Vif-Argent - Stéphane Batut (2019)

Juste erre dans Paris à la recherche de personnes qu’il est seul à voir. Il recueille leur dernier souvenir avant de les faire passer dans l’autre monde. Un jour, une jeune femme, Agathe, le reconnaît. Elle est vivante, lui est un fantôme. Comment pourront-ils s’aimer, saisir cette deuxième chance ?

Parmi les remerciements de Stéphane Batut dans le générique de fin de son premier film Vif-Argent, on trouve Georges Franju et George du Maurier. Le premier fut l’un de ceux qui parvint à inscrire dans un contexte français une approche moderne du fantastique tandis que le second a vu  l’adaptation d’un de ses romans s’inscrire dans le panthéon du romanesque gothique hollywoodien avec Peter Ibbetson de Henry Hathaway (1935). Stéphane Batut réitère la prouesse de l’un et capture la magie de l’autre par une approche à la fois moderne et traditionnelle de la romance surnaturelle à travers sa vision de l’au-delà.

Juste (Thimotée Robart) est un jeune homme qui identifie les âmes invisibles, amnésiques et errantes pour les aider à accéder à l’au-delà. Nous sommes happés par le contexte urbain réaliste où s’immisce l’étrange à travers le regard de Juste traquant les égarés. Dès lors la présence apaisée du personnage rassure ses interlocuteurs qui lui confient une anecdote intime, souvent rattachée à un lieu et souvenir qui leur permettra de quitter la réalité des vivants. Le réalisateur manie un onirisme intimiste où la vérité palpable et touchante de la confidence se marie à l’étrangeté des environnements où le plus austère (le sous-bois du premier départ) côtoie le grandiloquent (le décor montagnard du second départ), ces bascules formelles se pliant à la personnalité des concernés. 

Stéphane Batut s’inspire de son premier métier de directeur de casting où il était amené à recueillir les histoires des candidats. Cette approche rappelle Afterlife de Hirozaku Kore-eda (1998) où la reconstitution du souvenir était un moyen de se délester de sa vie passée pour les disparus. Ce rappel est ici spirituel avec une réalité qui s’estompe dès que Juste ferme les yeux pour se plonger dans l’espace mental des défunts. Notre héros de par sa mission et du fait qu’il ait refusé la mise à nu qui l’aurait fait « partir », est un être coincé entre le monde des vivants et des morts. Ce souvenir qu’il a refusé d’appeler va à l’inverse venir à lui avec Agathe (Judith Chemla) qui reconnaît en lui une passion inassouvie de sa jeunesse. 

Quand cette mémoire est fuie pour ne pas disparaître dans l’inconnu pour Juste, elle n’a jamais cessé d’exister pour Agathe pour une même attente de quelque chose, de quelqu'un. Cet entre-deux émotionnel crée une complicité reposant sur une connivence des non-dits, du sensoriel et de la gestuelle. La romance s’incarne ainsi dans un réel fébrile (poignante scène de danse sur une reprise de I go to sleep) ou dans les contraintes du surnaturel pour dans un érotisme poétique qui ose toutes les audaces (sublime étreintes fantôme). Au fil des révélations, ce Paris réaliste et cosmopolite s’orne de bizarrerie en vrillant vers celui des fantômes. Cela est source d’angoisse latente tant dans la vraie nature des protagonistes (le couturier lui aussi en dans l’attente d’ailleurs) mais surtout d’une esthétique qui désertifie la ville et privilégie son incarnation nocturne. Des visions inattendues se déploient dans une photo de Céline Bozon dont les contrastes bleus et rouges expriment la libération et la peur que suscite cet ultime voyage. En sursis dans le réel et séparé par la mort, la rémanence du souvenir est le salut du couple dans un ailleurs, un entre-monde du rêve.

La mise en scène de Batut alterne alors entre la proximité charnelle extrême et l’envol romantique et mystique qui transfigure Paris (définitivement personnage secondaire, entre Château-Rouge et les Buttes Chaumont) sur une bande-son envoutante de Gaspar Claus et Benoit de Villeneuve. L’interprétation mystérieuse et à fleur de peau de Thimothée Robart (premier rôle au cinéma) et Judith Chemla n’est évidemment pas étrangère à cette belle réussite qui convoque Peter Ibbetson et L’Aventure de Madame Muir dans un contexte français. Stéphane Batut est un talent à suivre, assurément.

En salle

Portrait de la jeune fille en feu - Céline Sciamma (2019)

1770. Marianne est peintre et doit réaliser le portrait de mariage d’Héloïse, une jeune femme qui vient de quitter le couvent. Héloïse résiste à son destin d’épouse en refusant de poser. Marianne va devoir la peindre en secret. Introduite auprès d’elle en tant que dame de compagnie, elle la regarde.

Pour Céline Sciamma l’éveil aux sens est un des moteurs de l’émancipation des jeunes femmes tout au long de sa filmographie. Cela s’était exprimé jusqu’ici dans un contexte contemporain (Naissance des pieuvres, Bande de filles) mais n’en demeurait pas moins oppressant face à la différence (Tomboy). Portrait de la jeune fille en feu creuse le même sillon mais par le prisme du film d’époque qui rend cette échappée d’autant plus éphémère et précieuse.

Au 18e siècle, Héloïse (Adèle Haenel) est une jeune femme destinée à un mariage forcé dont sa seule opposition possible s’exprime par le refus de poser pour le portrait destiné à son futur époux milanais. La peintre Marianne est alors chargée de lui tenir compagnie et de tirer un portrait à son insu. Céline Sciamma oppose ces jeunes femmes du même âge par différents motifs. Le corps et les mouvements contraints par les robes et corsages tendus d’Héloïse déteignent sur son humeur sombre et ses attitudes renfrognées. A l’inverse la main sur son destin s’affirme d’emblée pour Marianne lorsqu’elle plonge chercher son matériel de peinture tombé en mer lors de son arrivée en barque. Ses premiers pas dans la maison et la révélation de son corps nu fumant la pipe au coin du feu viennent renforcer ce contrepoint libéré avec Héloïse. Cette dernière sort tout juste du couvent et ignore un monde que Marianne a eu la possibilité de parcourir et s’y nourrir d’expériences.

Pourtant le rapport des deux héroïnes ne bascule pas dans l’évolution attendue par l’expression de leurs sentiments naissants. Le vécu de Marianne la fait paradoxalement céder a une forme de convention tacite quand l’innocence d’Héloïse en fait un être bouillonnant intérieurement face à toutes les entraves à sa liberté. L’expression de cette dichotomie passe par les évolutions du tableau. Marianne ne dépasse initialement pas les exigences de la commande, capturant les attentes du futur époux sans saisir la vérité d’Héloïse ni « sa » vision de la jeune femme qui la trouble pourtant déjà. Sous l’inexpérience, la perspicacité d’Héloïse saisit cette faille et place son amie face à ses contradictions. Pour que le portrait peint soit enfin incarné, le rapprochement des personnages devra être désormais plus sincère.

Céline Sciamma excelle à capturer la découverte mutuelle des personnages qui s’articule par l’observation à la dérobée (quelle meilleure excuse que les jeux de regards entre l’artiste et son modèle ?), le dialogue ou la joute verbale s’entremêlent à la confession. Le rythme se fait lent, la tension érotique est aussi palpable dans l’atmosphère indicible dans les pulsions contenues. La jeune servante Sophie (Luàna Bajrami dont la candeur mystérieuse nous avait déjà saisis cette année dans L’Heure de la sortie de Sébastien Marnier) incarne la prison sociale et morale que peuvent subir les femmes de cette époque, Héloïse et Marianne dans leur lien changeant contribuant finalement aussi à son éveil. Les rires espiègles inondent enfin l’austère demeure, les corps peuvent se rapprocher par une mise en scène délicate. La sensualité ne nait pas de l’exposition crue du rapport physique, mais de la manière dont Céline Sciamma fait des sentiments le moteur de chaque caresse. J’ai peur mais je connais les gestes dit Héloïse avant de s’abandonner naturellement malgré son innocence.

Les mots peuvent alors explicitement dire tout ce que l’on avait vu se jouer par des images poétique (la séquence ou la robe d’Héloïse s’enflamme) et allusives. L’œuvre d’art n’est plus le symbole explicite d’un trophée masculin mais celui du souvenir secret d’un amour féminin. Tout le lien à l’art exprimé dans le film contient ainsi les motifs de ce souvenir, au-delà même de la peinture. C’est l’allusion et l’interprétation du mythe d’Orphée et Eurydice, c’est le sens de la page 28 d’un livre et les notes tonitruantes d’un opéra. Malgré la séparation, Marianne et Héloïse ont conçu leur univers intime à travers leur amour. Sous les apparentes convenances, ce sont des jeunes filles en feu. Une œuvre magnifique portée par des actrices en état de grâce. 

En salle le 18 septembre 

L’Arbre de sang - El Árbol de La Sangre, Julio Medem (2018)

En écrivant l'histoire de ses ancêtres, un jeune couple met au jour de sombres secrets familiaux, tandis que la réalité refait soudain surface.

Julio Medem a depuis ses débuts développé un style foisonnant où s’entrecroise esthétique étrange et densité narrative. Après avoir maturée dans ses trois brillants premiers films (Vacas (1991), L’écureuil rouge (1993) et Tierra (1996)), cette approche avait atteint son apogée avec les chefs d’œuvres Les Amants du cercle polaire (1998) et Lucia et le sexe (2000) avant de se perdre dans un fascinant trop-plein dans Caotica Ana (2007). Depuis le réalisateur avait se réinventer, maintenant sa singularité mais à travers une épure narrative voire spatiale dans ses deux derniers films, la romance Room in Rome (2010) et le mélodrame Ma ma (2015). El Árbol de La Sangre renoue avec l’excès de la première manière de Medem mais malheureusement quelque chose semble s’être perdu en route.

Sous la multitude des strates narratives et des exubérances formelles, chaque film de Julio Medem est porté par un fil rouge thématique ou narratif qui en faisait l’unité : la destinée et l’héritage dans Vacas, la quête d’identité avec Tierra, les spirales de la fiction et la porosité avec le réel pour Lucia et le sexe, l’idéal amoureux des Amants du Cercle Polaire, ou encore l’état et les origines du monde pour Caotica Ana. Tous les excès, circonvolutions et écarts tenaient par cette ligne conductrice et la maîtrise de Medem qui semble absente de ce nouvel opus où au contraire il semble tout concentrer sans choisir. On accepte l’entrée en matière nébuleuse mais intrigante qui voit ce couple de jeune gens (Ursula Corbero et Alvaro Cervantès) se réunir dans une maison de campagne pour coucher sur papier leurs secrets de famille. Leurs destins semblent avoir toujours été liés et remonter aux tumultes de la Guerre Civile espagnole, de la migration de certains de leur ancêtre en Russie puis de leur retour au pays. Ce rapprochement se fait justement par une fratrie d’espagnols élevés en Russie, Olmo (Joaquin Furiel) et Victor (Daniel Grao) qui seront pour eux une parenté plus ou moins explicite.

Medem croise les lieux, temporalités et destinées par le montage, la notion de point vue avec quelques idées visuelles intéressante où les personnages du présent observent dans une même image, un même décor, les actes passés des protagonistes qu’ils dépeignent – principalement cette maison de campagne. Cette densité du récit donne cependant plus dans le soap opera que le romanesque dont est capable Medem et les quelques fulgurances sont noyés dans un ensemble qui nous perd et ennuie. Passé familial coupable, amours contrariés, jeu du destin, on retrouve tout ce que l’on a pu apprécier auparavant chez le réalisateur mais dans une boursouflure pénible à suivre. 

La patine numérique semble également avoir fait beaucoup de mal au style terreux de Medem qui ancrait les envols onirique dans un entre-deux onirique et psychanalytique, notamment l’esthétique publicitaire des scènes d’amour (un comble pour le cinéaste du désir qu’est Medem) qu’il avait su éviter dans Room in Rome notamment. Le sacrifice final d’un personnage prête ainsi plus au rire qu’à l’émotion alors que les écarts les plus extravagants s’acceptaient sans ambages dans les œuvres précédentes. On décroche assez vite devant ce charivari lourdement feuilletonesque seulement sauvé par des prestations convaincantes (Joaquin Furiel remarquable d’intensité et qui porte le protagoniste le plus intéressant). Un sévère ratage qu’on espère être un incident plutôt qu’un vrai déclin pour Julio Medem. 

Disponible sur Netflix