La Vérité - Hirokazu Kore-eda (2019)

Fabienne, icône du cinéma, est la mère de Lumir, scénariste à New York. La publication des mémoires de cette grande actrice incite Lumir et sa famille à revenir dans la maison de son enfance. Mais les retrouvailles vont vite tourner à la confrontation : vérités cachées, rancunes inavouées, amours impossibles se révèlent sous le regard médusé des hommes. Fabienne est en plein tournage d’un film de science-fiction où elle incarne la fille âgée d’une mère éternellement jeune. Réalité et fiction se confondent obligeant mère et fille à se retrouver..

Lors de la promotion de The Third Murder (2018), Kore-eda avait annoncé vouloir sortir de la relative zone de confort où l’avaient installés ses précédents films (I wish (2011), Tel père, tel fils (2013), Notre petite sœur (2015), Après la tempête (2016)), belles réussites mais progressivement figées dans une routine bienveillante et doucereuse attendue de la part du réalisateur. The Third Murder était donc déjà réalisé en réaction à cela, le film tout en creusant les mêmes questionnements filiaux s’orientant vers le thriller judiciaire tortueux. On a beaucoup parlé d’œuvre de synthèse pour le célébré Une affaire de famille (2018), ce qui contredisait en apparence cette volonté de rupture. La continuité était surtout thématique mais le réalisateur renouvelait là le ton (cette truculence et mauvais esprit rappelant la comédie italienne des grandes heures), les milieux sociaux dépeints (démarche amorcée dans Après la tempête) mais aussi la forme plus solaire et radieuse que la sobriété d’antan. Il s’agissait pourtant au final de son œuvre la plus sombre et cinglante contre la société japonaise depuis Nobody knows (2004).

La Vérité est dans cette lignée où la continuité du fond se conjugue à la mise en danger sur la forme avec ce premier tournage dans un pays et une langue étrangère. Le projet naît d’une discussion avec Juliette Binoche alors en visite au Japon en 2011 et rêvant de travailler avec Kore-eda. Ce dernier exhume  alors une pièce qu’il avait écrite en 2003 et décide d’en faire un scénario, qu’il adapte en France et à son prestigieux casting (Catherine Deneuve et Ethan Hawke viendront s’ajouter à la distribution). C’est un point essentiel surtout quand on pense à la semi-réussite (ou semi-ratage selon les sensibilités) de Le Secret de la chambre noire de Kyoshi Kurosawa, autre fameux maître japonais récemment exilé en France, dont le script semblait plaqué au forceps dans l’hexagone mais où seule les scènes d’atmosphère (à la seule réussite formelle) fonctionnaient au détriment d’un contexte socio-culturel qui sonnait faux. 

 Au contraire La Vérité aurait sans doute difficilement pu mieux fonctionner que dans ce cadre français. Quelle actrice japonaise (côté acteur cela aurait été plus simple) issue de la même génération a aujourd’hui l’aura et la notoriété (dans son pays et le reste du monde) qu’une Catherine Deneuve taillée pour ce rôle d’icône dont le passif glorieux passe par sa seule présence à l’image ? Elle joue ici Fabienne, une star vieillissante qui vient de publier ses mémoires et s’apprête à jouer un second rôle auprès de la jeune actrice montante du moment. C’est le moment où sa fille Lumir (Juliette Binoche) vient lui rendre visite avec son époux Hank (Ethan Hawke) et leur enfant. Catherine Deneuve endosse avec brio tout le mélange de verve, d’égocentrisme et de fiel la nature caractérielle de celle qui fut, et pense encore être au centre des regards. Les dialogues sont à la fois piquants et blessants, révélant la relation complexe entre la mère et la fille.

La vérité du titre, c’est celle se jouant entre la personnalité publique et intime, entre la femme et l’artiste. Le fossé entre Fabienne et Lumir semble donc tout d’abord venir d’une carrière qui a toujours eu la priorité sur la famille, celle-ci étant imprégnée de ce clinquant factice (Lumir reprochant à Fabienne les mensonges magnifiés de ses mémoires). C’est une fausse piste puisque c’est précisément par cette nature facétieuse de l’imaginaire que Fabienne attire la lumière, devant les caméras comme dans le privé. Les apparitions/disparitions du grand père dû à un phénomène magique qu’elle invente pour sa petite-fille sont ainsi une superbe idée à la fois visuelle, comique et thématique. L’incompréhension mère-fille vient d’une Lumir marquée par son enfance et qui prend les mensonges de Fabienne pour une distance prise de sa part quand ils expriment justement l’inverse. 

Kore-eda exprime cette idée par la nature même du métier d’acteur. Ainsi une scène de dîner familial est partagée entre reproches mère-fille (le fantôme d’une amie disparue planant sur leur relation agitée) et les remarques désobligeantes de Fabienne envers la carrière d’acteur de Hank. En artiste en proie à ses propres démons celui-ci devine les intentions plus profondes des attaques de sa belle-mère quand Lumir est à vif dans l’expression de sa rancœur. C’est le film dans le film (dont le postulat donnerait d’ailleurs une formidable fiction à part entière) où le rôle de Fabienne passe par plusieurs âge et états qui laissent fendre l’armure (en la plaçant à son tour en fille délaissée) par sa difficulté à aborder sa prestation et pour ses implications plus intimes. Catherine Deneuve laisse alors vaciller l’icône et laisse entrevoir sa vulnérabilité, donnant une autre lumière à ses excentricités quotidiennes. Kore-eda dans l’intention retrouve un peu l’idée d’After life (1998) où la création, la projection de nos émotions matérialisées servent de révélateurs. 

Le réalisateur s’est parfaitement fondu dans cette atmosphère française tout en conservant son identité. On le ressent dans la tension constamment en sourdine mais qui n’explosera jamais réellement, alors que sur un postulat similaire un drame français moyen aurait cédé ne serait qu’une fois aux règlements de comptes et à l’hystérie. La promiscuité éphémère et douloureuse rappelle Still walking (2008), l’atmosphère et les compositions de plan capturant la fin d’été de ce dernier trouvant un écho automnal dans La Vérité, entre mélancolie et espoir. Le plus important n’est pas ce qui est asséné, mais ce qui est ressenti. La vérité passera par tout l’envers des souvenirs pénibles que nous découvrirons à la fin, mais paradoxalement aussi par l’affection de Lumir enfin capable de l’exprimer aussi par le mensonge. Le superbe échange et la duperie avec sa fille est un des plus beaux et tendre non-dit de la filmographie de Kore-eda. 

En salle 

Une Affaire de famille - Manbiki kazoku, Hirokazu Kore-eda (2018)

Au retour d’une nouvelle expédition de vol à l’étalage, Osamu et son fils recueillent dans la rue une petite fille qui semble livrée à elle-même. D’abord réticente à l’idée d’abriter l’enfant pour la nuit, la femme d’Osamu accepte de s’occuper d’elle lorsqu‘elle comprend que ses parents la maltraitent. En dépit de leur pauvreté, survivant de petites rapines qui complètent leurs maigres salaires, les membres de cette famille semblent vivre heureux – jusqu’à ce qu’un incident révèle brutalement leurs plus terribles secrets…

Hirozaku Kore-eda s’était attaché depuis le magnifique Still Walking (2009) à scruter la sphère familiale dans sa dimension la plus intime à travers des questionnements sociétaux. C’était la fratrie confrontée au divorce des parents dans I Wish (2011) ou à l’inverse une fratrie découverte et à construire dans Notre petite Sœur (2015). Le point commun de tous ces films étaient la reconstruction de la cellule familiale, où le vécu et l’amour supplantent les liens du sang dans Tel père, tel fils (2013), un quotidien modifié par la séparation avec Après la tempête (2016) et même un drame intime sordide pour The Third Murder (2017). Les bouleversements de sa vie personnelle (il perd sa mère, son producteur et père spirituel depuis After Life en 2009 et parallèlement devient père) auront déterminés cette orientation du réalisateur qui se fit connaître à l’international avec Nobody Knows (2004) où son approche sensible se conjuguait à une critique sociale cinglante.

Une Affaire de famille fait donc le lien entre la veine sociale de Nobody Knows et celle sociétale de sa filmographie récente. Nous y découvrons une famille qui surmonte son dénuement matériel par de menus larcins enseignés au plus jeune âge aux enfants. Le ton caustique rappelle la comédie italienne des années 60 dans la caractérisation haute en couleur des protagonistes avec ce père (Lily Franky) feignant, cette grand-mère (Kirin Kiki) vociférant de voir son argent et domicile exploités par cette famille envahissante. Tous subsistent dans une illégalité relative et des métiers précaires et/ou douteux mais la survie sociale est l’élément qui les lie les uns aux autres – et peut-être même le seul. L’introduction du personnage vulnérable de la petite fille permet de faire resurgir cette interrogation sur ce qu’est une famille pour Kore-eda. La fillette, trop jeune et innocente pour masquer ses sentiments sous un caractère intéressé trouve parmi ces joyeux filous la chaleur et l’affection absentes de sa vraie famille pour laquelle elle est un fardeau délaissé.

Toute la première partie définit ainsi l’espace des Shibata, tout malhonnêtes qu’ils soient, comme un refuge à un monde extérieur hostile. Cela fonctionne d’un point de vue sociétal avec les parents négligents de la fillette et social notamment avec ce propriétaire lorgnant l’appartement de la grand-mère si elle venait à disparaître. Ce rapprochement de circonstances façonne donc une famille de fortune qui comme le révélera l’intrigue a rencontré souffrance et/ou indifférence (la sœur cadette supposée être en Australie) auprès de ses vrais parents. La survivance sociale nourrit ainsi les manques intimes (on pense à ce pathétique client venant lorgner puis poser sa tête sur les genoux d’Aki ((Mayu Matsuoka), la simple existence de ce type de job en disant long sur le désœuvrement social au Japon) et tout comme les orphelins de Nobody Knows, les parias d’Une Affaire de famille se façonnent le cocon de bonheur fragile que le monde leur a refusé. 

On retrouve l’art de cette plénitude suspendue chère à Kore-eda qui capture le temps qui passe, l’insignifiant pourtant si crucial (la petite fille qui perd une dent) dans une approche truculente (et presque latine d’où le rapprochement à la comédie italienne et au néoréalisme évoqué plus haut) qui tranche avec son cinéma habituel plus taiseux et évocateur.  On pense à la magnifique et joyeuse scène d’amour accompagnée d’une pluie d’été à l’extérieur – et réminiscence d’une séquence similaire dans son premier film Maborosi (1995) avec ce même environnement estival comme bulle éphémère. 

Tout cela constitue cependant une parenthèse enchantée qui se rompt par la fragilité non pas des liens noués, mais du regard extérieur. Le doute et la défiance qu’entretient un jour tout enfant par rapport à ses parents se confronte ici à la conscience que prend le fils de l’illégalité de ses vols et du mauvais exemple donné à sa sœur (« Tu ne devrais pas lui faire faire ça » lui dit un commerçant). Le doute qui empêchait l’accomplissement total du lien filial (par la réticence à dire « papa ») rattrape donc les personnages avec la bascule du récit de la chronique douce à une trame judiciaire plus construite.

C’est après avoir figé ce bonheur à travers le regard de la grand-mère (beaux adieux de la regrettée Kiki Kirin) lors d’une scène de plage somptueuse que, tout comme dans Nobody Knows, un enterrement marque la reprise de pouvoir de la réalité sociale. C’est là, alors que la proximité ayant façonné le lien est rompue, que les protagonistes prennent conscience d’être réellement une famille. Dans le bel épilogue, cela se résume au mot que l’on peut enfin prononcer (« papa ») et plus tristement dans la solitude retrouvée d’un balcon, livré à soi-même.

En salle

Maborosi - Maboroshi no Hikari, Hirokazu Kore-eda (1995)

La jeune Yumiko épouse Ikuo, qu'elle aime passionnément. Un enfant naît, Yuichi. Le couple semble vivre en harmonie parfaite jusqu'au jour où, brutalement, Ikuo se suicide sans raison apparente. Tout s'effondre autour de Yumiko. Pourtant, il faut continuer à vivre et, pour assurer l'avenir de son petit garçon, la jeune veuve décide de se remarier. Elle quitte la grande ville pour un petit village de pêche et devient la femme de Tamio, veuf lui aussi et père d'une petite fille.

Maborosi est la première fiction de Hirozaku Kore-eda qui a pourtant déjà une solide carrière de documentariste à la télévision. Parmi ses travaux les plus fameux dans ce registre on trouve notamment August without Him (1994) sur le dernier été d’un homme atteint du sida, et Without Memory (1996) évoquant l’impossibilité d’un homme à se forger de nouveaux souvenirs. Maborosi tout comme After life (1998) traite de cette idée de la mort et de l’oubli, et Kore-eda parvient à y mêler un traitement naturaliste issu de cette expérience documentaire avec la fiction.

La mort hante ainsi le passé et le présent de la jeune Yumiko, qui enfant n’a pu empêcher le départ fatal de sa grand-mère et adulte apprend impuissante le suicide incompréhensible de son mari Ikuo (Tadanobu Asano). Cette mort à venir se devine par un motif formel où Yumiko accompagne le futur disparu du regard dans des environnements signifiants, sur un pont pour la grand-mère et dans une galerie avec le mari. La culpabilité du drame passé et l’incompréhension du deuil présent hante ainsi notre héroïne mais Kore-eda évite le mélodrame explicite ou la psychologie pour l’exprimer. La solitude de Yumiko passe ainsi par une expression purement visuelle. 

Deux plans légèrement différents expriment ce deuil quand dans une même composition au sein de l’appartement Yumiko lave son bébé au centre e l’image tandis qu’une bouilloire chauffe en amorce. Plus tard après la mort du mari la même composition de plan montre Yumiko prostrée sur la gauche de l’image, la bouilloire a disparue (signe de quelque chose de brisé dans le quotidien de la famille) et c’est la grand-mère qui s’occupe du bébé. Cet isolement de l’intérieur trouve sa réminiscence en extérieur avec un magnifique plan crépusculaire où la silhouette de Yumiko avance seul à vélo tandis que le métro aérien circule en hauteur – sa vie s’est figée tandis qu’elle suit son cours par ailleurs.

Kore-eda précède à chaque fois les drames d’un bonheur simple qui ne les laisse pas deviner. Toute la vie de couple de Yumiko et Ikuo constitue une parenthèse intimiste enchantée avant le suicide inattendu – bien qu’Ikuo ami d’enfance apparaisse au début avant la mort de la grand-mère et semble être marqué aussi par un même destin. Plus tard Yumiko remariée à Tamio (Takashi Naito) renoue avec un bonheur simple dans une cité rurale portuaire. Toute la plénitude suspendue qui fera le sel de Notre petite sœur (2015) se ressent déjà ici dans une habile bascule visuelle entre les saisons, l’hiver chargé de doute cédant à l’été radieux pour la famille recomposée. Néanmoins démons qui habitent Yumiko ne se sont pas estompé, les raisons du suicide de son mari la questionnant encore. 

Une nouvelle fois Kore-eda déjoue cela par l’image, sans dialogue ou scène dramatique appuyée. Yumiko croit ainsi deviner la mort imminente en observant une vieille pêcheuse s’éloigner dans un même accompagnement de regard que les disparitions précédentes mais l’issue diffère. L’enfermement mental du personnage passe par les différences entre les scènes d’intérieurs où elle trône figée, vêtue de noir au centre de l’image baignée de la photo ténébreuse de Masao Nakabori. Les scènes d‘extérieurs avec les jeux d’enfants et les vues majestueuses de cette cité portuaire laisse la place à l’espoir. Le côté documentaire passe d’ailleurs par cet usage du décor puisque le refus de la psychologie est aussi celui du gros plan trop significatif. 

Le réalisateur préfère amener sa progression dramatique rustines scénaristique attendue mais par le sensoriel. C’est toute la force de la conclusion qui conjugue et surmonte cette pulsion de mort avec l’apparition de cette procession mortuaire et l’explication poétique du suicide par le motif du maborosi (cette lumière étrange qui nous attire sans raison vers les ténèbres). L’intérieur n’est désormais plus torturé et donne sur un extérieur radieux (le magnifique plan aérien final) vers lequel Yumiko délestée de ses habits de deuil observe désormais la vie.

Sorti en dvd zone 2 français chez Potemkine