Moving - Ohikkoshi, Shinji Somai (1993)

Renko, onze ans, rêve d'une famille unie et heureuse mais voit avec douleur ses parents se séparer. La petite fille se révolte d'abord intérieurement puis finit, traumatisée, par commettre des actes insensés prouvant combien son psychisme est perturbé. D'une surprenante maturité, elle refuse cependant d'accepter la situation et son attitude devient de plus en plus extrême et dangereuse pour elle-même et son entourage.

Dans le cycle de l’adolescence de Shinji Somai, chaque intrigue part d’un bouleversement pour les jeunes protagonistes. Celui-ci peut être symbolique (le typhon enfermant les personnages dans Typhoon Club (1985)) ou intime (le décès du père dans Sailor Suit and Machine Gun (1983)) mais constituera une maturité à travers l’épreuve des maux du monde des adultes. Pour la jeune Ren (Tomoko Tabata), ce bouleversement va concerner la séparation de ses parents qu’elle n’acceptera jamais vraiment. La scène d’ouverture scelle à la fois le dernier moment d’union familiale, révèle les non-dits qui amorcent la rupture et surtout l’impact que cela a déjà sur Ren. Cette scène de repas dans son découpage et la disposition des personnages séparent ainsi les parents, réunis au sein d’un même plan uniquement avec Ren au centre de l’image en tant que victime de la scission mais aussi seul lien qui rapproche encore le couple.

 L’intrigue montrera ce divorce comme une forme de soulagement pour les adultes. Pour le père (Kiichi Nakai) qui a quitté le foyer c’est une échappée libératoire face aux responsabilités qu’impose la société japonaise aux hommes quand la mère (Junko Sakurada) y voit également une émancipation à la soumission féminine attendue - un échange vindicatif évoquant les motifs de rancœurs et déception de chacun. Ces subtilités et surtout cette acceptation tranquille de ce bouleversement est insupportable pour Ren. Somai situe cette perte de repères face à l’extérieur où cette position d’enfant de parents divorcés suscite la malveillance des autres camarades de son âge pour lesquels ce modèle familial est encore peu répandu. C’est également un désordre intime où Ren se confronte à la solitude, à des responsabilités domestiques anticipées. La fillette en détresse répond à chaque situation par un excès aussi désespéré que buté. 

Ses caprices provoquent un rapprochement forcé des parents qui ravivent des plaies à vif, notamment la longue séquence où elle s’enferme à la salle de bain. L’appartement illustre tout ce qui sépare la famille désormais dans chacune de ses pièces. La promiscuité du couloir remets en avant les reproches passés, la composition de plan dans le salon unit le couple par l’image mais les éloigne dans le jeu de focales, et enfin un mur empêche toute communication entre Ren et ses parents – la vitre de la salle de bain brisée par la mère, le père prostré face à la chambre de Ren. Dès lors ce refus véhément de notre héroïne repose sur la fuite en avant, dans une course effrénée pour ne pas regarder en face un état qu’elle refuse, pour ne pas écouter des explications qu’elle ne veut pas entendre.

Le traitement de Somai totalement à fleur de peau, propose une manière assez unique d’aborder ce thème du divorce. La dimension sociale est sous-jacente mais c’est clairement la douloureuse expérience morale et physique de cette séparation qui guide la mise en scène. Cela donnera l’atmosphère pastorale tour à tour apaisante puis hallucinée et éprouvante de la dernière partie. Ren apprend à isoler le souvenir auprès de ceux ayant perdu bien plus qu’elle, et les festivités du matsuri d’été donneront lieux à une expérience mystique poignante. Les rires et les larmes s’entremêlent face au souvenir, où Ren semble enfin prête à grandir. Tomoko Tabata livre une performance bouleversante pour son jeune âge, suscitant une émotion et empathie de tous les instants. Shinji Somai s’avère définitivement un maître pour filmer l’enfance dans cette œuvre s’offrant comme un pendant japonais de Luigi Comencini sur les même thématiques (L’Incompris(1966), Eugenio (1980)…) 

 Sorti en dvd zone 2 japonais

 Extrait

Song of the Exile - Ann Hui (1990)

En 1973, Hueyin, d'origine Hong-Kongaise, est une jeune journaliste à Londres. Le mariage de sa soeur la ramène à Hong-Kong où elle retrouve Aiko, sa mère. Les retrouvailles sont orageuses. La jeune femme se remémore son enfance passée en Chine. Elle accompagne sa mère lorsque celle-ci décide de retourner dans sa terre natale: le Japon.

Figure majeure de la Nouvelle Vague hongkongaise, Ann Hui explora souvent et notamment dans sa trilogie vietnamienne (Boy from Vietnam (1978), The Story of Woo Viet (1981), et Boat People (1982)), la question du déracinement sous un angle social et politique. Avec Song of Exile la réalisatrice aborde le sujet sous un angle bien plus personnel à travers ce film largement autobiographique. Ce déracinement ce ressent tout d’abord à travers le personnage de Hueyin (Maggie Cheung), jeune femme ayant poursuivie ses études et travaillant à Londres. Les quelques vignettes chatoyantes et pop la montrent parfaitement intégrée à cette vie anglaise, offrant un parfait contrepoint à son retour à hongkongaise où elle revient pour le mariage de sa sœur. Une partie de ce déracinement se joue dans le rapport avec sa mère (Lu Hsiao-fen) lui reprochant sa longue absence et cherchant à la fondre dans un moule conformiste avec les préparatifs du mariage.

On croit voir un schisme traditionnel et générationnel dans cette relation mais le mal est plus profond et intime. Les échanges houleux du présent (changement de tenue, de coiffure demandée à Hueyin) trouve leur écho dans des flashbacks où l’on observe dès l’enfance la relation froide de cette mère avec Hueyin bien plus attachée à ses grands-parents. Quelques indices sont distillés par la mise en scène (l’isolation de la mère dans l’agencement de la maison ou durant les scènes familiales) et les dialogues (les grands-parents reprochant les repas froids préparés par la mère et nourrissant Hueyin différemment) pour expliquer ce fossé. La mère Aiko est une migrante japonaise mariée par amour à un hongkongais et son déracinement se joue à la fois sur la barrière de la langue, la méfiance et la haine des japonais durant l’après-guerre pour leurs exaction et finalement par le rejet de sa propre petite fille.

D’abord trop jeune puis trop immature pour comprendre la souffrance de sa mère, Hueyin n’en prendra conscience qu’en l’accompagnant lors de son propre retour au Japon. Ann Hui rejoue ce déracinement de manière ludique dans les mésaventures de la jeune fille à son tour confrontée à l’incompréhension cocasse et frustrante de la langue, et de façon poignante dans les émotions contradictoire d’Aiko. La nostalgie des retrouvailles de lieux et camarades se conjugue aux mêmes rancœurs nationalistes (un frère figé dans le patriotisme fanatique et qui ne lui pardonne pas son exil), au sentiment du temps qui passe (la visite à la tombe de ses parents) qui ne fait plus de cette terre natale un « chez soi ». Ann Hui insère magnifiquement les retours en arrière qui donne une toute autre perspective de passage déjà vus, Hueyin comprenant enfin progressivement les épreuves et la solitude qu’a pu traverser sa mère.

Le métissage et l’exil sont donc à la fois un fardeau et un bienfait tout au long du film. Hueyin comme Aiko se trouvent à différents moments esseulées comme intégrées à leur environnement, la connexion se faisant par l’amour filial comme romantique (superbe flashback de la romance entre Aiko et le père), mais aussi par l’assimilation qu’Ann Nui amène subtilement (la redite sur les repas japonais froid mais cette fois exprimée par Aiko faite aux habitudes culinaire hongkongaise désormais). A l’inverse les grands-parents installés à Macao n’auront jamais réellement quittés leur Chine natale dans leur esprit ce qui les fige également au sein du récit. La photo de Zhiwen Zhong fige également les lieux, époques et sentiment dans une gamme de couleurs marquées. Les teintes se font orangées et sépia pour marquer la dualité de l’enfance heureuse et des maux de la mère dans les flashbacks à Macao, la nostalgie et le rapprochement passe par des éclairages bleutés au Japon tandis que l’image se fait immaculée et diaphane lors des retrouvailles avec les grands-parents à l’état d’esprit figés dans le passé. La fenêtre de leur appartement, qu'on la scrute de l'extérieur ou que l'on s'y tienne de l'intérieur, symbolise d'ailleurs grandement dans les vas et vient temporels le fossé émotionnel, la distance intime entre les personnages.

La facette autobiographique relève essentiellement d’Ann Hui (dont la mère était japonaise, qui fit ses études en Angleterre et qui comme son héroïne fit ses débuts à la télévision hongkongaise) mais Maggie Cheung qui vécut en Angleterre jusqu’à son adolescence a sans doute pu y puiser de sa propre expérience. Après le As Tears Go By de Wong Kar Wai (1988), c’est vraiment l’envol de l’actrice vers les grands rôles puisqu’elle tournera cette même année dans Nos années sauvages et Red Dust de Yim Ho avant la consécration dans Center Stage de Stanley Kwan (1991). Elle se fait néanmoins voler la vedette par une admirable Lu Hsiao-fen dans le rôle de la mère. Une des plus belles réussites d’Ann Hui et une des relations mère/fille les plus juste vu à l'écran.

Sorti en dvd hongkongais mais assez dur à trouver désormais 

Basic Instinct - Paul Verhoeven (1992)

L'action se déroule à San Francisco et ses environs. Catherine Tramell (Sharon Stone), une romancière richissime est soupçonnée du meurtre de son amant, la rock star Johnny Boz. Celui-ci a été assassiné à coups de pic à glace dans des circonstances similaires à celles décrites dans l'un des romans policiers qu'elle a écrits. Nick Curran (Michael Douglas), un policier chargé de l'enquête et ayant un lourd passé judiciaire, doit faire face à cette « mante religieuse », qui n'hésite pas à utiliser ses charmes pour arriver à ses fins.

Paul Verhoeven signe le plus gros succès de sa période américaine avec le sulfureux Basic Instinct. Comme dans ses autres films américains, le réalisateur entrecroise son sens de la provocation à une facette emblématique de son pays d’accueil. Le capitalisme triomphant des années 80 avait droit à sa peinture au vitriol dans Robocop (1987), le rêve américain était dépeint dans tout son envers sordide avec Showgirls (1995) tandis que le patriotisme propagandaire et militarite de Starship Troopers (1997) est largement moqué. Basic Instinct à une démarche plus cinéphile dans son audace avec ce détournement du classique Vertigo (1956) d’Alfred Hitchcock revisité à l’aune du thriller érotique.

Le scénario est tout en réminiscences plus ou moins subtiles d’Hitchcock. Brian De Palma est certes déjà passé par là en terme de maniérisme, fétichisme et détournement mais Verhoeven tire son épingle du jeu en étant moins dans la relecture que dans le pastiche (y compris dans le magnifique score de Jerry Goldsmith décalquant avec brio Bernard Herrmann) outrancier mais conservant miraculeusement son premier degré. Le squelette de l’intrigue est donc le même avec le flic Nick Curran (Michael Douglas) menant l’enquête sur Catherine Tramell (Sharon Stone), jeune femme blonde et provocante à la personnalité trouble. 

Le policier possède ses traumas (autrement plus coupables que les vertiges de James Stewart) qui se retourneront contre lui au cours de l’enquête. Le motif du double se joue de manière consciente et quasi méta (toujours ce lien à Vertigo) mais également dans la construction du suspense puisque les éléments façonnant l’ambiguïté sur la culpabilité de Catherine Tramell (le crime au pic à glace déjà contenu dans les romans de Catherine Tramell, la folie pure, le gout du risque ou une manipulation créant la suspicion) seront les même que ceux qui accuseront Nick ayant menacé la future victime dont on l’accusera de la mort.

La différence est que chez Verhoeven le combat des personnages face à leur part d’ombre est plus trouble. Les gros raccourcis du script (payé à prix d’or à l’époque) de Joe Eszterhas  importe peu face à l’ambiguïté des personnages capturée par le réalisateur. Le fétichisme hitchcockien compte moins que le désir de dominer, posséder l’autre, via le sexe de surcroît. Les démons de Nick ressurgissent par le désir qu’il éprouve pour Catherine et se joue dans ses addictions (alcool, cigarettes), cette volonté de possession qui passe par une intermédiaire (la brutale scène de sexe avec Jeanne Tripplehorn) et à nouveau la soumission quand il tombe dans les bras de Catherine. Cette dernière sème le chaud et le froid selon les aléas du script, la séduction, liberté sexuelle et provocation s’articulant sur sa facette manipulatrice et criminelle opposé à une vulnérabilité dissimulée sous les excès. 

C’est clairement dans l’aspect outrancier que la prestation de Sharon Stone étincelle. D’une séduction trouble en jouant de sa photogénie affolante, elle est également capable d'un abandon lascif et menaçant dans les scènes de sexe. Comme toujours le corps est un instrument de pouvoir chez les héroïnes de Verhoeven (et pour une fois ici à mauvais escient), attirant l’œil concupiscent, déstabilisant l’interlocuteur - la légendaire scène du décroisement de jambe – et surtout emprisonnant sa victime consentante. La prestation de l’actrice (qui ose son va-tout dans ce premier rôle inespéré après des années de vache maigre) conjugué à la mise en scène sensuelle de Verhoeven fait que CHAQUE scène de lit distille toujours stupre et menace à travers les jeux érotiques des personnages. Le jeu sur le pur et l’impur, l’ombre et la lumière, fonctionnent avant tout grâce à cette filiation Hitchcockienne. Lors de la scène de l’interrogatoire, Catherine arbore une tenue proche de la Kim Novak de Vertigo mais en plus moulante, échancrée et raccourcie pour aboutir au fameux décroisement de jambe. 

Les retrouvailles dans un bois en bord de mer rappellent à nouveau une des scènes les plus romantiques de Vertigo mais cette fois pour servir un ménage à trois bisexuel – prétexte à l’ire des ligues LGBT avant même la sortie du film même si on retiendra une réplique homophobe bien corsée de Michael Douglas. Et bien évidemment l’hésitation de Curran entre la brune Jeanne Tripplehorn et la blonde Sharon vient compléter le tableau. Verhoeven échoue dans le whodunit (les scènes de filature dans San Francisco où plane le fantôme du modèle mais sans la fascination) dont il n’a en vérité que faire. L’ambiguïté ne repose pas sur la culpabilité de Catherine, mais plutôt sur la présence d’une vraie amoureuse derrière la manipulatrice. Ainsi ce dernier plan sur le pic à glace distrait quant à son objectif, car c’est bien son non-usage (et la fin du roman de Catherine modifiée) qui fait tout le sel de ce portrait de femme. Clairement pas le meilleur film de la carrière américaine du réalisateur, mais certainement le plus emblématique.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Studiocanal