4 mouches de velours gris - 4 mosche di velluto grigio, Dario Argento (1971)

Voilà plusieurs jours que Roberto Tobias, batteur d'un groupe de rock, est suivi par un homme dans la rue. Lorsqu'il finit par intercepter l'inconnu, la situation dérape et un meurtre s'ensuit. Pris en photo l'arme à la main lors du crime, Roberto reçoit bientôt des menaces d'une mystérieuse personne ayant assisté à toute la scène. Il devient alors victime d'un odieux harcèlement tandis que d'autres assassinats sont commis autour de lui...

4 mouches de velours gris est le dernier volet de la trilogie animalière de Dario Argento, à travers laquelle il aura posé les bases du giallo. L’Oiseau au plumage de cristal (1970) et Le Chat à neuf queues (1971) installent ainsi un format bien rôdé fait de suspense hitchcockien, de récit à mystère sous forme d’enquête dont la résolution reposera sur une révélation rattachée par un motif scénaristique et/ou formel à son titre animalier. Au premier abord, 4 mouches de velours gris obéit à ce schéma, mais en définitive s’n éloigne grandement pour préparer les mues à venir d’Argento sur Profondo Rosso (1975), mais surtout Suspiria (1977) et Inferno (1980).

L’Oiseau au plumage de cristal et Le Chat à neuf queues fonctionnaient encore en partie sur la structure policière littéraire du giallo, avec comme point de départ un crime dont le mystère et la résolution avaient pour fil rouge une enquête. Profondo Rosso se détachera en partie de cela en faisant de son mystère une « image manquante » prolongeant la démarche d’Antonioni sur Blow up (1966), tandis que Suspiria et Inferno se délestent de toute la logique inhérente au schéma policier par leur quasi-absence de scénario structuré et la bascule explicite dans le fantastique.  

4 mouches de velours gris amorce cette démarche puisque, si crime il y a, le coupable accidentel n’est autre que le héros Roberto (Michael Brandon). Le mystère repose sur l’identité du témoin du drame, une étrange silhouette masquée. L’aspect tangible se dérobe au niveau de l’intrigue avec ce témoin ne réclamant rien pour son possible silence, et se délectant des abîmes d’anxiété dans lesquels il plonge Roberto par jeu de piste sadique.

La mise en scène d’Argento et la narration du film prolongent ce sentiment d’incertitude. La caméra flottante progresse comme dans un rêve, ou plutôt un cauchemar, par ses transitions étranges, sa temporalité incertaine et sa gestion de l’espace absurde. Nous sommes tour à tour dans la psyché du tourmenté et du tourmenteur, l’angoisse de l’un se substituant au voyeurisme de l’autre à différent niveaux de perceptions - la photo désaturée des cauchemars de Roberto étant un miroir de l'imagerie infra-rouge des clichés pris par le méchant. 

Ces partis-pris brillent particulièrement lors de la scène du parc où les figurants s’estompent du décor dans une pure bascule onirique, qui se prolonge par l’altération de l’espace prenant au piège sa malheureuse victime. Pas toujours réussies, les ruptures de ton humoristiques participe néanmoins à cela, par l’apparition de protagonistes farfelus comme le facteur, le détective privé gay incarné par un surprenant Jean-Pierre Marielle, ou encore Bud Spencer. La résolution abrupte, alambiquée et brutale n’atteint pas encore l’inquiétante étrangeté implacable des films suivants mais s’avère suffisamment surprenante dans son entre-deux (tout fait sens mais semble encore plus "autre") pour marquer les esprits. La fin d’une ère et le début d’une autre pour Argento.

 Sorti en bluray français chez Carlotta 

La Traque - Serge Leroy (1975)

 Une jeune anglaise est agressée par un groupe de chasseurs dans la campagne normande. Elle parvient à s’enfuir mais les notables décident de la traquer dans les marais.

Serge Leroy signe avec La Traque un des films les plus âpres et singulier du cinéma français de l’époque. Avec le Dupont Lajoie d’Yves Boisset sorti la même année, le film témoigne d’une mentalité violente et rétrograde d’une certaine France moyenne d’alors. Si Boisset dans la lignée de sa filmographie engagée assume la portée polémique de son propos, le cas de La Traque est différent. Si le film a une indéniable et d’autant plus forte portée féministe aujourd’hui au vu de ce qu’il dépeint, cela était assez inconscient, du moins pour le réalisateur et les acteurs si l’on en croit les souvenirs de tournage de certains en bonus de l’édition vidéo. C’est à l’inverse ce qui a sans doute attiré Mimsy Farmer qui en tant que femme a parfaitement perçu la portée du récit. Cet équilibre entre charge sociale, thriller et féminisme plus ou moins affirmé constitue justement la force du film. Le propos trop explicitement militant (à la Boisset des mauvais jours justement) aurait rendu l’ensemble moins noir et désespéré que l’éprouvant résultat auquel parvient Serge Leroy.

Le début du film équilibre immédiatement les forces en présence en cette journée de chasse. Il y a Helen (Mimsy Farmer), l’intruse vulnérable et ce groupe de chasseur se tenant chacun sous la coupe les uns des autres selon des attributs variés. Le trajet vers le pavillon de chasse puis le repas dans celui-ci nous montre les rapports de domination primaires et machistes que représente les frères Danville (Jean-Pierre Marielle et Philippe Léotard), sociale et financière que symbolise Sutter (Michael Lonsdale), tandis que les ambitions politiques de Mansart (Jean-Luc Bideau), les métiers de notaire de Rollin (Paul Crochet) ou d’assureur de Chamond (Michel Robin) les placent entre deux feux. Les inférieurs sont tout désignés, que ce soit par leur faiblesse de caractère, leur carrure moindre, statut social inférieur et secret honteux, tel le garde-chasse Maurois (Gérard Darrieu). Tout ce rapport s’expose de manière limpide dans des dialogues et situations triviales dont on ne comprendra l’importance que plus tard. A l’inverse, le sentiment d’insécurité d’Helen se devine de manière à la fois plus directe mais aussi insidieuse. Le regard appuyé de Philippe Léotard peu habitué à voir d’aussi élégante jeune femme alentour, la bienséance hypocrite de Mansart ne contredisant pas les allusions à une supposée liaison avec Helen, tout cela exprime un virilisme et une vision des femmes matérialisée par la passion de la chasse de ces hommes. 

Dès lors Helen dans sa confrontation au groupe symbolisera cette barbarie où elle ne se différencie pas du gibier que l’on traque et consomme pour le plaisir du geste. La résistance de la femme là aussi tout d’abord implicite, puis manifeste lorsqu’elle se défend d’un coup de fusil contre son agresseur revenu à la charge, représente la peur de ces hommes face à la modernité. Le gibier, le repos du guerrier inoffensif, ose mettre en danger leur toute puissance. Serge Leroy a la sagesse de filmer avec sobriété l’éprouvante scène de viol, et par la suite de caractériser de manière nuancée les chasseurs. Ils ne sont pas tout d’un bloc primaire, et c’est cette normalité et les différentes raisons qui les poussent à une cruauté commune (soumise au statut social et les apparences) qui les rend encore plus monstrueux. Philippe Léotard dégage un mal-être qui teinte son geste d’un contraste fait d’inéluctabilité et de regret, il marque un temps d’arrêt conscient pendant l’horreur, ce qui ne l’empêchera pas d’essayer de recommencer ensuite. Les autres hommes sont à l’avenant, pitoyables et abjects puisque tous ont une conscience morale et une peur des conséquences qui paradoxalement les entraîne plus profond dans l’ignominie. 

Serge Leroy fait subtilement fonctionner leur dynamique selon la scène du pavillon de chasse initiale, laissant entrevoir la volte-face possible de certains (Michel Constantin, Jean-Luc Bideau subtilement lâche), avant de faire voler tous les statuts en éclat et de démontrer une solidarité détestable entre eux. Tous les attributs initialement mis en lumière dans leurs interactions se dérobent pour illustrer leur vulnérabilité, notamment Michael Lonsdale diminué physiquement et délesté de son autorité de notable. Les scènes de poursuites en forêt (dont l'atmosphère de désolation automnale contribue à la noirceur) sont irrespirables, du fait de la fatalité que l’on devine dans l’issue de ce drame. Mimsy Farmer avec un rôle très peu parlant dégage un désespoir marqué par chacune de ses foulées à bout de souffle, par l’intensité de son regard. Sa silhouette fluette, isolée et désarticulée s’oppose toujours, dans les transitions de montage ou les compositions de plan, à la présence et entité unique que représentent les chasseurs. L’individualité fragile est écrasée par la force du collectif, qui n’aura même pas le courage d’aller au bout de son geste et en achevant leur proie. Une œuvre glaçante, éprouvante de nihilisme et de désespoir. 

 Sortie en bluray chez Le Chat qui fume

 

La Fille de Trieste - La ragazza di Trieste, Pasquale Festa Campanile (1982)

 Le dessinateur Dino Romani croise sur une plage de Trieste la jeune et sculpturale Nicole, qui vient d'être sauvée de la noyade par deux hommes. Nicole rend visite Dino le jour même à son domicile, où ils font aussitôt l'amour. Dino est fasciné par la beauté de Nicole et la relation entre les deux se poursuit. Cependant, Dino remarque vite des manies bizarres chez Nicole.

Pasquale Festa Campanile possède un talent certain pour développer des intrigues dépeignant des pathologie et névroses psychiques singulière qu’il parvient à mettre en scène avec originalité. Sous couvert de comédie sexy, il était parvenu avec deux de ses films les plus fameux, L’Amour à cheval (1968) et Ma femme est un violon (1971), à marier humour et drame autour des fantasmes de ses protagonistes dont la nature obsessionnelle les poussait vers des situations dérangeantes. La Fille de Trieste creuse le même sillon mais cette fois le mariage ne se fera pas entre drame et comédie, mais plutôt avec le thriller, genre auquel le réalisateur avait montré de grandes aptitudes avec La Proie de l’auto-stop (1977). 

C’est ainsi le mystère qui domine initialement à travers la rencontre entre l’homme mûr Dino (Ben Gazzara) et la séduisante Nicole (Ornella Muti). Le taciturne et solitaire quadragénaire est troublé par la présence de la jeune femme qui après avoir été sauvée de la noyade le poursuit de ses assiduités pour mieux disparaître après une nuit d’amour. Nicole, tour à tour pleine d’assurance ou vulnérable, sincère ou menteuse pathologique, est insaisissable pour un Dino bientôt obsédé et amoureux mais qui doit s’en tenir aux disparitions et réapparitions inattendue de sa maîtresse. Nicole réclame une attention et un amour exclusif dont le moindre écart, même le plus superficiel (la crise de larme lorsque Dino fermera la porte des toilettes) suscite crise et nouvelle fuite. 

Comme elle l’avouera, cette mise à nue à la fois émotionnelle mais aussi plus trivialement physique sont des provocations destinées à susciter l’attention des autres et donc à lui prouver qu’elle est toujours vivante. La bienveillance de Dino, différent des hommes ne désirant que son corps, est un choc pour Nicole qui y espère une voie de guérison à son mal. On découvrira en effet qu’elle suit un traitement pour ce que l’on pourrait qualifier de bipolarité ou de syndrome maniaco-dépressif qui expliquent ses soudains changement d’humeur. Les termes et l’illustration de ce type de maux n’était pas très courant à l’époque de réalisation du film (adapté par lui-même d’un de ses romans par Pasquale Festa Campanile) et le traitement de Campanile est toujours juste et captivant.

On alterne avec les points de vue de Nicole et Dino tout au long du récit. Passé l’illusion initiale d’assurance sexy, Nicole nous apparaît dans toute sa fragilité, magnifiquement interprétée par Ornella Muti. Lorsqu’elle est lucide, son inconséquence repose sur l’espoir d’être aimée et la peur d’être abandonnée en dévoilant ses troubles, et explique son l’alternance en fuite et expression amoureuse. Quand elle perd pied, c’est comme un précipice sans fond qui s’ouvre sous ses pieds, un monde menaçant qui se révèle par les pics de paranoïa et d’angoisse, et qui du coup réveille sa nature sombre et dangereuse seule à même d’affronter l’environnement hostile. Dino exprime quant à lui le mélange d’incompréhension, d’amour dévoué et de peur et fuite face à un proche insaisissable et imprévisible. Pasquale Festa Campanile en équilibrant le drame et le thriller amène donc un ressenti et des atmosphères contrastées où l’on entrevoit une lueur d’espoir et rémission dans les pires instants de malaises, ou à l’inverse l’inquiétude est toujours sous-jacente même lorsque le couple nage en plein bonheur. 

La dernière partie est magistrale de ce point de vue, nous faisant ressentir à quel point le moindre petit élément perturbateur peut faire basculer Nicole de l’autre côté. Une nouvelle fois les acteurs excellent à exprimer cela, la fébrilité se devinant dans les airs attendris de Ben Gazzara et la folie latente passant dans le moindre geste ou regard intense d’Ornella Muti. Le réalisateur laisse subtilement se pourrir l’environnement du couple (la maison en désordre miroir de l’esprit fuyant et incompatible au quotidien de Nicole) pour le propager à leur psyché, leur langage corporel et leur allure. Au fur et à mesure que cet enlisement se fait explicite, les protagonistes comme pour retarder l’inévitable vont à contre-courant du début du film en ne s’interrogeant plus, en laissant les sujets sensibles de côté lors de conversations devenues neutres et superficielles. 

Il n’y a plus de mystère, la vérité et l’issue sont connus et il s’agit de les retarder en n’évoquant pas les sujets tabous. Ornella Muti devient la créature maléfique que Dino dessine sur ses planches, passant de la nymphe étrange du début à la succube harcelant et tourmentant les hommes. Cette alliance de thriller et drame atteint son sommet lors de l’ultime scène sur la plage, nous secouant entre la tension extrême face au geste fou de Nicole et le pathétique du mélo à travers le regard impuissant de Dino qui n’esquisse pas un geste. La romance n’aura été qu’un aparté fragile entre la boucle que forme le début et la fin du film dans cette inexorable fuite en avant vers la démence.

Sorti en dvd zone 2 français chez Artedis