Une balle dans la tête - Die xue jie tou, John Woo (1990)

 Hong Kong 1967. Tandis que les manifestations procommunistes secouent la colonie britannique, trois amis, Ben, Frank et Paul, tentent de subsister malgré leur condition sociale précaire. Devenu assassin malgré lui le jour même de son mariage, Ben se voit contraint de fuir au Vietnam, accompagné de ses deux camarades. Là-bas, au milieu d'un conflit qui les dépasse, leur amitié va exploser.

La production mouvementée de The Killer (1989) avait exposé les dissensions entre John Woo et Tsui Hark, ce dernier ne comprenant pas l’approche sentimentale de Woo et prenant de la distance dans son rôle de producteur du film. La rupture sera consommée avec Le Syndicat du crime 3 (1989) où en reprenant les rênes de la saga, Tsui Hark s’approprie un projet plus personnel de John Woo se déroulant aussi durant la guerre du Vietnam. Deux ans après Le Syndicat du crime 3 (qui s’avère être une belle réussite), John Woo va ainsi avoir l’occasion de livrer sa vision avec Une Balle dans la tête.

Il s’agit d’une œuvre profondément intime pour Woo puisque le contexte du récit, le Hong Kong de la fin des années 60, ainsi que le trio de héros, sont inspirés de sa propre jeunesse. Il s’identifie au naïf Ben (Tony Leung Chiu-wai) tandis que le fougueux Frank (Jacky Cheung) et l’ambitieux Paul (Waise Lee) revisitent ses amis d’enfance avec lesquels il vécut moult expériences, parfois violentes au sein de gang. Bie que n’étant jamais allé au Vietnam à cet époque, Woo en fait un arrière-plan des soubresauts politiques d’alors, lui qui participa à des manifestations pacifistes. Il se remémore durant la première partie le climat régnant alors à Hong Kong, entre la défiance des anciens envers le Parti Communiste les ayant forcés à l’exil, et la rébellion des plus jeunes face au colon anglais avant que la génération suivante assimile davantage la culture anglo-saxonne. Woo brasse tout cela de manière assez fluide en maintenant le fil rouge autour de ses trois héros, dont l’amitié indéfectible constitue le socle du récit même quand ils se tirent vers le bas lors du drame qui les contraindra au départ.

La « terre promise » vietnamienne et la voie de l’illégalité semblent être leur seule issue, mais le chaos régnant dans ce pays va balayer toutes les certitudes. Le traitement du contexte vietnamien pourrait paraître simpliste, mais sa complexité échappe à la vision des trois amis qui ne font que le traverser et chercher à y survivre. John Woo s’en sert davantage comme un déclencheur de la spirale dans laquelle ils vont être entraînés. Ainsi la perte de la marchandise et la sévère répression militaire subie dès leur arrivée marque une rupture chez Paul qui ne voit plus que la violence et les armes pour s’élever. La désillusion de l’exil s’expose pourtant à eux avec le destin tragique de la chanteuse Sally Yen (Yolinda Yan), compatriote venue chercher fortune et désormais séquestrée, prostituée et droguée par le parrain local. Néanmoins, alors que Paul glisse doucement vers une folie égoïsme qui s’avèrera dramatique, il est remplacé dans le cercle de cette amitié par Luke (Simon Yam), eurasien qui se reconnaît dans leur passion.

L’action filmée par John Woo est ici toujours aussi impressionnante, mais se déleste progressivement de sa touche emphatique. Nous sommes ici dans un film de guerre où les fusillades heurtées laissent juste ce qu’il faut de spectaculaire et de cascades mais se déleste du sentiment d’abstraction vers lequel les ballets de violence de Woo peuvent s’élever. L’affrontement dans le club et le vol du magot du parrain est clairement à mi-chemin entre ce côté brut et la pure virtuosité de Le Syndicat du crime et The Killer, mais en quittant les environnement urbains la dimension de film de guerre prend clairement le pas. 

Cela n’empêche pas le déploiement d’une pétaradante pyrotechnie (l’explosion de mine sur la plage) mais le sentiment d’urgence prévaut clairement sur la virtuosité même si Woo parviendra à mêler ces deux approches dans A toute épreuve (1992). Nous ne sommes plus dans une transposition des préceptes du film de chevalerie dans le polar, mais dans le pur film de guerre. John Woo avait tutoyé cette approche dans Les Larmes d’un héros (1986) mais y était malgré tout contraint par les codes du cinéma d’exploitation. Une balle dans la tête lorgne quant à lui sur Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino (1978) dans sa description d’un paradis perdu, d’un destin brisé, tout en ne pouvant s’empêcher d’en remontrer au blockbuster hollywoodien, Rambo 2 en tête – avec un soupçon d’Apocalypse Now pour la dérive en bateau sur un fleuve.

La séquence du camp de prisonnier pourrait souffrir de cette dualité, mais le nœud dramatique transcende cela. Si Waise Lee peut parfois paraître caricatural dans sa dérive, Tony Leung Chiu-wai est tout simplement extraordinaire lorsqu’on le voit perdre pied alors que ses géôliers le forcent à commettre l’innommable. Jacky Cheung est d’une grande intensité aussi dans ce qui est le pendant de Christopher Walken dans Voyage au bout de l’enfer, même si John Woo a la main lourde dans sa direction d’acteur. En effet, même si abattre un individu désarmé de sang-froid est une action différente que de se défendre face à de multiples assaillants, voir Frank trembler comme une feuille après l’avoir qu’il ait arrosé de balles des ennemis lors d’une séquence précédente est pour le moins incongru. Voir le personnage forcé de tuer de vrais innocents, femmes et enfants, aurait eu plus d’impact pour appuyer son dilemme moral. Mais l’emphase dramatique de Woo fait néanmoins mouche, la séquence est aussi cathartique que formellement impressionnante, jusqu’au point de non-retour qui va définitivement briser l’amitié du trio.

Le premier degré sincère et naïf de John Woo, si ardent pour appuyer les forces des liens fraternels dans Le Syndicat du crime et The Killer, est tout aussi appuyé et marquant pour exprimer la rupture dans Une balle dans la tête. L’abstraction d’un hangar désaffecté marque les retrouvailles finales tragiques entre Ben et un Frank n’étant plus que l’ombre de lui-même, tandis que les réminiscences d’une course à vélo de leur jeunesse entrecoupent le duel à mort et chargé de ressentiment que se livrent Ben et Paul durant la séquence finale. 

Sous la tôle froissée et les balles, ce sont bien les sentiments contrastés opposant et rapprochant les personnages qui dominent, avec cette magnifique idée poétique voyant Paul succomber à sa culpabilité davantage qu’à la balle qui lui était destinée. Trop sombre, tragique et désespéré, Une balle dans la tête sera un échec cinglant au box-office local mais constitue désormais une pierre angulaire de l’œuvre de John Woo. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

She's rain - Mitsuhito Shiraha (1993)

 Le récit des histoires d'amour entre lycéens et lycéennes qui se déroulent sur la ligne de chemin de fer Hankyu et dans les rues de Kobe.

She’s rain est un plaisant récit d’apprentissage se penchant sur les amours lycéennes durant la dernière année et donc passage à l’âge adulte. Le film joue d’un contraste intéressant dans le fond et la forme. Pour le fond, il s’agit de la dualité entre une enfance que l’on n’est pas tout à fait prêt à abandonner, et une vie adulte que l’on n’est pas apte à endosser. Le scénario en joue bien sûr sur la dimension scolaire avec la pression de la recherche d’une université, facette d’autant plus forte au Japon où le prestige de l’université pèse dans la recherche d’emploi future. C’est surtout présent au niveau sentimental à travers le triangle amoureux qui va se dessiner.

Yuichi (Shun Someya) et Reiko (Chiharu Komatsu) entretiennent une amitié ambiguë, dissimulant des sentiments plus profonds. Reiko est une adolescente espiègle contant sans pudeur à Yuichi ses amours fantasmés avec un dentiste adulte, tandis que Yuichi apparaît plus introverti. L’arrivée de Yuuko (Maiko Kikuchi), une camarade d’enfance et ancienne partenaire de piano de Yuichi, va forcer les deux « amis » à se questionner sur leur relation. Yuichi oscille entre l’enfant qu’il fut avec cet amour juvénile avec lequel il a entretenu une promesse précoce (ne plus jouer de piano jusqu’à leurs retrouvailles quand elle revendrait de l’étranger) et l’adolescent qu’il est, voire l’adulte qu’il aspire être, par ce désir plus concret qu’il a pour Reiko. Cette dernière doit également se rendre à l’évidence, l’arrivée de cette rivale la force à admettre les vrais sentiments qu’elle entretient pour Yuichi.

Ces questionnements à la fois légers et profond baignent dans un surprenant écrin formel. L’esthétique joue conjointement sur des environnements très superficiels concernant les lieux de loisirs (ce bar tout en néon et à l’étonnant laxisme quant à la consommation d’alcool des adolescents surtout au Japon), un vernis papier glacé presque publicitaire pour certains décors, voire une imagerie shojo sublimant l’artificialité pour appuyer les instants romantiques. La dimension sociale interroge aussi puisque le luxe de l’ensemble nous introduit parmi une adolescence japonaise nantie et peu réaliste sur certains points comme Reiko qui vit déjà seule – artifice typique du manga.

Pourtant la ville de Kobe est un vrai personnage secondaire que le réalisateur Mitsuhito Shiraha capture dans une imagerie tout simplement somptueuse. La gare est un décor crucial dont les allées et venues, les rencontres impromptues s’y déroulant accompagne les liens se nouant et se dénouant entre les protagonistes et représentant leur instabilité émotionnelle. Les plans d’ensemble, notamment celui merveilleux servant d’affiche au film, dessinent un arrière-plan à la fois authentique et stylisé porté par la belle photo de Yoshitaka Sakamoto. 

Ces partis-pris s’adaptent aux humeurs des personnages ainsi qu’à la bascule des saisons exprimant aussi l’évolution de leurs liens amoureux. Alors que le tout pourrait sembler très badin et léger, une mélancolie, un spleen plus profond et inattendu s’invite durant la dernière partie bien plus amère. Comme une piqûre de rappel que grandir, c’est aussi perdre, accepter le renoncement à nos idéaux adolescents, et en garder un goût d’inachevé. 

Freeway - Matthew Bright (1996)

 Avec une mère qui se prostitue pour payer son crack et un beau-père qui la pelote, Vanessa est loin d'avoir une vie de princesse. Après l'arrestation de ses parents et pour ne pas retourner dans une famille d'accueil, elle décide, tel le "Petit Chaperon Rouge", de partir rejoindre sa grand-mère qui vit dans une caravane à quelques centaines de kilomètres. En chemin, elle rencontre Bob Wolverton, psychologue pour enfants le jour... mais surtoût Grand Méchant Loup la nuit !

Freeway est une œuvre qui fit sensation à sa sortie dans le paysage du cinéma indépendant américain. L’argument vendeur du film reposait sur sa relecture trash du Petit Chaperon rouge. Si le conte constitue effectivement une sorte de fil rouge du récit, il n’y a que quelques éléments marqués (le panier que prend Vanessa avant d’entamer son voyage) et surtout deux péripéties qui s’en réclament pleinement au début et à la fin du film : la rencontre du Grand Méchant Loup sur le chemin de la maison de la grand-mère, et les retrouvailles avec ce dernier déguisé en Mère Grand. Pour le reste, Freeway offre un instantané grinçant d’Amérique white trash sur lequel va se plaquer un propos social cinglant.

Matthew Bright nous immerge dans cet environnement white trash à travers le contexte familial tristement sordide et ordinaire de la jeune Vanessa (Reese Witherspoon), mais choisit tout d’abord de le tirer vers la comédie noire grinçante. La caractérisation de la mère (Amanda Plummer) prostituée toxicomane et du beau-père (Michael T. Weiss) abusif se fait ainsi dans un mélange détonant de situations glauque et de tonalité rigolarde, d’où l’émotion ne ressort que de la personnalité candide de Vanessa. Matthew Bright travaille cela également par une esthétique californienne et ensoleillée outrée dans la gamme chromatique de la photo, la colorimétrie des costumes. Là encore l’outrance esthétique s’entrecroise à un certain réalisme de l’arrière-plan, de façon très déstabilisante. Toutes proportions gardées, Bright pave presque la voie à l’imagerie de certains films à venir de Sean Baker comme Florida Project ou Red Rocket, - le caractère bien trempé de Vanessa n'ayant rien à envier à une Anora (2024) - ainsi que par son humour décapant mêlé d’authenticité.

Le réalisateur ose tout, dans la crudité des dialogues, la violence décomplexée, les ruptures de ton déroutantes. Le pivot du film n’est en effet pas une supposée cohérence du récit, mais la personnalité hors-normes de l’héroïne. Le ton hétérogène de Freeway repose en effet sur la dualité, l’oscillation entre le choix de subir les évènements ou de sauvagement se rebeller contre eux pour Vanessa. Une séquence exprime pleinement ce sentiment en début de film, lorsque Vanessa subit les attouchements de son beau-père sur son canapé puis le repousse violemment. On a le sentiment d’avoir là une protagoniste bad ass et qui ne s’en laisse pas compter, mais l’ellipse entrecoupant la descente de police voit Vanessa dans sa chambre, plaquée contre son lit par ce même beau-père. 

Aussi déterminée soit-elle, Vanessa demeure une adolescente en construction qui a manquée du soutien du système, des institutions pour la protéger d’un environnement néfaste. Cette construction dramatique va se poursuivre à plusieurs reprises. Vanessa pense avoir trouvé une oreille compatissante en Wolverton (Kiefer Sutherland), auprès duquel elle va se montrer sous son jour le plus vulnérable pour conter son passé douloureux. Ce dernier est malheureusement un infâme prédateur qui, dans l’intense dialogue de la scène de voiture, s’engouffre dans les failles de Vanessa pour mieux la piéger. Le mouvement de balancier s’effectue alors à nouveau en poussant notre héroïne dans ses derniers retranchements victimaire, avant de l’autoriser à une réponse aussi brutale que jouissive envers son agresseur.

Le film anticipe avec brio les problématiques actuelles du mouvement metoo, mais en évitant de s’enfermer dans une binarité militante. Ainsi durant la scène d’interrogatoire policier (et plus tard les scènes de procès, ou le diagnostic psychologique arbitraire de la prison), Vanessa est renvoyée à son déterminisme social et à des préjugés sexistes. Son passif jette forcément le doute quant à la véracité de ses dires, et remet en question la réalité de son agression comme peuvent souvent le constater les victimes de viols franchissant le pas de porter plainte. La furie de Vanessa renvoie alors au visage de son interlocuteur le plus odieux (Wolfgang Bodison) le déterminisme et les préjugés racistes qu’il doit bien connaître afin qu’il comprenne son ressenti. Plus tard ce sera ce même enquêteur, ébranlé, qui trouvera la preuve de l’innocence de Vanessa. Freeway sous ses excès évite ainsi le pur constat noir et désespéré, suggère la bienveillance des individus (l’enquêteur bienveillant joué par Dan Hedaya) malgré l’échec du système.

Reese Witherspoon crève l’écran dans ce qui est vraiment un de ses rôles bascule vers l’âge adulte après la révélation d’Un été en Louisiane de Robert Mulligan (1991). L’angélisme de ses traits masque un froide détermination, la douceur de sa voix peut soudain vous inonder d’injures et de moqueries cinglantes, et sa silhouette frêle n’attend qu’un geste menace de son interlocuteur pour le réduire en charpie. La même année que Freeway, elle jouera dans Fear de James Foley où là aussi cette supposée persona de victime saura se rebiffer. Bright a vraiment calqué la tonalité du film sur ce mélange de détresse et de défi dégagée par l’actrice, qui saura par la suite l’exploiter de manière génialement sophistiquée dans La Revanche d’une blonde (2001), l’un de ses rôles les plus emblématiques. Freeway est un film culte traversant étonnamment bien l’épreuve du temps, et dont le propos a encore gagné en pertinence aujourd’hui.

Sorti en bluray franaçais chez Metropolitan 

Le Mari de la coiffeuse - Patrice Leconte (1990)

 Antoine a connu ses premiers émois amoureux dans le salon de coiffure de la plantureuse madame Sheaffer. Il s'est fait une promesse : lorsqu'il sera grand, il épousera une coiffeuse. Il rencontre Mathilde, la coiffeuse de ses rêves. Le coup de foudre est réciproque.

Le Mari de la coiffeuse est l'aboutissement d'une des plus belles périodes d'inspiration de Patrice Leconte, celle où il cherche à s'éloigner du pur registre de comédie qui a fait son succès et de creuser un sillon plus personnel loin des productions plus ouvertement commerciales. La comédie dramatique Tandem (1987) allait inaugurer ce cycle, suivie de Monsieur Hire, puissante adaptation de Simenon parvenant à imposer un nouveau point de vue après le Panique de Julien Duvivier (1946). Le film naît d'une proposition de Thierry de Ganay, producteur à succès de films publicitaires souhaitant se lancer au cinéma. 

Au cours d'une conversation, il demande à Patrice Leconte lequel de ses futurs projets il aimerait voir aboutir. Pris de cours, Leconte bafouille un postulat, pas même digne d'un synopsis, décrivant "un homme amoureux d'une coiffeuse, qu'il va épouser". Et rien d'autre. Thierry de Ganay se prend au jeu et accepte de produire ce qui deviendra Le Mari de la coiffeuse, et Patrice Leconte va faire appel à son ami Claude Klotz (plus connu sous alias de plume Patrick Cauvin) pour étoffer et structurer cette idée en scénario, sans qu'en réalité le résultat final ne dépasse dans les péripéties la phrase initiale pitchée à Thierry de Garnay.

Le Mari de la coiffeuse est une œuvre évoquant l'absolu fantasmatique, érotique et romantique dans un même mouvement. Les premiers émois sexuels d'Antoine (Jean Rochefort), à ses douze ans, naissent du contact de la plantureuse coiffeuse madame Sheaffer (Anne-Marie Pisani). La gestuelle tendre de la coiffeuse, les effluves de sa chevelure rousse et surtout le galbe de son sein volumineux bien visible sous sa blouse stimule l'imaginaire de l'adolescent qui en fait un sacerdoce. Quand il sera grand, il épousera une coiffeuse. Leconte n'installe pas le moindre suspense à cette quête, que l'on sait réussie dès les premiers instants du film voyant Antoine observer amoureusement la silhouette sensuelle de Mathilde (Anna Galiena) dans son salon de coiffure. Elle est bel et bien sa femme, et Leconte filme ce bonheur conjugal dans une pure imagerie de rêve parfait. 

Les regards tendres et appuyés entre les époux appuient la dimension d'absolu romantique, les cadrages tout en male gaze assumé sur le décolleté, sous les jupes et sur le fessier de Mathilde capturent l'absolu érotique, et le sentiment de plénitude du moment représente l'absolu fantasmatique d'Antoine. Leconte se déleste pourtant avec brio de toute dimension possiblement machiste par l'abstraction de ce bonheur. Par l'épure du récit et de son cadre se limitant au salon de coiffure (seules quelques rares extérieurs et scènes de flashbacks nous en font sortir), Leconte capture l'essence même du sentiment amoureux et du désir qu'un homme peut ressentir pour la femme qu'il aime. Et tout en en restant à ce point de vue masculin, il fait suffisamment exister Mathilde au-delà de sa beauté pour en définitive saisir aussi le bonheur de cette femme d'être aimée avec une telle force par un homme.

L'interprétation de Jean Rochefort, oscillant entre fantaisie pure, désir ardent mais jamais pressant, est d'une douceur absolue rendant le personnage très attachant. La rencontre, le coup de foudre et le mariage se font dans une sorte de génie elliptique participant à cette tonalité de fantasme. La réalité des tourments conjugaux, de la solitude, ne s'invitent que par le prisme des différents clients du salon auxquels le couple Antoine/Mathilde offrent un contrepoint d'harmonie parfaite. Mais ce réel rend aussi l'existence de ces êtres de passage tangible, à l'opposé de l'astre conjugal trop brillant pour être fixé trop longtemps. 

Patrice Leconte avait introduit cette idée dans les flashbacks par une idée triviale, avec ces souvenirs de vacances familiales dont l'imagerie de carte postale est vrillée par les très inconfortables slips de bain en laine tricotés par la mère d'Antoine - réminiscence d'un vrai souvenir d'enfance de Patrice Leconte. Le film joue constamment sur ces deux tableaux, notamment la bande originale qui alterne entre les envolées symphoniques de Michael Nyman pour souligner l'absolu romantique dans ce qu'il a de flamboyant et insaisissable, et les chansons orientales laissant place aux facéties de Jean Rochefort en danseur survolté. 

L'absence d'enfant, d'échappée de ce cadre du salon de coiffure (l'existence d'Antoine se résumant à rester sur place à contempler Mathilde) semble figer le couple dans un tableau trop idéal pour durer. C'est d'ailleurs la crainte de ne serait-ce qu'imaginer ce bonheur possiblement troublé qui va en précipiter la fin. Patrice Leconte atteint une puissance romanesque rare avec une matière dramatique finalement très minimaliste, le miracle étant d'autant plus impressionnant que les deux acteurs ne s'entendirent pas réellement sur le tournage, ce qui est imperceptible à l'écran. Une des plus belles réussites du réalisateur dont l'épure lui confère une aura assez universelle, avec à la clé une belle reconnaissance à l'international en plus de son succès en France.

Sorti en bluray chez Rimini 

A Night in Nude - Nudo no yoru, Takashi Ishii (1993)

« Remplaçant professionnel », Jiro accomplit pour ses clients les tâches les plus ingrates du quotidien. Lorsque la belle et mystérieuse Nami fait irruption dans son bureau, le voilà entraîné malgré lui dans l’assassinat d’un violent yakuza…

Original Sin (1992) fut l’œuvre permettant à Takashi Ishii de gagner ses galons d’auteur en tant que cinéaste. Il s’y réappropriait Nami, son héroïne récurrente et symbole d’une féminité tourmentée et outragée, à l’origine dans ses mangas puis dans des films les adaptant mais réalisé par d’autres sur ses scénarios. Dans Original Sin, Ishii se délestait grandement du côté crapoteux du cinéma d’exploitation des Roman Porno Nikkatsu pour livrer un captivant drame intimiste. A Night in Nude poursuit cette entreprise avec cette fois une Nami (Kimiko Yo) pas totalement au centre du récit, mais objet de fascination et de mystère pour le héros marginal Jiro (Naoto Takenaka). Ce dernier est un « remplaçant professionnel », soit un homme à tout faire apte à endosser les tâches les plus diverses et souvent pénible réclamées par ses clients.

Les services que va lui réclamer Nami, sont plus agréables que d’ordinaire puisqu’il s’agira simplement de lui tenir compagnie en visitant les quartiers chics de Tokyo. Cependant la Nami chic, élégante et nantie qui se présente à lui dissimule plutôt une femme oppressée par un homme violent la tenant sous son emprise. Le malheureux Jiro n’est qu’un appât dans le plan orchestré par Nami pour se débarrasser définitivement de son tortionnaire. Sur le papier, l’argument du film semble évoquer le film noir et faire passer Nami pour une sorte de femme fatale piégeant le héros. Il n’en est rien, tant les situations (le chantage et l’agression sexuelle que subit d’emblée Nami) et l’interprétation fébrile de Kimiko Yo font d’elle une femme aux abois. Nami tout comme Jiro sont deux marginaux, deux damnés de la société japonaise auxquels ils n’ont pas su répondre aux attentes.

Cela est manifeste au départ de façon simple par le prisme social et sociétal japonais, le dénuement matériel de Jiro le rabaissant à son modeste métier, et sa condition de femme faisant presque mécaniquement de Nami une proie pour les hommes. Des révélations ultérieures complexifieront la chose en exprimant une forme de renoncement volontaire à ces codes sociaux (Jiro ayant quitté une condition plus confortable pour le dénuement du « Remplaçant professionnel ») et sociétaux avec Nami ayant renoncé à une forme de respectabilité par une volonté d’émancipation.

Dans tous les cas, les deux personnages souffrent et végètent dans leur quotidien, avant que leur rencontre n’amène un dangereux souffre à leur existence. Takashi Ishii capture cette mélancolie par ses plans d’ensemble de l’urbanité tokyoïte, une volonté de saisir ce cadre par ses environnements les plus ternes. L’excentricité est malgré tout bien présente, par les éléments fantaisistes dont il orne les intérieurs dans le choix d’un détail, le chaos qu’il introduit dans l’espace domestique d’un appartement, à l’inverse le vide et l’inertie d’un espace public déserté comme un club. 

C’est un pan essentiel de la caractérisation des personnages. La phrase en espagnol affichée sur un mur de l’appartement de Jiro rappelle sa cohabitation passée avec des migrantes et son attachement aux marges, les outrages subis dans la chambre d’hôtel puis à son domicile par Nami marquent l’interdiction d’une intimité pour elle. Ces marginaux, ces bannis du système, ne peuvent réellement compter que l’un sur l’autre pour s’en sortir – ce que comprendra amèrement Nami quand son fiancé l’abandonnera à son sort alors qu’elle est brutalisée.

Lorsque les masques tombent, chacun fait acte de résilience notamment Nami culpabilisant de la situation dans laquelle elle a jeté Jiro. Les évènements ne les rendent pas plus forts, mais d’autant plus conscient de leur condition en observant leur détresse mutuelle. Naoto Takenaka livre une prestation intense, homme chétif faisant office de punching-ball et d’exutoire au moindre protagoniste malveillant croisant sa route. Pourtant, après chaque déconvenue, raclée et humiliation, il se relèvera encore et encore avec acharnement. Entre sauvetage kamikaze et fantasme de la demoiselle en détresse, la dernière partie bascule dans un entre-deux fascinant ouvert à l’interprétation du spectateur. 

Nami devient cet objet insaisissable que Ishii lui a refusé en rendant concrète sa détresse, comme si ses maux ne pouvaient définitivement pas être apaisés dans la réalité. Les péripéties incongrues, les disparitions/apparitions étranges font basculer le récit dans quelque chose moins palpable. La scène d’amour attendue entre Jiro et Nami fait montre d’une poésie, mélancolie et passion morbide hypnotique par le filmage d’Ishii et la superbe photo de Yasushi Sasakibara. L’issue de cet instant marque un douloureux retour au réel, et encore plus avec le long générique laissant entendre que l’union était impossible dans ce monde. Takashi Ishii franchit là un vrai cap avec ce drame intense au sein duquel les artifices provocateurs d’antan ne sont plus nécessaires. 

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Tous les Matins du Monde - Alain Corneau (1991)

A la fin de sa vie, Marin Marais, prestigieux violiste de Louis XIV, se souvient de son apprentissage avec Monsieur de Sainte Colombe, grand maître de la viole de gambe. Professeur austère et intransigeant, ce dernier ne va pas de main morte avec son jeune élève ainsi que ses deux filles. Suite au décès de sa femme, le virtuose a recherché en vain une perfection absolue dans son art, possède son apprenti.

Entre 1976 et 1981, Alain Corneau signe un véritable carré d’as en enchaînant quatre réussites majeures qui feront de lui un véritable maître contemporain du polar français : Police Python 357 (1976), La Menace (1977), Série Noire (1979) et Le Choix des armes (1981). Corneau a pourtant d’autres aspirations, et n’aura de cesse quitter l’asphalte et la grisaille urbaine française durant ses films suivants afin de renouveler son registre. C’est une échappée qui est explicite pour le héros de Fort Saganne (1984) cherchant à nourrir son ambition et dépasser sa condition sociale dans un ailleurs dépaysant, ou celui de Nocturne indien (1989) en pleine quête existentielle dans une Inde mystérieuse et fascinante. Les deux films ont le besoin (avec bien plus de réussite pour Nocturne Indien) de faire passer le voyage intérieur des personnages par le voyage concret au sein d’un environnement différent qui les révèlent à eux-mêmes.

Avec Tous les matins du monde, Alain Corneau franchit au nouveau cap puisque le voyage intérieur ne nécessite plus son pendant géographique et fait passer son accomplissement par des émotions reposant sur l’art. Corneau adapte ici le roman éponyme de Pascal Quignard, biographie imaginaire du compositeur Marin Marais et ses relations avec son maître, Jean de Sainte-Colombe, est inspirée d'un livre précédent, La Leçon de musique (paru en 1987), essai évoquant déjà Marin Marais. Le film s’ouvre sur un Marin Marais (Gérard Depardieu) vieillissant et qui, durant une leçon de musique, se remémore le souvenir de son maître Jean de Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle). 

Celui-ci, meurtri par la mort soudaine de son épouse dont il n’a pu assister aux derniers instants, se mure alors dans une dévotion totale à la musique et son art de la viole de gambe. Cela se fait au détriment de ses deux filles, Madeleine (Anne Brochet) et Toinette (Carole Richert) qu’il délaisse et qui ne tisseront un lien plus concret avec lui qu’en devenant musiciennes à leur tour. Tous les à côtés frivoles et sociaux du monde n’ont aucune importance pour Sainte-Colombe, dont le deuil jamais comblé lui inspire une musique aussi belle que douloureuse, et le plonge dans un monde secret envoutant qui lui fera dire durant une scène et à la surprise de ses interlocuteurs qu’il a « une existence captivante ».

Corneau oppose en effet le quotidien janséniste de Sainte-Colombe aux véritables épiphanies nocturnes et oniriques durant lesquelles lui apparaît son épouse défunte (Caroline Silhol). Le réalisateur, en s’attardant longuement sur ces différents environnements dans une esthétique naturaliste, renforce encore la sidération lorsque la nuit venue, ces lieux basculent dans imagerie hallucinée que magnifie la sublime photo d’Yves Angelo – porté par une inspiration picturale de Georges de La Tour. L’arrivée du jeune Marin Marais (Guillaume Depardieu) en tant qu’apprenti souligne le fossé entre lui et Sainte-Colombe. N’ayant pas encore l’expérience de vie et n’étant pas disposés aux renoncements matériels comme affectifs de son maître, Marin Marais ne peut pas encore élever son art aux cimes de ce dernier. Sainte-Colombe s’est de son côté tant éloigné de toute forme d’interaction naturelle qu’il ne s’avère incapable d’être le mentor apte éveiller la conscience et le talent de Marin Marais. Corneau tisse néanmoins sous les conflits quelques beaux moments de proximités, notamment quand Sainte-Colombe essaie de transmettre par le prisme de la peinture.

Corneau dévoue entièrement le film à la musique, en délestant les personnages de leur dimension politique, notamment Sainte-Colombe et l’absence de la destruction de l'abbaye de Port-Royal (évoquée dans le livre) source de son sacerdoce janséniste. On peut éventuellement trouver des traces de la personnalité de Pasqual Quignard dans la nature austère de Sainte-Colombe. Séparé bébé de la nourrice allemande qui s’occupa de lui jusqu’à ses dix-huit mois, Quignard s’enferma dans le mutisme et l’anorexie même lorsqu’il finit par aller mieux, il en conserva cette nature taiseuse. Corneau capture cela à travers la magnifique prestation de Jean-Pierre Marielle. Si souvent vu dans de réjouissants rôles de gouailleur franchouillard, l’acteur apparaît métamorphosé, le port raide et le visage fermé, n’exposant émotion et vulnérabilité que seul face à son instrument et ses regrets. Marielle lui confère une profonde humanité le rendant touchant même dans ses actes les plus répréhensibles, incapable qu’il est de se livrer hors du champ de la musique.

Le film par sa sécheresse offre un immense espace à la musique, et son succès ainsi que celui de sa bande-originale contribua à un vrai regain de la musique baroque au sein du grand public. Le travail fut considérable pour rendre les séquences musicales prenantes et les acteurs crédibles (dans leur gestuelle puisqu’il furent doublés) sous la supervision de Jordi Savall. Ces efforts culminent lors d’une des dernières scènes entre Sainte-Colombe, que la douleur a rendu apte à partager son savoir, et Marin Marais enfin assez mûr pour y être réceptif, jouent enfin ensemble. La sublime beauté de cet instant ainsi que de l’épilogue fait de la musique une expérience enfin collective et habitée. Alain Corneau atteint là son sommet artistique avec un de ses plus grands succès commerciaux et critique (Sept Césars remporté en 1992, ainsi que le Prix Delluc).

Disponible en bluray chez Studiocanal