L'Homme qui tua la peur - Edge of the city, Martin Ritt (1957)

Axel Nordmann se retrouve à chercher du travail sur les docks new-yorkais où il se lie d'amitié avec Tommy, un jeune Noir.

Edge of the City est le premier film de Martin Ritt, où l'on trouve déjà toute les thématiques progressistes, le questionnement sur l'individu et le libre arbitre qui imprégneront ses films suivants. Le faible salaire demandé par Ritt lui vaudra ce premier engagement, lui qui vit après des débuts au théâtre sa carrière stoppée net par une dénonciation calomnieuse qui le plaça sur la liste noire. Ce passé ainsi que le sujet et cadre du film (les docks de New York) fait donc un parallèle entre Martin Ritt et Elia Kazan, victimes et délateurs dont chacun tirera une œuvre : Sur les quais et donc L'homme qui tua la peur. Le film est l'adaptation de la pièce A Man Is Ten Feet Tall de Robert Alan Aurthur transposé une première fois à la télévision un an plus tôt - avec déjà Sidney Poitier au casting.

Le film dépeint l'amitié interraciale entre le blanc Axel Nordmann (John Cassavetes) et le jeune noir Tommy Tyler (Sidney Poitier). Axel est un marginal en fuite pour des raisons qui se révèleront progressivement, un appel muet à ses parents montrant les signes avant-coureur de son mal-être. Dès lors le personnage apparait taiseux craintif et introverti, soit la victime idéale pour le contremaître tyrannique Charles Malik (Jack Warden). Heureusement il va gagner en sérénité et assurance au contact du gouailleur et engageant Tommy. Sidney Poitier pour un de ses premiers rôles en tête d'affiche crève véritablement l'écran par une prestation pleine d'énergie et bienveillance. Par son seul charisme, il donne une aura oppressante ou à ce milieu ouvrier (qui en reste à un niveau illustratif par la mise en scène d'un Ritt pas encore assuré) et les meilleurs moments du film sont ceux où Ritt dépeint longuement la naissance et l'épanouissement de cette amitié.

Les moments anodins dépeignent subtilement ce rapprochement où un geste affectueux, un regard compréhensif ou une taquinerie mènent à de beaux instants de confessions. Cette relation et le tempérament fuyant d'Axel vont pourtant être mis à rude épreuve par la menace constante de Malik, qui voit dans leur amitié une insulte à ses convictions racistes mais également à son autorité sur les docks. La culpabilité et la peur qui noue le ventre d'Axel devront donc être surmontées pour faire honneur à son ami dans une dernière partie plus dramatique. L'accomplissement repose moins sur une notion de délation (au cœur de Sur les quais) que d'un dépassement du personnage surmontant ses peurs grâce à l'amitié. Un très beau premier film pour Martin Ritt dont le succès d'estime et le bel accueil critique mettront sa carrière sur les rails.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Face au crime - Crime in the streets, Don Siegel (1956)

Frankie, le leader du gang de jeunes délinquants, les Hornets est sur le point de commettre un meurtre. Ben Wagner, travailleur social tente de le dissuader et de le remettre dans le droit chemin.

Durant les années 50 les Etats-Unis se découvrent une nouvelle menace venue de l'intérieur avec la montée de la délinquance, illustrée parmi les première fois au cinéma avec le fameux L'équipée sauvage (1953) de László Benedek. Le film crée donc une forme de sous-genre dans lequel s'engouffrent Graine de violence (1955) de Richard Brooks et La Fureur de vivre (1955) qui traitant aussi du mal-être adolescent à travers cette vision de la délinquance. Crimes in the streets est à l'origine un téléfilm de Sidney Lumet sur un scénario de Reginald Rose. Don Siegel s'attelle donc à la version cinématographique à laquelle il doit donner une ampleur plus grande que le téléfilm d'une heure.

L'un des écueils de ces films des années 50 traitant de la délinquance était la nature certes choquante pour l'époque mais risible pour un spectateur contemporain des méfaits de ces petites frappes. Avec un Don Siegel maître pour instaurer la menace urbaine le problème ne se pose pas, et la violence ambiante se pose dès la mémorable scène d'ouverture voyant l'affrontement entre deux gangs. Planches cloutées, cran d'arrêts et clés à molettes fendent la nuit de ce terrain vague par leur fracas et dégâts dévastateurs pour une séquences dont la férocité sanglante fit des difficultés au film avec la censure. La longue torture d'un prisonnier de bande adverse achève de poser ce climat malsain. Dès lors Siegel peut s'attarder sur les personnalités des délinquants, entre l'intimidant Frankie (John Cassavetes qui jouait déjà dans le téléfilm et encore casté en ado alors qu'il avait déjà 27 ans), le vrai psychotique rigolard Lou (le futur réalisateur Mark Rydell) et le plus tendre mais cherchant à se faire valoir "Baby" (Sal Mineo échappé de La Fureur de vivre). Siegel restreint le cadre du récit à une ruelle et les enjeux dramatiques au meurtre que planifient Frankie et ses acolytes envers un voisin qui a "mouchardé" un complice à la police. L'éducateur Ben Wagner (James Whitmore percevant la menace va tenter de les résonner.

Don Siegel par ce minimalisme en contrepoint à cette ouverture brutale pose ainsi un climat tendu où se révèlent la rage contenue et le mal-être des personnages. Tous choisissent la mauvaise voie pour s'affirmer et guérir leur maux, que ce soit Frankie ne supportant pas la misère qui l'entoure et Baby influençable par cette volonté de paraître un "homme" (on pourrait y voir une allusion sous-jacente à la sexualité de Sal Mineo mais finalement c'est plutôt le personnage de Mark Rydell étrangement accroché à Cassavetes qui l'évoque). Les maux familiaux offrent des séquences très touchantes, tant dans la violence psychologique (Frankie ignorant sa mère et terrorisant son jeune frère) que l'incompréhension (Baby rejetant la tendresse protectrice de son père) et il faut toute la ténacité de Ben Wagner pour faire vaciller leur volonté criminelle.

C'est passionnant tant par la justesse et l'intensité des situations que par l'interprétation remarquable. John Cassavetes tendu à bloc parvient à distiller subtilement une certaine fébrilité et James Whitmore est un véritable roc dont le charisme tranquille ne se laisse pas dépasser par ces jeunes chiens fou. La fulgurante conclusion fait preuve d'une belle émotion où l'heure sera venue d'assumer les conséquences de ses actes.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner 

Libre comme le vent - Saddle the Wind, Robert Parrish (1958)

Steve Sinclair est un tireur repenti et coule maintenant des jours paisibles dans son ranch "Double S". Son jeune frère, en revanche, ne s'est pas retiré de la vie tumultueuse des affrontements aux revolvers et se vante d'être un roi de la gâchette. Ayant fait la connaissance de la belle Joan Blake, chanteuse dans un saloon, il vient présenter à son frère sa future fiancée.

Un superbe western qui participe au souffle novateur du genre en cette fin des années 50 avec des œuvres comme Le Gaucher d'Arthur Penn sorti la même année. Avec Robert Parrish cette mutation se fait moins démonstrative que chez Penn, s'inscrivant au cœur d'un récit subtil et intense. Le film traite d'un conflit fraternel entre l'aîné Steve Sinclair (Robert Taylor) et son cadet Tony (John Cassavetes), tous deux dirigeant un ranch dans une vallée paisible. Ancien hors-la-loi repenti, Steve a élevé son frère et fait plus figure de père de substitution dans sa volonté de calmer la fougue de Tony. Robert Taylor sa présence taciturne et son stoïcisme offre un parfait contrepoint adulte et stable à la prestation de John Cassavetes imprégnée de la méthode où il fait preuve d'un agitation permanente dans le phrasé et l'attitude, d'un besoin enfantin d'attirer les regards. On ressent dans cette attitude chez Tony est besoin maladif de d'épater, d'égaler puis de surpasser son frère aîné qu'il admire.

 Cela sera visible lorsqu'il amènera de la ville sa fiancée Joan Blake (Julie London) mais finalement dans l'Ouest le meilleur moyen de se distinguer, de susciter la crainte et l'admiration de tous, c'est par son brio à la gâchette. L'attitude psychotique qu'il a de s'exercer au tir avec son nouveau revolver montrera qu'il suffira d'une occasion pour éveiller ses bas instincts. Celle-ci se présentera lorsqu'un redoutable tueur (Charles McGraw) viendra se venger de Steve et que Tony sous prétexte de protéger son frère ressentira pour la première fois le gout du sang en réussissant à le tuer. Un premier forfait réussi par pure chance (la formidable scène d'introduction inspirée des Tueurs de Robert Siodmak (et de la nouvelle d'Hemingway évidemment) ayant capturée toute la dangerosité et la menace de Charles McGraw), ce dont Tony est conscient sans se l'avouer mais le mal est fait son bouillonnement intérieur a trouvé sa raison d'être en recherchant jusqu'au bout cette adrénaline mortelle.

John Cassavetes s'inscrit dans la veine de ces personnages juvénile, psychotiques et imprévisibles qu'on trouve dans les westerns de cette période comme le Paul Newman du Gaucher ou le Robert Wagner du Brigand bien-aimé (1957). Des êtres qui amènent un malaise et une instabilité dans le genre par des actions reposant plus sur une psychologie torturée qu'un objectif déterminé et un trame classique. Tony s'oppose ainsi à tous les autres protagonistes à l'inverse en quête de cette stabilité, nécessaire suite à un passé qu'on devine pour chacun douloureux. Steve par cette vie d'éleveur souhaite définitivement tourner le dos à son passé de tueur. Joan recherche quant à elle une existence décente et calme après avoir chanté dans les saloons les plus sordides.

Dennis Deneen (Donald Crisp) rêve lui de faire de cette vallée un havre de paix et abhorre la violence qui lui a coûté un fils. Parrish amène cette même conviction au poignant personnage secondaire de Clay Ellison (Royal Dano), ancien soldat nordiste cherchant une terre où enfin s'établir avec sa famille. Ce type de héros perdus, en recherche d'attache, sont typique de Robert Parrish notamment Robert Mitchum dans L'Aventurier du Rio Grande, Gregory Peck dans La Flamme pourpre (1954) ou les exilés de L'Enfer des tropiques (1957). Le réalisateur accorde à chacun une belle séquence intimiste où s'exprimera avec sobriété cette blessure à cicatriser, ce manque à combler. On pense aux échanges entre Robert Taylor et Julie London ou en quelques mots ils sauront reconnaître leur fêlures mutuelles et se rapprocher (tout cela sans vraie scène d'amour le lien se faisant implicite), l'arrivée nocturne et l'attitude digne de Clay Ellison chez Dennis Deneen. Tony est trop jeune, trop dangereux et fougueux pour avoir de tels attentes et sèmera le chaos sans se soucier de personne.

Parrish fait remarquablement s'équilibrer ces volontés divergentes entre quiétude et anarchie. Les scènes de violence sont sèches et douloureuses, contrebalancées par des moments contemplatifs où se dévoile une science du décor impressionnante avec ce scope embrassant le panorama de cette vallée verdoyante et de son arrière-plan montagneux. L'introspection côtoie la furie la plus prononcée d'une scène à l'autre (l'échange apaisé entre Taylor et Julie London directement suivie par l'agression du camp d'intrus par Tony), ces désirs antinomiques finissant par s'entremêler dans le duel final où la prairie inondée de fleur sert de cadre à un affrontement fratricide inéluctable. Le film surprend d'ailleurs jusqu'au bout par l'issue de ce duel avec un anti climax inattendu et poignant. Un captivant western.

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild Side

Les Douze Salopards - The Dirty Dozen, Robert Aldrich (1967)

Pendant la Seconde Guerre mondiale, quelques temps avant le débarquement, douze criminels, tous condamnés à mort ou à perpétuité, se voient proposer une mission suicide en échange d'une amnistie: attaquer un château en France où se sont installés une trentaine de généraux nazis et en massacrer le plus possible.

Plus de dix ans après son brulot Attaque, Aldrich revient au film de guerre avec ce qui reste sans doute son oeuvre la plus populaire. Après des films comme Les Sept Mercenaires ou Les professionnels, la mode est au casting masculin collectif, chargé en testostérone, ici illustré par les présences viriles de Charles Bronson, Lee Marvin, John Cassavetes ou encore Telly Savalas. Cela, ajouté à la tonalité en apparence bien plus guerrière véhiculée par la promotion du film, tendrait à laisser croire que Aldrich a changé son fusil d’épaule depuis Attaque mais il n’en est rien.

Avec Les Douze Salopards, Aldrich compte bien inscrire ses thématiques et la tonalité générale dans les préoccupations du moment, au point de rejeter la première mouture du scénario de Nunnaly Johnson qui avait, selon lui, écrit « un film de 1945 ».

La construction est étonnante pour qui s’attend à un pur récit guerrier, puisque l’essentiel du film est consacré à l’entraînement des « salopards » qui, une fois prêts, iront effectuer leur mission à la fin du film. Les personnalités hautes en couleurs du groupe, leur statut à part au sein de l’armée, s’inscrivent dans une volonté de rébellion particulièrement communicative contre l’autorité. Lee Marvin (lui-même isolé au sein de l’armée) est parfait en mentor intraitable souhaitant faire de ses hommes des soldats sans pour autant dénaturer ce qui fait leur particularité et force, cette sauvagerie et rage féroce les rendant plus dangereux que de gentils soldats disciplinés. Le moment clé serait sans doute celui où le groupe se concerte pour ne pas se raser, afin d’accéder à de meilleures conditions, formant ainsi une entité enfin unie.

Si, dans Attaque, c’était l’ambition qui emmenait des personnalités perturbatrices sur le terrain, ce sera cette fois la nature même du conflit qui les révèlera. La séquence, lors de la mission finale, où notre commando asperge d’essence des nazis enfermés dans une cave et les fait brûler vif sans état d’âme, allusion directe aux attaques au napalm usitées au Vietnam, est explicite. Aldrich fait en partie ici la même chose que Robert Altman qui, plus tard dans M.A.S.H., parlera du Vietnam en prenant pour cadre prétexte la guerre de Corée. Les figures de soldats héroïques exemplaires sont pour un temps oubliées : elles n’étaient utiles que dans des conflits « justes », comme la 2e guerre mondiale. Pour des guerres aux enjeux plus ambigus, des barbares plus enclins à sauver leur peau que motivés par la bannière étoilée font autrement mieux l’affaire.

Les critiques américains ne comprendront pas la démarche d’Aldrich et taxeront le film de fasciste. Le malentendu vient certainement du fait que, contrairement à Attaque, plus austère, Les Douze Salopards ne se cache jamais de son statut de divertissement spectaculaire. L’anticonformisme des personnages leurs confère un charisme inédit pour l’époque, le film imposant ainsi un nouveau type de héros. Hormis d'ailleurs le psychopathe en puissance incarné avec délectation par Telly Savalas, les autres « salopards » doivent pour la plupart leur situation à un malheureux concours de circonstance, plutôt qu’à une réelle nature criminelle.

L’interprétation est remarquable, entre un John Cassavetes en rebelle individualiste, la force de la nature Clint Walker, Jim Brown en soldat noir en quête de respect et bien sûr un Charles Bronson impérial dans un rôle proche de celui du Jack Palance d'Attaque. Grand succès à l’époque, Les Douze Salopards demeure le mètre étalon du film de commando, qui par ses multiples degrés de lecture dépasse d’autres films plus ouvertement divertissant et spectaculaires comme Quand les aigles attaquent.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

A bout portant - The Killers, Don Siegel (1964)

Charlie et Lee, tous deux tueurs à gages, recherchent et tuent Johnny North, caché dans un institut pour non-voyants. Surpris par l'attitude de leur victime qui n'a pas tenté de fuir ni de leur résister, les deux tueurs cherchent à en savoir davantage.


A bout portant est une fausse nouvelle adaptation du texte de Ernest Heminghway, mais un surtout un vrai remake du classique du film noir réalisé en 1944 par Robert Siodmak Les Tueurs. Le film de Siegel reprend le parti pris de l'original, c'est à dire reprendre fidèlement la courte trame de la nouvelle lors de la scène d'ouverture, puis d'inventer une trame dramatique en flashback sous forme d'enquête.

Les divers changements narratifs et visuels apporté par Siegel et le scénariste Gene L. Coon se font les symboles de la mutation du genre policier prêt à basculer du film noir au polar urbain (genre dans lequel Siegel va passer maître avec notamment Dirty Harry). Tout l'attirail esthétique typique du film noir disparait ainsi au profit d'une approche plus moderne, réaliste et percutante. Les éclairages brumeux influencé par l'expressionnisme allemands, échos de l'aspect tortueux de l'intrigue et de la psychologie trouble des protagonistes s'évaporent dès la mémorable séquence d'ouverture se déroulant en plein jour au contraire de l'original. Les fades agents d'assurances qu'on suivait chez Siodmak sont remplacés par le point de vu des tueurs eux même, brutaux et vénaux. Magistralement incarné par Lee Marvin et Clu Gulager, il exacerbent la violence par des violents de brutalités inouïe pour l'époque, chacun des témoins rencontré au cours de l'enquête étant sévèrement malmené par les deux hommes (une femme aveugles molestée, Angie Dickinson qui manque de passer par la fenêtre).

L'aspect sexuel tout en sous entendus des films noir prend également une tonalité plus directe ici. Ava Gardner était l'archétype de la femme fatale, garce et manipulatrice. Angie Dickinson qui reprend le rôle lui donne un tour plus ambigu. Réellement attirée et excitée par le malheureux John Cassavetes elle ne semble s'enticher de lui que lorsqu'il se montre dominant et masculin au volant de son bolide (dont un mon explicite où elle presse sa main sur sa cuisse pour qu'il accélère) la course automobile ayant une dimension plus sexuée que la boxe (symbole du poids de la destinée dans les classique des 40's) du premier film. L'étrange promiscuité entre les deux tueurs, l'aspect mentor fatigué/jeune chien fou pourrait aussi prêter à interprétation mais Siegel n'appuie pas plus là dessus. Dans l'ensemble, tout les personnages représentent donc des archétypes du film noir dont la perversion et le sadisme sont poussé dans leur dernier retranchements. Du coup on a guère d'empathie et d'attachement pour eux dans l'ensemble (bien que très bon Cassavetes ne suscite pas la pité d'un Burt Lancaster chez Siodmak) mais une vraie dynamique hypnotique se forme pour un récit prenant de bout en bout.

Le côté métaphysique de la nouvelle d'Heminghway qu'on retrouvait chez Siodmak est également bien présente ici. Sous l'appât du gain et la volonté de se ranger, le personnage de Lee Marvin est réellement fasciné et intrigué par l'attitude de sa victime qui s'est laissée abattre avec résignation. Qu'est ce qui a poussé cet homme à un renoncement tel qu'il ne se défend même plus pour sa vie ? C'est le puzzle qui va être reconstitué par les tueurs (le titre original prend plus de sens pour ce remake au final). Siegel y développe divers éléments qui feront école dans les films policiers à venir. Comme déjà dit, une violence sèche qui fait mal (qui vaudra au film une sortie cinéma alors qu'il était destiné à la télévision), les décors désincarnés et esthétisant du film noir laissant la place à une jungle urbaine homogène et en couleurs ainsi qu'une réalisation percutante et novatrice (les cadrages obliques signalant l'arrivée imminente des deux tueurs au début). Grande réussite dont les mutations sur le genre allaient être prolongé par John Boorman 3 ans plus tard dans Le Point de Non Retour de nouveau avec Lee Marvin.

Un coffret zone 1 réunit les deux films, le Siodmak et le remake de Siegel. En zone 2 les films sont sortis dans de belles éditions chez Carlotta.