’ayant côtoyé tout au long de sa tumultueuse carrière. Le résultat est aussi captivant que foisonnant, et si l’aspect informatif et témoignages prime sur l’analyse cinématographique pure, celle-ci est néanmoins bien présente et permet à l’auteur d’exprimer plusieurs opinions tranchées – les réserves sur l’illustration virevoltante et fantaisiste du kung-fu dans Il était une fois en Chine (1991) et ses suites – ainsi que son net penchant pour la filmographie des années 80/90 du réalisateur plutôt que ses œuvres de la période plus récente.

 Hormis l’introduction sur l’enfance et les études de Tsui Hark, fondamentales pour comprendre la suite - naissance au Vietnam de parents chinois, ce qui renforce à la fois son attachement et sens critique envers la Chine, l’importance de sa compagne Nansun Shi dans tous ses accomplissements – l’ouvrage s’attache à scruter la personnalité de Tsui Hark dans le contexte de travail et création en suivant de manière chronologique toute sa filmographie. Chaque œuvre sera décortiquée dans tous les pans de sa création allant du développement, l’écriture, la production, en passant par son accueil au box-office hongkongais.

Un produit puis un moteur de son époque

Le livre se veut, par le prisme de Tsui Hark, une illustration à la fois de la production cinématographique, mais aussi de la mentalité hongkongaise avant, pendant et après la rétrocession à la Chine en 1997. Tsui Hark se distingue ainsi à ses débuts, non pas par son parcours assez semblable aux autres ténors de la Nouvelle Vague hongkongaise (Ann Hui, Patrick Tam, Yim Ho…) -avec des études à l’étranger, des débuts à la télévision, une volonté de revisiter les genres – mais bien par une ébullition créative et un sens formel qui le fait repérer dès ses travaux télévisés à la TVB. C’est dans ce contexte qu’il a l’opportunité de se lancer avec Butterfly Murders (1979), tentative de wu xia pian à mystère dans une esthétique plus réaliste. Arnaud Lanuque dépeint le contexte de production chaotique qui sera sa marque de fabrique, et le va-et-vient entre innovations encore incomprises et tentative de s’inscrire dans une approche populaire qui marqueront ses premières années de réalisateur – L’Enfer des armes (1980), Zu, les guerriers de la montagne magique (1983). L’auteur évoque le contexte cinématographique local, ses forces en présence dont la compagnie Cinema City dans laquelle Tsui Hark fait ses armes dans des œuvres mineures (All the Wrong Clues (1983), Mad mission 3 (1984)) mais marquées d’éléments fondamentaux pour la suite comme son goût pour la comédie. C’est une manière d’observer le mode de production collégial et impersonnel d’un certain cinéma populaire, et ce qu’en retiendra  (la multiplication des équipes de tournage, le comique cantonais à gros trait de certains films) ou rejettera (le choix de l’originalité, le processus soumis à sa seule vision par opposition) lors de la création de sa société Film Workshop.

Arnaud Lanuque montre comment le réalisateur parvient tour à tour à s’imprégner de l’environnement local et plus globalement cinématographique pour capturer et orienter le goût du public, mais aussi initier les modes en se nourrissant de ses expériences. On est ainsi marqué par le fait que son attrait des personnages féminins fort lui vienne de la rancœur de Sylvia Chang quant à sa désinvolture initiale sur ce point dans Shanghai Blues (1984), ou que la force de l’amitié irriguant Le Syndicat du crime de John Woo (1986) vienne de la volonté de ce dernier à traduire justement le lien profond l’unissant à Tsui Hark.

Producteur et tyran de génie

Un des aspects les plus captivant du livre et la description en profondeur de toutes les réalisations et productions de Tsui Hark durant l’âge d’or des années 80 et 90. On connaissait sa réputation de producteur interventionniste, la vérité s’avère encore pire. Il est coréalisateur à des degré divers d’un pan majoritaire des films produits par la Film Workshop durant cette période, et après avoir voulu en faire un espace de liberté pour les créateurs au début, devient un producteur omnipotent dont il s’agit de suivre toutes les directives. L’auteur recueille une somme considérable de témoignages sans langue de bois qui soulignent le comportement discutable voire détestable de Tsui Hark (reconnu par l’intéressé avec le recul), tout en reconnaissant que presque toutes ses intrusions tiraient systématiquement les films vers le haut – les exemples des productions dantesques de The Big Heat (1988), Swordsman (1991) et ses suites, King of Chess (1991), mais aussi les collaborateurs stimulés, puisque certains ne seront jamais aussi bons qu’au sein de son giron autoritaire – Ching Siu Tung à la carrière anecdotique hors Film Workshop et constamment ramené à Tsui Hark.

On est impressionné par la flamme animant Tsui Hark à cette époque qui, tout en mettant « officiellement » entre parenthèse sa carrière de réalisateur, s’avère le maître d’œuvre de plusieurs bouleversements majeurs du cinéma hongkongais : le polar héroïque des années 80, la romance fantasy de Histoires de fantômes chinois (1987), le néo wu xia pian du début des années 90 grâce à Swordsman 2 (1992).

 Défenseur et critique de l’identité chinoise

Adolescent et jeune adulte dans le Hong Kong agité des années 60 (les émeutes de 1967), Tsui Hark nourrit un idéal et fantasme à la fois social, culturel et plus spécifiquement cinématographique de l’identité chinoise. Militant politique et défenseur du régime chinois durant ses années d’études aux Etats-Unis, il finit par être rattrapé par la réalité de celui-ci quand les évènements et informations filtrantes viennent contredire cette Chine rêvée. Le blason en est donc redoré en revisitant le patrimoine culturel sous un jour folklorique et cinéphile en adaptant des contes traditionnels (Green Snake (1993), The Lovers (1994)) ou en redéfinissant ses grands héros comme Wong Fei Hung dans la saga Il était une fois en Chine. Arnaud Lanuque explique bien comment certains drames imprègnent son regard critique, notamment dans le compte à rebours fébrile menant à la rétrocession. Histoires de fantômes chinois 2 (1989) est marqué par les évènements de la Place de Tian An Men, toute la saga Il était une fois en Chine oscille entre la méfiance des occidentaux et la nécessité d’une ouverture de la Chine à l’extérieur. La manière de réinventer, sublimer, parfois pervertir les récits et genres traditionnels correspond à cette ambivalence de Tsui Hark renversant la table pour The Blade (1995) ou rentrant en partie dans les clous idéologiques sur certaines de ses œuvres réalisées dans le nouveau et lucratif contexte production chinois des années 2000/2010 – la trilogie Detective Dee (2010, 2013 , 2018) La Bataille de la montagne du tigre (2015), La Bataille du lac Changjin (2021, 2022) - les descriptions d'un pouvoir chinois divisé et erratique d'antan cèdent au roman héroïque national de propagande.

Arnaud Lanuque signe là ce qui est amené à devenir l’ouvrage de référence sur Tsui Hark, ne laissant aucun détail au hasard (l’excellente initiative de mettre les chiffres du box-office ce qui réserve quelques surprises comme l’accueil tiède de Green Snake, ou L’Enfer des armes pas du tout l’échec commercial souvent évoqué) et auquel on pardonnera aisément les petites fautes grammaticales passées au travers de la relecture.

Publié aux éditions Omaké Books

King of Chess - Qi wang, Yim Ho et Tsui Hark (1991)

A Taïwan, Ching Ling, spécialiste de la publicité de Hong Kong, est sollicité par son amie Jade, présentatrice télé, pour relancer son show duquel elle risque d'être renvoyé. Ching ling lui suggère d'y introduire un petit garçon qui s'avère être un génie des échecs. Cette situation ravive les souvenirs de Ching Ling qui durant son enfance croisa dans la Chine continentale de 1967 Wong Yat Sun, un champion d'échec.

King of Chess est une des œuvres les plus méconnues produites au sein de la Film Workshop, la fameuse maison de production de Tsui Hark. Le film ne s'inscrit pas dans le cinéma de genre, terreau habituel de la Film Workshop et s'avère un pur film d'auteur. Tsui Hark recrute pour ce film Yim Ho, réalisateur qui initia à durant la même période que lui la Nouvelle Vague hongkongaise à la fin des années 70, signant même avec The Happenings (1980) un film jumeau dans ses thèmes à son brûlot L'Enfer des armes (1980). Tsui Hark estime que Yim Ho est le candidat idéal pour réaliser King of Chess, ce dernier à travers des films les magnifiques Homecoming (1984) et Red Dust (1990) étant parvenu à manier récit intimiste mais aussi fresque historique questionnant l'identité chinoise. 

Le scénario du film est l'adaptation croisée de deux romans à succès ayant le jeu d'échec comme moteur de leur intrigue, The Chess Master de l'auteur chinois Ah Cheng publié en 1984 et Chess King de l'americano-taiwanais Chang Shi Kuo publié en 1978. The Chess Master s'inscrit au sein de la "trilogie des rois" pour Ah Cheng avec la nouvelle Le Roi des enfants (adapté en 1987 par Chen Kaige) et le roman Le Roi des Arbres, série d'œuvres où l'auteur bénéficie d'un relâchement du régime (tout comme Chen Kaige et Zhang Yimou au cinéma quand ils signent des films ouvertement critiques) pour s'interroger sur l'héritage et les méfaits de la Révolution Culturelle. Chess King est davantage un récit fantastique dans lequel s'immisce une réflexion sociale. C'est Tsui Hark qui a l'idée judicieuse de mélanger les deux livres, d'autant que The Chess Master a déjà bénéficié d'une adaptation fidèle trois ans plus tôt avec Chess King (on s'y perd ) de Teng Wenji (1988), donc autant envisager une proposition différente. 

Le fil rouge intéressant du scénario est de confronter de façon croisée deux prodiges aux maux socio-politiques de leurs temps. L'histoire démarre à Taïwan à l'époque contemporaine et la découverte d'un petit garçon génie des échecs découle d'une pure logique individualiste et capitaliste. Jade (Diana Yang Lin), une présentatrice tv à relancer son programme et à l'aide de son ami publiciste Ching Ling (John Sham) va utiliser le don d'un garçonnet espiègle pour le mettre en scène à la télévision. Cela évoque à Ching Ling le souvenir de sa propre enfance où il croisa le chemin de Wong Ya Sun (Tony Leung Ka-fai) génie des échecs dont au contraire le talent se trouve étouffé en pleine Révolution Culturelle étouffant tout individualité au profit de l'idéologie. La narration met ainsi en parallèle l'exploitation mercantile des dons du garçonnet (qui s'avère au-delà des échecs relever de la prescience) au présent, alors que Wong Yat Sun doit se battre pour les affirmer dans le passé, face aux obstacles de sa condition sociale et de l'idéologie politique. Il s'avère que Yim Ho durant son enfance fut amené à rendre visite à ses frères et sœurs en Chine continentale, et pose donc grâce à cette expérience un regard vrai et juste sur cette ère de la Révolution Culturelle. 

Cela se ressent lorsqu'on observe comment sous couvert de lutte des classe les gardes rouges (et plus précisément ici un groupe de femmes) deviennent les nouveaux oppresseurs revanchards envers Wong Yat Sun, mais aussi Lanky Ngai (Chin Shih-chieh), oncle de Ching Li d'ancienne ascendance bourgeoise. Les artefacts à la fois familiaux et sociaux de cet ancien statut (un jeu d'échec sculpté, un pendentif chrétien) sont des souvenirs dont il ne parvient pas à se séparer, mais aussi les possibles cause de sa perte s'il venait à être découverts. Yim Ho dénonce l'hypocrisie de l'idéologie dont finalement personne n'est dupe, à travers les traits d'humour dont Wong Yat Sun, Lanky Ngai et d'autres travailleurs mobilisés sont capables dans différentes scènes pleines d'ironie. Plus que dans l'idéologie aveugle c'est là que se ressent l'entraide et la solidarité dans la manière dont le groupe va pousser Wong Yat Sun à participer à un tournoi d'échecs organisé par le Parti Communiste. Tout au long du film, des images d'archives extatique de propagande montrant les bains de foule extatiques de Mao Zedong s'illustrent en parallèle de la réalité bien différente des individus.

La partie au présent s'avère tout aussi poignante et cinglante, en voyant l'usage forcément financier et spéculatif qui sera fait de l'innocent petit garçon qui paie peu à peu physiquement de l'exploitation de ses capacités Le montage parvient avec brio à dresser des ponts visuels et thématiques entre les deux temporalités du film, même si en coulisse cela fut bien plus problématique. Le passif intime de Yim Ho fit que son intérêt se porta avant tout sur le segment du passé dont il filma l'essentiel, tandis que son intérêt était bien moindre pour la partie contemporaine qu'il renâclait à tourner. Cette partie au présent tenait cependant à cœur à Tsui Hark car lorsqu'il vécut aux Etats-Unis, il y fut confronté aux contradictions de son militantisme prochinois (typique de l'expatrié entretenant plus fortement encore le lien à ses racines, d'autant plus lui né au Vietnam de parents chinois) juvénile et la réalité filtrant peu à peu du régime. 

Tout ce questionnement sur l'identité chinoise parcoure sa filmographie et le schisme du personnage de Ching Ling entre son expérience d'enfant et sa situation adulte reflète cela. Dans l'interventionnisme qui caractérise sa vision de producteur, Tsui Hark réalisa donc toute la partie contemporaine qui s'avère indispensable pour renvoyer dos à dos le collectivisme tyrannique de la Révolution Culturelle, et la tyrannie individualiste du présent capitaliste. Le choix de placer l'intrigue à Taïwan plaque boursière majeure de l'Asie de l'est et terre de "chinois" exilés et vivants un questionnement identitaire encore différente des hongkongais, ne doit d'ailleurs rien au hasard. 

Le double climax montrant dans les deux régimes narratifs la partie d'échec finale de ses deux héros est à ce titre haletante, à travers ses joueurs s'extirpant par leur génie de chacun des systèmes qui cherchait à les oppresser, l'un par l'effacement de son individualité (Wong Yat Sun au passé) et l'autre par l'exploitation de son être (le petit garçon au présent), mais au prix d'un triste sacrifice. Le film a une tenue formelle et thématique étonnamment cohérente au vu de sa confection complexe, et s'avère une fresque aussi émouvante que poignante.

Sorti en dvd hongkongais chez Fortune Star
 

The Big Heat - Seng fat dak ging, Andrew Kam, Johnnie To et Tsui Hark (1988)

 Un flic qui souffre de crise de tétanie à la main droite se décide à venger la mort d'un de ses collègues en s'attaquant à un des principaux gangs de la ville.

Après l’aussi immense qu’inattendu succès de Le Syndicat du crime de John Woo (1986), The Big Heat est pour Tsui Hark producteur avisé, un moyen de surfer sur la nouvelle vague du polar initiée à Hong Kong par ce triomphe. L’idée de Tsui Hark est de concevoir le récit d’une équipe de policier en lutte contre le crime, en s’inspirant de l’imprévisibilité et noirceur de Police Fédérale Los Angeles de William Friedkin (1985) qui l’a fortement impressionné. Il va solliciter Gordon Chan encore scénariste pour écrire l’histoire, et ce dernier va s’inspirer d’un récent scandale criminel et financier ayant eu lieu entre Hong Kong et la Malaisie. Andrew Kam jusqu’ici assistant-réalisateur de Tsui Hark (notamment sur Peking Opera Blues (1986)) est promut réalisateur, tandis que le casting principal sera constitué de jeunes stars montantes sous contrat à la Film Workshop. The Big Heat initie justement la tradition des productions longues et chaotiques au sein de la compagnie de Tsui Hark, l’esprit en ébullition et l’interventionnisme de ce dernier délestant souvent les réalisateurs de leur pouvoir de décision, et rendant incertaine l’identité du vrai auteur du film. Le tournage de The Big Heat va donc s’étaler sur près de 18 mois, entre tournage additionnel, réécritures et changement de réalisateur (si les seuls Andrew Kam et Johnnie To sont crédités, les équipes parallèles sont multiples durant toute la production). 

De cette confusion va pourtant naître un excellent polar dont la réussite tient au brillant travail d’équipe, officiel comme le montage brillant de David Wu conférent une vraie cohérence à l’ensemble, et officieux pour certaines participations comme Ching Siu-tung derrière certaines scènes d’action. Il y a certes parfois des transitions abruptes fragilisant la continuité (la paralysie manuelle du héros vue comme cruciale au début et dont on ne reparle presque plus jusqu’à la conclusion) mais le tout se tient fort bien. La caractérisation se fait dans l’urgence et la tension de l’enquête en cours, selon quelques archétypes habilement menés : le « bleu » maladroit joué par Matthew Wong Hin-Mung, le casse-cou désinvolte et charismatique incarné par Philip Kwok, la désinvolture cool de l’expatrié Lionel Lo King-Wah et bien sûr le charisme magnétique et la gravité de Waise Lee. 

L’équipe improvisée est soudée d’emblée, l’affaire revêt de poignants enjeux personnels et de d’autres plus ambitieux sur fond de trafic de drogues, de blanchiment d’argent en prévision de l’exil de nantis anticipant la rétrocession. Le récit alterne efficacement séquence purement stratégique où le quatuor s’arrange avec la loi pour piéger le redoutable boss mafieux Han Ching (Paul Chu Kong), et séquences d’actions tonitruantes. L’extravagance et la grandiloquence d’un John Woo laisse ici place à un style plus heurté et brutal, la diversité des morceaux de bravoures trahissant la confection complexe du film sans que cela gêne forcément. Rixes et fusillades de rue apocalyptique, affrontement dantesque dans l’étroitesse de couloirs d’hôpital, bagarre dans le mécanisme d’un ascenseur, on en prend plein les yeux tout en étant soufflé par la nature sanglante des situations. Le tout va culminer dans une conclusion d’anthologie et incroyablement cathartique en termes d’émotion.

C’est bien là la grande force du film, les interactions affectives, qu’elles relèvent de l’amitié ou du sentiment amoureux (et même familiale avec le court moment de Philip Kwok avec sa mère) sont totalement incarnées et touchantes. Cela tient au grand charisme des acteurs, et à l’atmosphère de spleen posée entre eux moments de tension, la bande-son synthétique de David Wu parvenant à conférer une vraie tonalité héroïque et introspective sur fond de panoramas urbains hongkongais. Une vraie pépite du polar de Hong Kong donc !

Sorti en bluray hongkongais chez Fortune Star

Zu, les guerriers de la montagne magique - Suk san: Sun Suk san geen hap, Tsui Hark (1983)

 Au Xe siècle, quelque part en Chine, un jeune éclaireur de l'armée et un moinillon se retrouvent mêlés au combat mortel que se livrent un terrible démon qui cherche à détruire l'Humanité et la souveraine d'un palais céleste dont le pouvoir immense est seul capable de combattre la magie du monstre.

Zu, les guerriers de la montagne magique s’inscrit dans un mouvement général de rénovation du wu xia pian (film de sabre chinois), et plus particulièrement son pendant fantastique, au sein du cinéma hongkongais. Dans le sillage du film de Tsui Hark sortent en effet d’autres films mixant effets spéciaux modernes et intrigues typiques du genre, donnant des objets inclassables tels que Buddha’s Palm de    Taylor Wong (1982), Holy flame of the martial world de Lu Chun-ku produits par la Shaw Brothers. Zu constitue donc la tentative de la firme concurrente de Golden Harvest dans ce registre qui correspond aussi pleinement aux aspirations de Tsui Hark. Dès l’inaugural Butterfly Murders (1979), le réalisateur avait tenté de croiser le wu xia pian au récit à mystère façon Chu Yuan, mais à travers une esthétique moins luxuriante que les productions Shaw Brothers notamment en privilégiant le tournage en extérieur. 

Ce sera le cœur de sa démarche à la création de sa compagnie Film Workshop, où ses meilleurs films croiseront genre et contes traditionnels chinois avec une relecture thématique ainsi qu’esthétique moderne et plus personnelle, dont les réussites majeures seront la trilogie Histoire de fantômes chinois (1987, 1990, 1991), les trois premiers volets de la saga Il était une fois en Chine (1991, 1993), Green Snake (1993), The Lovers (1994) et The Blade (1995). En ce début des années 80, Tsui Hark n’a pas encore atteint la maîtrise pour livrer une œuvre se situant à ces hauteurs, puisqu’il ne s’agit que de son cinquième film et de son premier gros budget – le plus grand alloué à un film hongkongais pour l’époque.

Il doit en effet se démener entre la narration frénétique du roman de Huanzhulouzhu dont le film est adapté, et la gestion des différents effets visuels pour lesquels ont été engagés la crème des techniciens hollywoodiens ayant travaillés sur la saga Star Wars de George Lucas, Star Trek, le film de Robert Wise (1979) et Tron de Steve Lisberger (1982). Le résultat demeure aujourd’hui ce film foisonnant et éreintant à suivre, mais absolument fascinant et hypnotique par la série de tableaux luxuriant qu’il donne à voir. Si la confection du film semble viser une exploitation internationale (Zu sera notamment projeté au Festival International de Paris en 1984), le résultat en demeure profondément chinois et assez peu exportable en définitive.

Le fil rouge global semble être l’impossible harmonie et union à atteindre pour l’humanité, qui lui permettrait de faire face au chaos de la guerre ou à une menace démoniaque plus périlleuse encore. Ce motif est retravaillé tout au long du récit, tout d’abord de façon burlesque dans la séquence d’ouverture où la division est signifiée par les codes couleurs des multiples armées (au sein desquelles les alliés peuvent se retourner l’un contre l’autre pour un rien) mais permettant malgré tout l’amitié au-delà d’enjeux qui les dépasse par les malheureux Sammo Hung et Yuen Biao. Lorsque le film bascule dans le fantastique, ces mêmes élans belliqueux et orgueilleux empêche l’union du bien représenté par le guerrier Ting Yin (Adam Cheng) et le moine Hsiao Yu (Damian Lau) d’empêcher l’éveil du mal, tout comme la gracieuse mais indomptable Dame des glaces (Brigitte Lin). 

Cette facette constitue clairement le cœur émotionnel et thématique du récit, d’abord traité en filigrane avant de se concrétiser dans un climax où la fusion des épées, l’harmonie du duo de héros oppose une plénitude bouddhique au chaos que représentent les forces démoniaques. Entretemps l’histoire nous a certes perdu dans ses ruptures de ton, l’oubli temporaire de ses enjeux (le compte à rebours initié au début disparaît pour revenir dans la dernière ligne droite) mais Tsui Hark maintient notre attention par sa maestria visuelle. La grâce hiératique et sensuelle de Brigitte Lin envoûte dans le somptueux décor du palais de glace, les visions dantesques d’un bestiaire varié amènent une sidération et décalage ludique. Même si certains effets spéciaux ont forcément vieilli, l’idée prévaut comme toujours avec tant de force chez Tsui Hark que l’on se trouve emporté par le maelstrom d’un véritable spectacle son et lumière ne nous laissant pas un instant de répit – quelques secondes d’inattention et l’on se surprend à être dans un nouvel environnement, aborder une autre situation. Zu est une pierre fondamentale à l’édifice grandiose que va façonner Tsui Hark dans les années à venir. 

Sorti en bluray chez HK Vidéo