De l'eau tiède sous un pont rouge - Akai hashi no shita no nurui mizu, Shohei Imamura (2001)

 Yosuke, un cadre d'une quarantaine d'années au chômage et en instance de divorce, décide de partir à la recherche d'un trésor caché dans un village de pêcheurs. Sur place, il va rencontrer la jeune et belle Saeko, capable de secréter une eau aux pouvoirs mystérieux lorsqu'elle éprouve un plaisir charnel...

Les récits de Shohei Imamura sont à l’image de sa vie et filmographie tumultueuses, fait de disparations et de renaissances. Il capture par ses audaces et son approche entomologiste un certain état d’esprit du moment au sein de la société japonaise à travers un regard cru et sans concessions. Cela passe notamment par une observation des penchants de désir, de violence et d’instincts de survie les plus primaires, que ce soit dans un Japon inféodés aux américains (Cochons et Cuirassés (1961)), un capitalisme déshumanisé où tout penchant sexuel se monnaie (Le Pornographe (1966)), la mue des pulsions dans un contexte urbain ou rural (La Femme insecte (1963), Profond désir des dieux (1968)). Durant la dernière partie de sa carrière, Imamura aborde ces thèmes avec une noirceur moins prononcée, une dimension plus rieuse et apaisée sans se départir de sa frontalité. On le constate notamment avec la Palme d’or L’Anguille (1997), Dr. Akagi (1998) et donc ce De l’eau tiède sous un pont rouge.

Le film s'ouvre sur les paysages urbains tokyoïtes invisibilisant les aspirations des individus, dont le héros Yosuke (Koji Yakusho). Celui-ci est oppressé par les obligations du monde contemporains, sur certains points plus vivaces encore au Japon, alors qu’il vient de perdre un emploi où il ne s’épanouissait pas et est harcelé par sa femme pour reprendre sa place économique « d’homme ». Le film sort en 2001, soit au lendemain de ce qui fut appelé au Japon la « décennie perdue » et qui vit après la débâcle de la bulle économique des années 80 certains remettre en question le modèle de course à la réussite, dévotion au matérialisme tout-puissant. Cela court en filigrane au sein du récit à travers la lassitude de Yosuke de poursuivre ce schéma, et en opposition l’aura mythologique et ludique que proposent les possibles pas de côté à celui-ci. Il s’agit ici de la promesse mystérieuse d’un trésor contenu dans une maison située près d’un pont rouge dans un village de pêcheur. Cet artefact est dépeint à Yosuke par un vieux vagabond s’étant justement détaché des contingences de la société capitaliste moderne, et célébrant ce mantra aussi trivial que définitif : la vie ne vaut d’être vécu que si l’on bande encore.

Imamura entrecroise ainsi ces réflexions sociales à une approche formelle naturaliste, baigné d’un sous-texte évoquant le folklore mythologique japonais. Saeko (Misa Shimizu), jeune femme dont va s’amouracher Yosuke est le reflet de cette approche. Elle est ostracisée socialement et complexée par ce qui en fait pourtant aussi une créature mystérieuse et fascinante : c’est une femme fontaine. Les manifestations de son « mal » expriment ainsi cette honte quand elle est forcée à commettre des larcins pour évacuer l’excitation des trop-pleins d’eau de son organisme. La romance torride avec Yosuke va exprimer toutes les strates du regard d’Imamura. 

L’expression aussi simple que directe du désir dans sa sensualité et ses éruptions physiologique est typique de l’absence de tabou du réalisateur, qui conçoit pourtant des images tout simplement inédites dans le cinéma grand public par les geysers d’excitation du personnage. Imamura ajoute à son regard entomologiste une fascinante tonalité animiste lorsque les eaux intimes de Saeko rejoignent celles du fleuve et forment des tapis de poissons mettant en joie les pêcheurs. Le fleuve est au carrefour de la mer et de l’eau douce, laissant y nager diverses formes de poissons et c’est cette liberté que semble également prôner Imamura.

Les carcans sociaux que semblent ne pas avoir pu surmonter la grand-mère de Saeko et son amour perdu, sont ici dépassé par Saeko et Yosuke, Imamura reformant d’ailleurs le couple de L’Anguille avec Koji Yakusho et Misa Shimizu. Le « déclassement » de Yosuke est au contraire une renaissance dans ce paisible quotidien de pêcheur, le trésor n’était qu’un prétexte pour s’accomplir autrement, et il en va de même pour Saeko dont on suspecte l’attirance initiale pour Yosuke à cause de la ressemblance avec son défunt mari. Yosuke n’est plus un substitut, ni même une solution à ses explosions liquides, mais plutôt la conséquence par les émotions nouvelles qu’il avive en elle. Pour ce qui est son ultime long-métrage, Shohei Imamura fait montre d’une audace et vitalité ôtant toute tentation de lui coller l’étiquette de vieux sage. 

Disponible en bluray français chez Roboto 

La Ballade de Narayama - Narayama Bushikou, Shohei Imamura (1983)

 Orin, une vieille femme des montagnes du Shinshu, atteint l’âge fatidique de soixante-dix ans. Comme le veut la coutume, elle doit se rendre sur le sommet de Narayama pour être emportée par la mort. La sagesse de la vieille femme aura d’ici-là l’occasion de se manifester.

L’échec commercial de Profonds désirs des dieux (1968) avait eu pour conséquences de mettre Shohei Imamura au banc de l’industrie cinématographique japonaise pour les dix années suivantes durant lesquelles il se réfugia à la télévision pour signer des documentaires. Il va magistralement se remettre en selle avec La Vengeance est à moi (1979), grand succès montrant sa veine iconoclaste et provocatrice intacte. Il va éprouver de grandes difficultés sur Pourquoi pas ? (1981), son projet suivant où le très conservateur studio Shoshiku ne lui laisse pas la marge de manœuvre espérée. Il s’engage alors pour son prochain film avec la Toei, studio cherchant alors à retrouver un certain lustre à l’international en travaillant avec des réalisateurs ayant déjà eu les faveurs critiques étrangères, ce qui est le cas d’Imamura grâce à La Vengeance est à moi. Imamura va proposer deux projets distincts, un film d’action dans la lignée de certaines productions à succès de Toei, et un second plus difficile étant une seconde adaptation de la nouvelle La Ballade de Narayama de Shichirō Fukazawa – après une première signée Keisuke Kinoshita et sortie en 1958. Contre toute attente, Toei choisit le projet en apparence le plus difficile (mais sans doute plus exportable en festival, la suite leur donnera raison).

Depuis ses débuts, Imamura s’est appliqué à poser un regard anthropologique sur les pans les moins avouables de la nature humaine. La pulsion meurtrière, l’avidité, le désir charnel sont des bas-instincts explorés sous leurs jours le plus cru dans des œuvres comme Cochons et Cuirassés (1961), Le Pornographe (1966) ou Désir meurtrier (1964). Il existe pourtant dans ce corpus une facette plus spécifiquement rattachée aux mœurs primaires de la vie rurale, que ce soit dans la première partie de La Femme insecte (1963) ou les rites ancestraux de la population insulaire de Profonds désirs des dieux. La Ballade de Narayama apparaît comme un prolongement de ce dernier, nous plongeant dans le quotidien d’un hameau isolé et soumis aux rudesses de la vie en montagne dans un Japon médiéval. Une tradition y existe, voyant la population âgée de soixante-dix ans être exilée au sommet du mont Narayama pour y mourir, et assurer la subsistance des plus jeune Imamura nous montre cette vie en communauté à travers la rigueur documentaire qu’on lui connaît, et ce par le prisme d’une famille.

La tradition n’est pas strictement appliquée, mais laisse les vieux s’y abandonner quand ils pensent savoir que leur moment est venu, ou autorise la famille à y céder lorsque leurs anciens deviennent un poids insurmontable. Ce second cas de figure sera l’occasion d’une sous-intrigue en toile de fond, mais ce sacrifice est attendu et volontaire pour la matriarche Orin (Sumiko Sakamoto). En début de film, un dialogue comique sur sa dentition quasi intacte à son grand âge souligne la vigueur de la vieillarde, cherchant à partir davantage par tradition que par déclin physique. Sa sagesse morale, son autorité douce et sa profonde connaissance des travaux ruraux en font un pivot essentiel pour ses trois fils et sa belle-fille. Cette famille permet d’explorer les travers intimes et collectifs de cette communauté à travers diverses péripéties. 

La frustration sexuelle et le sentiment de rejet du cadet Risuke (Tonpei Hidari), le désir de famille du benjamin Kesakichi (Seiji Kurasaki) et l’incertitude ainsi que le sentiment de culpabilité de l’aîné Tatsuhei (Ken Ogata) constituent des maux familiaux qui vont s’entremêler à la vie du hameau. Imamura dépeint un Japon primitif et pas encore influencé par les codes moraux et sociaux des occidentaux. La nudité et la sexualité y sont totalement décomplexés, et uniquement soumis aux rites ancestraux et diverses superstitions. Ainsi une veuve va s’offrir à tous les hommes cadets du village pour lever une malédiction pesant sur sa famille, une vieillarde accepte de se donner à un Risuke frisant la folie par son abstinence forcée. Ce pan libéré et sur lequel Imamura ne pose aucun jugement trouve cependant un contrepoint négatif dans cette notion toute japonaise du collectif prévalant sur l’individu.

En ces temps ancestraux, cela passera par l’assassinat pur et simple d’une famille qui perturbait l’équilibre collectif par les vols effectués chez les voisins. Si cette solution radicale résulte d’un déterminisme générationnel où cette famille n’a jamais pu trouver d’autres solutions que le vol, la radicalité et la logique cruelle de la communauté est terriblement choquante. Imamura questionne dès lors le rituel d’abandon des vieux, et ce qui y tient de la tradition, du bon sens, ou du conditionnement. Une scène s’avère très marquante dans cette idée, c’est lorsque sa belle-fille la complimentera sur son énergie et qu’Orin ira volontairement se briser les dents de devant pour paraître plus vieille. 

Alors qu’aucun membre de la famille ne souhaite son départ, bien au contraire, la pitance réduite incite implicitement Orin à s’effacer pour laisser une plus grande part aux autres. Elle devance un sacrifice qui ne lui a pas été réclamé car y voyant un ordre naturel des choses. La dernière partie du récit voit donc l’accomplissement douloureux mais attendu du rite avec la pénible ascension de Tatsuhei vers Narayama, sa mère sur le dos. Les élans oniriques explorent un passé qui poussent les personnages à suivre cette tradition, ou alors à s’y opposer avec le poignant aveux de Tatsuhei sur son père disparu qui enrichit magnifiquement le personnage.

Imamura expose d’un côté une démarche logique et touchante dans l’ultime voyage silencieux entre mère et fils avant la séparation. Le réalisateur instaure le doute par l’imagerie macabre qui accompagne l’arrivée à destination avec un mont peuplé de squelette et envahit de corbeaux. Mais la neige apaisante supposée accompagner le rituel rend la chose plus paisible, dans une logique animiste et humaniste portée par la résilience d’Orin magnifiquement interprétée par Sumiko Sakamoto – qui avait en réalité la quarantaine. Cette séquence est cependant parasitée par le rejet, voire le meurtre, en parallèle d’un père refusant d’être lui abandonné au mont Narayama. Le film devait initialement s’ouvrir sur une séquence contemporaine montrant une vieillarde abandonnée devant une maison de repos par sa famille. La séquence ne fut jamais tournée mais la simple idée de sa présence rend le propos d’Imamura plus complexe et nuancé, ce qui est présenté comme un rite ancestral étant revisité sous une autre forme à d’autres époques et pour des raisons questionnables.

La Ballade de Narayama se une Palme d’or inattendue au Festival de Cannes 1983, au nez et à la barbe du rival Nagisa Oshima également en compétition pour Furyo – et qui tenu au courant d’un lauréat japonais pensera à tort être vainqueur le jour de la remise. Shohei Imamura signe là un de ses chefs d’œuvre, celui qui le mettra définitivement sur les radars de la cinéphilie internationale. 

Disponible en bluray chez The Jokers et ressortie en salle le 29 avril 

La Vengeance est à moi - Fukushū Suru wa Ware ni Ari, Shohei Imamura (1979)

En octobre 1963, la police découvre les cadavres de deux collecteurs de taxes dans la campagne. Le suspect est l’un de leurs collègues : Iwao Enokizu, un escroc plusieurs fois condamné. Réfugié dans une auberge d’Hamatsu, Enokizu se fait passer pour un professeur d’université et poursuit ses méfaits alors que son portrait est affiché dans tout le Japon. L’histoire vraie d’un tueur sans scrupules.

La Vengeance est à moi est le film du grand retour au cinéma pour Shohei Imamura après dix ans de purgatoire à la télévision. Devenu son propre producteur en créant sa société Imamura Production après son départ de la Nikkatsu, Immamura était désormais libre de signer des projets sans entraves et en radicalisant son approche. Les quatre films réalisés sous cette configuration (Le Pornographe (1966), L’évaporation de l’homme (1967), Profonds désirs des dieux (1968) et Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar (1970)) sont parmi ses plus brillants mais seront tous des échecs commerciaux qui le forcerons donc à travailler pour la télévision tout au long des années 70. 

La Vengeance est à moi dépeint les méfaits de l’escroc et serial-killer japonais Akira Nishiguchi rebaptisé Iwao Enoziku dans le film) qui, entre 1963 et son arrestation en 1964, assassina cinq personnes, traqué par la police durant une cavale de 78 jours. Cette histoire inspirera à l’écrivain Ryūzō Saki l’ouvrage éponyme La Vengeance est à moi qui servira de base au film de Shohei Imamura bénéficiant du financement de la Shochiku. Le film constitue à ce stade de la carrière du réalisateur une synthèse parfaite de ses thématiques. On retrouve ici l’approche entomologiste amorcée avec La Femme insecte (1963), plaçant le spectateur en observateur neutre de situations déviantes. Le portrait d’un protagoniste se construisant dans une narration éclatée (débutant ici par son arrestation avant de remonter le fil de sa vie et de son parcours criminel) traversant un récit à la fois intime et plus vaste de l’histoire contemporaine du Japon doit aussi à La Femme insecte.

Le film s’ouvre sur l’arrestation d’Iwao Enoziku (Ken Ogata) dont nous découvrons la personnalité exubérante durant les interrogatoires où il est insensible aux intimidations policières. Imamura déploie alors son regard entomologiste en nous faisant remonter de façon froidement informative le fil de l’enquête de police entre inserts de temporels et géographiques, interrogatoires des personnes ayant côtoyées le coupable. La loupe grossit progressivement le spectre, d’abord en nous montrant un éprouvant double assassinat où tout le paradoxe d’Enoziku se dessine. Avenant, débonnaire et goguenard pour s’attirer la confiance de ses victimes puis exprimée brutalité sèche au moment de les exécuter, presque toujours à des fins pécuniaires. 

Le microscope d’Imamura se fait plus précis encore avec la rencontre de la famille du criminel dans le cadre de l’enquête, puis d’un retour en enfance. Iwao Enoziku s’avère ainsi le pur produit du Japon contemporain dont il cherche à s’affranchir des codes et de l’hypocrisie dans son odyssée criminelle. Il a observé l’ostracisation et la maltraitance envers son père (Rentarō Mikuni) de confession chrétienne dans le Japon belliciste des années 30. Jeune adulte il cherche à s’affranchir de cette rigueur dans le crime et constate la facticité du modèle institutionnel de la famille japonaise dans l’attirance coupable entre son père et sa propre épouse Kazuko (Mitsuko Baishō). Imamura ne justifie ou n’explique rien de la dérive de son héros, mais dépeint méticuleusement les maux d’une société et d’un environnement intime qui conduit à ce type de personnalité hors-normes.

Enoziku est autant le produit que la conséquence du monde qui l’entoure, ce qui permet à Imamura d’observer un avilissement collectif, que ce soit ce relent de Cochons et cuirassés (1961) où le héros est complice des exactions de l’occupant américain, et plus tard ses arnaques relèvent de l’avènement du capitalisme et de la société de consommation du Japon des années 50. Cette absence de jugement moral est d’autant plus marquante dans la manifestation du désir charnel, où il s’affranchit des conventions morales voire religieuses en mettant à l’épreuve la piété du père et la fidélité de la belle-fille dans l’intimité d’un onsen puis du foyer.

Enoziku apparaît ainsi comme une émanation déviante de tout ce qui s’ouvre de façon sournoise économiquement, de tout ce qui se refuse socialement, dans ce Japon contemporain - et de façon indélébile comme l'exprime la séquence finale. Il n’est pas seulement le mauvais génie des failles des autres, mais aussi une figure vulnérable qui punit ses victimes anonymes plutôt que la source familiale à laquelle il voue son ressentiment. Imamura laisse d’ailleurs d’habiles zones d’ombres comme le rôle de cette mère (Chocho Miyako) semblant flatter ses bas-instincts. Dès le personnage ne peut s’exposer et montrer sa vulnérabilité qu’au contact de parias qui lui ressemblent. 

C’est toute la force d’une dernière partie où Enoziku s’immisce dans une auberge tenue par une fille (Mayumi Ogawa) et sa mère (Nijiko Kiyokawa) tout aussi parias moraux que lui, partageant un passé criminel et une moralité douteuse. S’il ne peut se fondre dans les faux-semblants de sa propre famille, Enoziku ne peut davantage accepter le miroir que lui renvoie celle de substitution. Ken Ogata livre une prestation phénoménale, brillant de détachement pour de savoureux moments d’humour noir (ce placard ouvert laissant découvrir le cadavre de sa dernière victime) et d’une fébrilité touchante malgré le monstre qu’il incarne. Savoir nous égarer, nous interroger dans un tourbillon de sentiments contradictoires, c’est tout le talent de Shohei Imamura qui signe là un de ses chefs d’œuvres. 

Ressort en salle le 11 mai

Les Pirates de Bubuan - Bubuan no kaizoku, Shohei Imamura (1972)

 En se rendant dans l'archipel des Philippines, Imamura va à l'encontre de peuples vivant dans une extrême précarité sur dans des baraquements de fortune sur des simples bancs de sable. Il découvre très vite, que certaines communautés sont livrées à la merci d'impitoyables pirates fortement armés.

A partir du très trouble et provocateur Le Pornographe (1966), Shohei Imamura quitte le giron du studio Nikkatsu pour fonder sa compagnie Imamura Productions et passer en indépendant. Ces projets suivants seront ainsi certes moins nantis mais réalisés en toute liberté (même si Nikkatsu prendra néanmoins en charge la distribution) et encore plus radicaux. L’Evaporation de l’homme (1967) est un objet insaisissable entre documentaire et fiction, Profonds désirs des dieux (1968) pousse dans ses derniers retranchements naturaliste l’approche anthropologique du réalisateur et L'Histoire du Japon d'après-guerre racontée par une hôtesse de bar (1970) est une cinglante contre-histoire du Japon. Tous ces films seront des échecs commerciaux qui vont forcer Imamura et sa société à trouver refuge à la télévision où il va signer plusieurs documentaires. Loin d’être un purgatoire, le petit écran est au contraire est terrain de jeu parfait pour Imamura comme va le montrer Les Pirates de Bubuan. 

Imamura s’immerge ici au sein de la population de l’archipel des Philippines où il va remarquer de curieuses inégalités. Le autochtones sédentaires et musulmans sont parvenus à préserver leur culture malgré les occupations passées (dont japonaise) et vivent des conditions modestes. Ils rejettent leur compatriote d’une île voisine du fait qu’ils ne soient pas musulmans, aient une existence « nomades » qui ne leur permet pas de s’intégrer à la vie sociale et économique de l’archipel. Imamura (présent à l’écran) retrouve la veine intrusive et subjective de L’évaporation de l’homme par ses questions frontales, l’orientation assumée de la voix-off et l’impudeur de certaines situations capturées. Le but en bousculant ainsi ses interlocuteurs est de révéler une vérité cachée, en l’occurrence ici la présence de pirates menaçant l’existence ou du moins les biens des habitants. Cette menace semble la vraie raison du maintien dans la précarité des protagonistes, Imamura filmant crûment les baraques sommaires, les familles nombreuses entassées. On appréciera également quelques éléments pittoresques comme la démarche chaloupée des femmes ayant perdues l’habitude de marcher sur la terre ferme où elles ne se rendent que pour vendre le fruit de leurs pêches. 

L’arrière-plan politique et social s’avère cinglant lorsque l’on comprendra que ce danger est une chimère pour maintenir ces peuples dans le dénuement par la crainte. Imamura remonte le fil de chaque communauté, plus démunie et isolée les unes que les autres, vivant dans l’attente, la crainte ou une volonté de confrontation à une « menace » quasi abstraite. Imamura parvient à dire beaucoup d’un système vicié tout en respectant les formats télévisées (le doc ne dure que 45 minutes) et sans se délester de son brio formel à travers de sublimes paysages où l’on retrouve la poésie de Profonds désirs des dieux. Un opus méconnu mais clairement à découvrir du maître. 

 Disponible en dvd zone 2 français chez Choses Vues en bonus du film L'évaporation de l'homme