Dévoreur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que cela intéresse tout mes visionnages de classiques, coup de coeur et curiosités. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau film et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 30 mars 2022

Painted Faces - Qi qiao fu, Alex Law (1988)


 Il s’agit ici de l'histoire vraie de Maître Yu qui créa sa propre école de l'Opéra de Pékin à Hong-Kong. Ses élèves n’étaient autres que Jackie Chan, Sammo Hung, Yuen Biao et Corey Yuen. Sammo incarne ce « sifu » très strict où son entraînement implacable fera d’eux des artistes martiaux complets.

Painted Faces est une belle évocation de la Peking Opera School, école perpétuant à Hong Kong la tradition de l’Opéra de Pékin et dont furent issus quelques célébrités futures du cinéma local comme Jackie Chan, Sammo Hung, Yuen Biao ou Corey Yuen. L’histoire suit depuis l’enfance les protagonistes y faire leur apprentissage sur la férule de Maître Yu, dont l’entraînement impitoyable va progressivement les endurcir et en faire les artistes qu’on connaît. Le film est autant un biopic choral qu’un portrait en creux de ce « sifu » certes rigide, mais vraiment aimant et véritable parent de substitution pour ses élèves. Ces derniers, souvent issus de familles pauvres n’ayant pas les moyens de les élever trouve donc là malgré la discipline rugueuse, un véritable foyer et des « frères » avec lesquels les liens se maintiendront toutes leur vie – notamment le rapport d’autorité au « Grand frère » avéré entre Sammo Hung et Jackie Chan. 

La première partie durant l’enfance alterne entre séquences d’apprentissage douloureuse, mise en pratique scénique dans les divers lieux de spectacle de la ville, et moments plus légers où les élèves peuvent demeurer malgré tout des enfants à travers d’amusantes facéties. On ressent vraiment l’investissement artistique, social et intime de Maître Yu par l’interprétation pleine d’authenticité de Sammo Hung. Il incarne ici son propre maître (sans pour autant lui ressembler physiquement) et dégage une autorité naturelle (qu’il reproduira sur les plateaux de tournage où il sera chorégraphe, cascadeur, réalisateur), un charisme mais aussi une sympathie issue de son passif comique auprès du grand public qui humanise grandement le personnage malgré sa sévérité. Une des plus belles scènes est lorsqu’il défendra ses élèves (en l’absence de ceux-ci) devant un voisin méprisant leur basse extraction sociale, croyant en leur avenir justement grâce à ce parcours difficile plutôt qu’un nanti sans hargne en ayant tout obtenu aisément. 

Painted Faces montre aussi une Hong Kong à la mentalité changeante, s’occidentalisant et délaissant désormais son héritage culturel traditionnel. La seconde partie sur l’adolescence nous dépeint le déclin des spectacles de l’Opéra de Pékin, joués devant des salles vides et un public de plus en plus âgé. Les divertissements marquent l’influence de l’Occident à travers l’arrivée du rock, l’évolution de la mode vestimentaire et le monde du cinéma désormais le seul lieu où les élèves pourront exploiter leurs capacités. Maître Yu sent venir se déclin et s’inquiète pour ses ouailles, elles-mêmes décalées quand elles veulent se mêler aux amusements modernes des adolescents de leur âge. L’émotion fonctionne vraiment par un vrai sens du mélo tendre d’Alex Law, de l’interprétation attachante des jeunes acteurs et une belle bande-originale de Lowell Lo. 

Ce thème du déracinement social, culturel, est au cœur des autres œuvres d’Alex Law et de sa compagne Mabel Cheung au scénario (Painted Faces étant une exception puisque les rôles sont généralement inversés). Ils parviennent ici à le mêler à cette tonalité de biopic et de récit d’apprentissage, tout en amenant une intéressante dimension référentielle à l’ensemble. Le film est en effet une coproduction entre la Shaw Brothers et Golden Harvest, studios longtemps rivaux avant que Golden Harvest (dont le fondateur Raymond Chow fut producteur à la Shaw Brothers avant de se lancer seul) prenne le dessus commercialement dans les années 80. La présence de Cheng Pei-pei au casting, le tournage de certaines séquences dans les mythiques studios Shaw Brothers et les nombreuses allusions à des œuvres fameuses tournées là dans les dialogues entretiennent cet aspect. 

Painted Faces est donc un beau film montrant une page se tourner (magnifique scène d’adieu final au « sifu ») mais qui, par la connaissance que nous avons du destin de chacun, promet un avenir doré pour lequel ces efforts n’auront pas été vains. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Spectrum Films

mardi 29 mars 2022

Ju Dou - Zhang Yimou (1990)

Dans la Chine rurale des années 1920, Ju Dou est achetée par Yang Jin-shan, le vieux propriétaire d'une teinturerie qui rêve d'avoir un héritier mâle. Parce qu'elle tente de résister à ses assauts, la jeune femme subit régulièrement les déchaînements de violence de son mari. Elle se réfugie dans les bras du neveu de ce dernier, qui vit sous le même toit et essuie également les brimades du vieil homme.

Second film de Zhang Yimou, Ju Dou apparait comme une captivante variation de son inaugural Le Sorgho Rouge (1987). Le point de départ est très proche avec une femme achetée par un mari vieillard et tyrannique mais qui rencontrera l’amour et obtiendra sa liberté dans les bras d’un amant jeune et vigoureux. Le Sorgho Rouge s’inscrivait cependant dans une Chine primitive et mythologique dans la mise en image de Yimou, uniquement rattrapée par la modernité dans une conclusion mettant en scène l’envahisseur japonais mettant à mal le monde idéal que s’étaient construit les protagonistes. Ju Dou est une œuvre bien plus minimaliste et résignée où les limites pour les personnages ne viendront pas d’une menace extérieure, mais de maux bien locaux. 

Zhang Yimou place ses héros dos à dos face à une même société chinoise patriarcale et pétrie d’injustice de classe. Ju Dou (Gong Li), achetée par l’avare et brutal Yang Jin-Shan (Li Wei), propriétaire d’une teinturerie, est entièrement à la merci du sadisme et de la violence du vieil homme la nuit venue. Tian-qing (Li Baotian) est quant à lui le neveu adopté de Yang Jin-Shan et corvéable au bon plaisir de ce dernier. Les journées voient Ju Dou assister au labeur interminable de Tian-qing quand les nuits de ce dernier sont interrompues par les cris de Ju Dou malmenée par Yang Jin-Shan. Le corps musculeux dans l’effort et les allures timides, modestes de Tian-qing offrent un modèle masculin différent, à la fois vigoureux et humble à Ju Dou. Tian-qing par ce même jeu de regard voit son quotidien s’éclaircir le temps d’un instant lorsqu’il épie au petit matin par le trou d’une grange Ju Dou faire sa toilette.

Les aspirations et plus tard l’éphémère harmonie du couple sera symboliquement représentée par les deux couleurs de tissus principalement produite dans la teinturerie, le rouge et le jaune. En Chine le rouge est un symbole de joie et de bonne fortune, alors que le jaune est associé à a sagesse, l'harmonie, le bonheur et la culture. Tout au long du récit ont voit ainsi les tissus de cette couleur dans leur mode de production, de préparation, finalisation et vente comme une métaphore selon le moment de l’histoire d’un bonheur auquel le couple aspire, savoure ou regrette. Un désir contenu traverse la première partie du film, où le poids de l’autorité patriarcale, de la dévotion filiale abusive, de la servitude, se fissure progressivement pour laisser les amants s’aimer. Gong Li est particulièrement intense dans ce registre dévorant et lascif, se donner à Tian-qing étant synonyme de libération de son esprit, son corps et désir. Zhang Yimou la filme encore plus lascivement et amoureusement que dans Le Sorgho Rouge, le rapprochement explicite des corps façonnant un érotisme aussi puissant que la puissance de l’ellipse sur une porte close, ou la seule bande-son bercée des rires et halètement du couple – sans parler de la métaphore sexuelle de cette roue d’eau et plus largement l'architecture du désir que façonnent les instruments de la teinturerie. 

Le destin fait constamment miroiter ce bonheur, cette liberté, à Tian-qing et Ju Dou avant de toujours le leur arracher. Lorsque le vieillard Yang Jin-Shan est désormais paralysé par la maladie, ils peuvent s’aimer au nez et à la barbe de leur ancien tourmenteur. Leur erreur aura été de croire que l’ennemi était avant tout une personne à travers Yang Jin-Shan, alors qu’il s’agit surtout d’un système. Yang Jin-Shan croit tellement à ce système féodal de domination masculine et sociale que même handicapé, voir des « inférieurs» s’épanouir sous ses yeux lui est insupportable et le rendra nuisible jusqu’au bout. Ce statut que le statut le système lui a attribué lui ôte tout état âme et remords quand il tentera de tuer tour à tour le couple (quand même si l’idée leur traverse l’esprit eux n’oserons pas franchir le pas), puis un jeune fils qu’il devine ne pas être le sien. Là aussi la symbolique sera puissante puisqu’une de ses tentatives sera de provoquer un incendie en brûlant les fameux tissus rouge et jaune dans la signification évoquée plus haut, mais aussi du fait qu’il représente « sa » possession matérielle pour détruire « ses » possessions humaines de fait. 

La disparition du vieillard ne changera rien à ce problème systémique. La coutume oblige le couple à se soumettre une dernière fois à lui, même dans la tombe le temps d’un rituel funéraire, et les force à ne plus vivre sous le même toit. Le système leur impose surtout un nouveau tyran, plus jeune, leur propre fils Tianbai (Ji-an Zheng). Il remplace celui qu’il pensait être son père en tant que dominant social pour Tian-qing, dominant masculin envers sa mère Ju Dou, dans cette même logique ancestrale annoncée dès la scène d’enterrement où il est mis sur un piédestal dès ses trois ans –. Conscient sa supériorité, tout aussi brutal et possessif que Yang Jin-Shan, Tianbai n’est jamais filmé comme l’enfant ou l’adolescent qu’il est par Yimou, mais constamment comme ce totem de domination et cette menace à la liberté, au bonheur. Lors de la scène d’enterrement, il est notamment cadré en contre-plongée lorsqu’il est assis sur le cercueil soulevé par des porteurs, cercueil sous lequel doivent s’agenouiller Ju Dou et Tian-qing. De nouveau, les amants doivent s’aimer en secret, afin d’échapper au jugement moral de la communauté, mais surtout au regard méprisant et inquisiteur de la chair de leur chair dans un puissant élan de tragédie. Si Le Sorgho Rouge était, même dans sa conclusion dramatique, une forme d’utopie, Ju Dou est un douloureux retour à la réalité offrant un grand mélodrame. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez BQHL


dimanche 27 mars 2022

Deux sous d'espoir - Due soldi di speranza, Renato Castellani (1952)


 Antonio (Vincenzo Musolino), modeste ouvrier, rentre dans son village après son service militaire. La première joie du retour passée, il lui faut affronter les exigences de la vie : sa mère et ses deux jeunes sœurs sont à sa charge. Pour les nourrir et pouvoir épouser Carmela (Maria Fiore), Antonio se fait tour à tour sacristain, afficheur, laboureur, donneur de sang… Son amour pour Carmela lui donne tous les courages, mais s’il se rit de tout, la chance, elle, ne se décide pas à lui sourire.

Deux sous d’espoir est, avec Dimanche d’août de Luciano Emmer (1950), une des œuvres fondatrices du « néoréalisme rose ». Ce terme désigne une forme de voie intermédiaire durant les années 50 entre l’âpreté du néoréalisme émergeant après-guerre et l’humour débridé ainsi que la liberté de ton de la comédie italienne à la fin de la décennie. Le néoréalisme rose conserve ainsi le regard authentique, l’inspiration documentaire ou le recours à des acteurs non-professionnels du néoréaliste classique tout en anticipant la comédie à l’italienne en traitant ces éléments avec humour, légèreté et surtout une forme d’espoir peu évidente dans les grandes œuvres d’après-guerre. 

Deux sous d’espoir s’inscrit pleinement dans cette veine sous la férule de Renato Castellani. Comme nombre de réalisateurs italiens émergeant à cette période, le parcours de ce dernier est assez versatile, passant d’une formation d’architecte à un carrière de journaliste, scénariste, assistant pour Alessandro Blasetti puis enfin réalisateur. Ses premières réalisations sont aux antipodes du néoréalisme puisqu’appartenant au calligraphisme, courant des années 40 donnant dans le film en costume adaptés de grandes œuvres littéraires et cherchant justement à se détacher de tout lien au contexte contemporain - qu’il soit social ou politique comme le fascisme. Castellani entame donc une vraie bascule en 1948 lorsqu’il réalise Sous le soleil de Rome qui inaugure un triptyque néoréaliste que suivront È primavera (1950) et donc Deux sous d’espoir. Ce dernier naît en partie de la rencontre durant le tournage de È primavera entre Castellani et Vincenzo Musolino, jeune napolitain faisant son service militaire à Rome. On va donc suivre les amours contrariées entre Antonio (Vincenzo Musolino), soldat de retour dans son village situé dans le sud pauvre de l’Italie, et Carmela (Maria Fiore), fille du cru.

Le récit navigue entre la résignation d’Antonio et l’instinct de révolte constant de la bouillonnante Carmela. Le portrait de ces tempéraments méridionaux et truculents italiens est hilarant, entre la roublardise et la sentimentalité démonstrative de la mère d’Antonio (Filomena Russo), la vitesse du quand-dira-t-on faisant bruisser le moindre évènement en rien dans tout le village et anticipe grandement l’approche des Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini - dont le scénariste Ettore Maria Margadonna officie déjà sur le film de Castellani. Cependant cette légèreté fait figure d’énergie du désespoir dans un quotidien frustre et sans perspective. Antonio est au chômage avec sa mère et ses sœurs à charge, et les maigres revenus qu’il parvient à obtenir sont siphonnés par une mère abusive. Conscient de cette situation critique, il tourne le dos à l’intérêt que lui porte Carmela dont la détresse est moins rattachée au matériel qu’à l’oppression patriarcale. Même si là aussi traduite par l’humour et la dérision (les gifles bien senties du père à la moindre incartade de la jeune femme), c’est à une situation archaïque et injuste que se heurte Carmela. Les unions étant encore profondément liées à la situation sociale, le chômage d’Antonio empêche toute possibilité de mariage. Les deux amoureux se complètent pour surmonter la situation, l’amour poussant Carmela à la rébellion et amenant Antonio à faire les efforts lui permettant de la « mériter » aux yeux de son inflexible père (Luigi Astarita). 

Castellani ne se montre cependant pas manichéen et scrute le cercle vicieux né du conditionnement de ce système de pensée. La moralité primaire est autant motif de prendre au piège un homme et alors quitter une famille impatiente d’avoir une bouche de moins à nourrir pour les jeunes femmes, et la cupidité se dispute entre l’attente de dot de l’entourage du marié ou des possessions dans celui de la femme. Le mariage est, à l’instar de l’emploi ou des allocations chômages, un moyen de plus de s’en sortir où les sentiments véritables n’ont pas prises. Notre couple fait exception mais ils seront toujours rattrapés par ce contexte, les caractéristiques du monde qui les entoure qui prête à rire mais n'en constitue pas moins une prison inextricable. C’est vraiment une prouesse que la manière dont Castellani parvient à construire de véritables running gag de chaque déconvenue tragique de ses héros, faisant reposer ces « retour à la case départ » à la fois sur un leitmotiv formel et la caractérisation des personnages. Carmela animée par la jalousie et/ou des bonnes intentions fait ainsi à de multiples reprises perdre à Antonio l’emploi qui l’aurait mis en situation de l’épouser, mais où finalement il était largement exploité. A l’issue de chacune de ces désastres on retrouve Antonio adossé au mur de « la rue des chômeurs » bien connues des jeunes hommes de la ville. Les maigres percées à l’extérieur n’offrent pas davantage de chances avec cette Naples excluant les chômeurs pour qu’il ne « volent » pas les allocations des habitants de la ville. 

Les lendemains incertains sont longtemps une contrainte pour ne pas vivre le présent dans Deux sous d’espoir, mais ce titre représente autant une résignation qu’un lâcher prise dans la magnifique conclusion. Transcendant le dénuement, le patriarcat, le calcul et le regard des autres, Antonio et Carmela accepte de vivre l’incertitude matérielle ensemble, en couple. 

En salle le 30 mars