U-Turn : Ici commence l'enfer - U-Turn, Oliver Stone (1997)

Bobby Cooper casse une durite de sa rutilante Ford Mustang rouge de juin 1964 sur une route isolée dans le désert. Il se rend à la petite ville de Superior en Arizona. Darrell, seul garagiste local, lui annonce des délais de réparations imprévisibles et importants. Obligé de prendre son mal en patience, Bobby a l'occasion de se frotter à l'hostilité et à la stupidité des locaux mais aussi de s'attirer des ennuis lorsqu'il tente de séduire la captivante Grace, mariée à l'irascible Jake.

Un peu à la manière de son passionnant Talk Radio (1988) qui durant les années 80 constitua une respiration plus modeste entre plusieurs projets mastodontes (précédé par Salvador (1986), Platoon (1986) et Wall Street (1987) et suivit par Né un 4 juillet (1989)), U-Turn se place pour les années 90 en « petit » film après une série de titres ambitieux et provocateurs (The Doors (1991), JFK (1991), Entre ciel et terre (1993), Tueurs-nés (1994) et Nixon (1995)).  Et tout comme Talk Radio, la supposée récréation va s’avérer une des plus belles réussites du réalisateur.

Adapté du roman Ici commence l’enfer (Stray Dogs en anglais) de John Ridley (qui en signe également le scénario), U-Turn ne semble rien promettre de bien nouveau pour les amateurs de film noir. Un héros loser, de mauvais choix moraux et géographique, une destinée capricieuse, une femme fatale, les codes du genre sont en apparence bien à leur place. Cela se vérifie à la fois dans la tradition du film noir, mais aussi de son renouveau des années 90, notamment avec le succès des films de John Dahl (Kill me again (1989), Red Rock West (1992), Last Seduction (1994)). L’intérêt tient ici à la mise en scène d’Oliver Stone qui transpose dans le polar l’esthétique hallucinée et expérimentale de ses films précédents.

La petite ville de Superior et ses habitants représente un microcosme des damnés de l’Amérique. Les éléments du film noir sont là pour installer par l’archétype des maux universels et intimes. L’obsession de l’argent, la bêtise redneck s’incarne à travers des personnages grotesques et monstrueux comme ceux de Nick Nolte et Billy Bob Thornton. Cette ville dont on ne peut s’échapper symbolise la boucle de la fatalité des démunis, et des mauvais choix constants qu’ils font pour échapper à leur condition. Le personnage insaisissable jusqu’au bout de Jennifer Lopez symbolise cela à merveille, victime d’un destin véritablement sordide suscitant l’empathie, mais ambiguë dans ses intentions et l’expression de sa vulnérabilité – entre Hors d’atteinte (1998) et celui-ci on peut vraiment regretter qu’elle ait gâché son talent dans des choix artistiques douteux. Sean Penn arrive sur les lieux avec ses démons et voit sa propre moralité mise à rude épreuve, victime et agent de ses malheurs. Il est d'ailleurs captivant de voir le traumatisme de l'attachement de Jennifer Lopez et celui de la trahison de Sean Penn tour à tour les rapprocher puis les amener à se détruire, alors que leurs sentiments mutuels semblent sincère. Stone transcende une possible codification déférente mais froide du film noir en vrai drame.

La photo calcinée de Robert Richardson écrase les grands espaces d’Arizona et tanne la peau des protagonistes, installant une moiteur qui les enfonce dans cette fange dont ils ne peuvent échapper. Oliver Stone installe une atmosphère de plus en plus cauchemardesque jouant de cet environnement comme une prison à ciel ouvert et un espace mental clos, dont un évènement ou une anicroche surgira toujours lorsque vous pensez être sur le point d’en sortir. Le score tout en atmosphère d’Ennio Morricone joue également beaucoup dans l’envoutement du film, l’ombre de ses westerns planant sur certains motifs, mais totalement déliés et cotonneux – avec en contrepoint les morceaux de blues et de rock américain classique plus énergiques. Sous le squelette de film noir, Oliver Stone nous parle encore et toujours d’une facette pathétique des Etats-Unis. 

Sorti en bluray français chez l'Atelier d'image 

Heat - Michael Mann (1995)

Une équipe de braqueurs prépare l'attaque d'un fourgon blindé à Los Angeles. Leur chef Neil McCauley (Robert De Niro) et ses complices Chris Shiherlis (Val Kilmer), Michael Cheritto (Tom Sizemore) et Trejo (Danny Trejo) peaufinent les derniers détails. Pour réussir leur coup, ils engagent un nouvel associé, Waingro (Kevin Gage). Le braquage, pourtant planifié dans les moindres détails, tourne mal à cause d'une erreur de ce dernier et tourne au bain de sang. Les braqueurs dérobent uniquement un lot de bons au porteur appartenant à un financier véreux, Roger Van Zant (William Fichtner). L'enquête sur le braquage est confiée à Vincent Hanna (Al Pacino), lieutenant aguerri de la police criminelle. Une lutte à distance va s'engager entre Hanna et McCauley.

Heat fut le film de la reconnaissance critique et publique pour Michael Mann. Le réalisateur avait jusque-là déjà signé des œuvres marquantes mais s’étant soi confrontées à l’échec commercial (Manhunter (1986) première transposition cinématographique des méfaits d’Hannibal Lecter), soi où le grand public ignorait son rôle dans le processus créatif (la série Miami Vice dont il produisit les trois premières saisons). Son talent était alors uniquement reconnu par quelques aficionados et il fut ainsi véritablement découvert avec Heat. Pourtant plus qu’une révélation, Heat constitue un aboutissement de toutes les recherches esthétiques, narratives et thématiques de Michael Mann depuis ses débuts. Le professionnalisme et la rigueur du héros « mannien » tel que défini dans l’inaugural Le Solitaire (1981), les atmosphères désenchantées et la noirceur de Miami Vice, l’imagerie urbaine bleutée et métallique de Manhunter, la densité narrative de l’ambitieuse et méconnue série Les Incorruptibles de Chicago (1986 – 1988), tout cela forme un tout grandiose et ambitieux dans Heat. 

La trame même du film participe également au parcours personnel de Mann. Au départ scénariste pour la télévision (notamment les deux premières et meilleures saisons de Starsky et Hutch), Mann déjà soucieux de réalisme et passionné de récit criminel noua de nombreux contact dans la police ou auprès d’ex criminel comme l’écrivain Edward Bunker. C’est par ce biais que l'inspecteur Chuck Adamson lui narra le récit de sa traque du braqueur Neil McCauly dans le Chicago des 60’s, de l’admiration et du respect qui finit par se nouer entre le chasseur et sa proie jusqu’à son arrestation mortelle en 1963. Fasciné par cette histoire, Mann en tirera tout d’abord le téléfilm L.A. Takedown (1989) dont le format l’oblige à grandement tronquer son ambitieux scénario de 180 pages. Après le succès du Dernier des Mohicans (1992), Mann a enfin la possibilité d’en tirer toute l’ampleur requise dans Heat qui sera également l’occasion de la rencontre (puisqu’ils partageaient l’affiche du Parrain 2 (1974) sans se croiser) des deux monstres sacrés Al Pacino et Robert De Niro.

Par son postulat donc, Heat est une classique histoire de gendarme et voleur à laquelle Michael Mann va amener une profondeur vertigineuse. Tout au long du récit, le scénario définira le criminel Neil McCauley (Robert De Niro) et le flic Vincent Hanna (Al Pacino) comme les deux revers d’une même pièce. La première scène d’attaque de fourgon et la gestion de l’acolyte incontrôlable Waingro (Kevin Gage) montre d’emblée la méticulosité et la détermination sans faille de McCauley. De même l’impressionnante et rapide reconstitution du crime qui suit par Vincent Hanna. Tous deux sont des professionnels entièrement dévoués à ce qu’ils savent faire de mieux, des casses pour l’un et traquer les criminels pour l’autre. Une telle rigueur n’est pas sans effet sur la vie personnelle. McCauley s’impose ainsi un ascétisme quasi monacal où comme il l’affirmera plusieurs fois, il ne doit s’être fait aucune attache qu’il ne pourrait quitter sans états d’âme dans les 30 secondes si les flics pointent le bout de leur nez.

I'm alone, I am not lonely / Je suis seul, pas solitaire comme l’affirmera une de ses répliques, et Robert De Niro par sa raideur, ses explosions de violence froide et son regard constamment aux aguets expriment parfaitement cette idée. Les héros de Michael Mann ne sont jamais aussi captivants que quand ils dévient de leurs préceptes et se rendent vulnérable en osant exposer leur humanité (James Caan dans Le Solitaire, Tom Cruise dans Collatéral (2004)). Nul besoin de surligner cela pour le réalisateur qui nous l’expose visuellement dans la scène où De Niro rentre seul dans son appartement vide de meuble, pose son arme et scrute la mer depuis sa baie vitrée tandis que s’élève les notes synthétiques de Moby. Un moment de mélancolie suspendue typique de Michael Mann où l’émotion passera par l’image, la caméra s’attardant sur le regard perdu dans le vague de McCauley tandis que les teintes bleutées de la photo de Dante Spinotti accentuent la dimension crépusculaire de la séquence. 

Vincent Hanna quant à lui aura payé sa soif de justice par une vie intime sinistrée. Survolté et imprévisible pour les malfrats qui croisent sa route, il se referme et devient taciturne, comme en veille lorsqu’il regagne le domicile conjugal au grand désespoir de son épouse (Diane Venora) et de sa belle-fille (Natalie Portman). All I am is what I'm going after / Je suis ce que je pourchasse. Là aussi en une réplique le dilemme du personnage et son mimétisme avec sa proie est défini. 

Si De Niro rentre dans une demeure vide après ses méfaits, Pacino lui s’éteint et se soustrait à son environnement lorsqu’il rentre chez lui, toute son attention et son énergie ne pouvant qu’être sollicités par son métier, son sacerdoce. Pacino dans un registre plus nerveux et exubérant est formidable (le background du personnage dans le script affirmait que le personnage consommait de la coke sans que cela soit dit dans le film ce qui donne ce petit tour décalé et excessif dans la prestation de l’acteur) de bagout et de présence fiévreuse.

Autour de ces deux astres, Mann fait naviguer un nombre impressionnant de personnages secondaires qu’il parvient à faire exister quel que soit leur temps de présence à l’écran. Ils servent à renforcer l’ampleur narrative du récit (toute sa sous-intrigue avec le financier Van Zant (William Fichtner) absente du téléfilm originel), son authenticité (le mentor taciturne formidablement incarné par Jon Voight) mais aussi servir de reflet accéléré des problématiques rencontrés par les deux personnages principaux. En dépit d’une vie de famille rangée, Michael Cheritto (Tom Sizemore) ne peut se passer de l’adrénaline des braquages tandis que Chris (Val Kilmer) semble inadaptée à une existence normale sombrant dans le jeu et en conflit avec sa femme (Ashley Judd).

Mann s’astreint dans Heat de toute la facette funeste et de destinée typique du polar. La malchance n’a rien à faire ici, les personnages s’astreignent à une certaine vision de la vie dans leur comportement et ce sont des micros évènements où ils dévient de leurs choix initial qui provoqueront leur perte. McCauley en laissant échapper Waingro en début de film provoque ainsi les évènements tragiques de la dernière partie, et s’éloignera de toute la rigueur qui le définissait au départ en allant se venger et fatalement s’exposer à la fin. On pense également au repris de justice en conditionnelle Donald Breedan (Denis Haysbert) rompant en un instant ses bonnes résolutions pour le pire. 

Mann définit ces conflits par un mimétisme contrasté dans l’opposition de ces eux héros. Ce sera d’abord dans le calme d’un bar que se feront enfin face McCauley et Hanna. S’étant déjà jaugé et ayant su apprécier les compétences de l’autre dans son domaine, on aura non pas une confrontation mais une affirmation de chacun d’aller jusqu’au bout quel que soit les conséquences car c’est tout simplement leur métier. Deux professionnels face à face, froid et décidé, si éloigné mais si proche en même temps.

Le réalisateur se refuse à un plan d’ensemble qui les séparerait à l’image pour privilégier un champ contre champ renforçant cette idée de revers d’une même pièce pour chacun des protagonistes, l’intensité et la connexion étant telle que les gestuelles se reflètent de l’un à l’autre (Pacino reprenant un mouvement de tête de De Niro en lui répondant), les dialogues se répétant avec le calme froid de De Niro ou la nervosité de Pacino. Le gunfight apocalyptique lors de la grande scène de holdup up fait passer la parole à l’action dans un morceau de bravoure où le chaos urbain a rarement été plus virtuose – lors de la Masterclass qu’il donna à l’occasion de la rétrospective lui étant consacrée à la Cinémathèque Française en 2008, Mann avait dévoilé l’impressionnant plan de bataille de cette séquence qualifiée de World War 3 sur le planning de tournage ! -. 

Un fracas de balles, de verres brisé et de hurlement à l’issu duquel les héros sont confrontés à des choix décisif. En quittant le chevet de sa belle-fille meurtrie, Pacino renonce sans doute définitivement à son mariage mais s’assure la possible capture de De Niro. Ce dernier, en oubliant sa pure logique d’efficacité pour se venger, en révélant sa vraie nature et tombant amoureux d’une jeune femme (Amy Brenneman) qui l’accompagnera dans sa fuite brise ses préceptes de survie élémentaire qu’il s’était si rigoureusement imposé (Mann s'attardant longuement sur son visage impassible et son esprit en ébullition alors qu'il prend la mauvaise décision). 

L’issue ne pourra qu’être fatale dans une somptueuse course poursuite finale. Mann nous perd avec brio loin des concepts de bien et de mal pour seulement montrer des êtres humains face à leurs contradictions et le spectateur ne sait finalement plus qui il souhaite voir vainqueur de cet affrontement. On retrouve cette émotion en pesanteur dans le superbe plan final où une nouvelle fois, De Niro et Pacino n’ont jamais semblé plus proche et plus éloignés par la seule force de l’image. Un chef d’œuvre du polar d'un Michael Mann au sommet de son art et annonçant la suite avec les ambiances nocturnes urbaine de Collatéral et Miami Vice (2006).

Sorti en dvd zone 2 et blu ray chez Warner

Catch 22 - Mike Nichols (1970)

Le Capitaine Yossarian, un bombardier B-25 de l'armée aérienne des États-Unis, se trouve sur l'île de Pianosa pendant la Seconde Guerre mondiale. Avec d'autres membres de son escadron, Yossarian s'engage dans de dangereuses missions de vol, et après avoir vu ses compagnons mourir, il cherche un moyen d'en réchapper.

Adapté du cultissime roman éponyme de Joseph Heller, Catch 22 s'inscrivait avec le MASH de Robert Altman sorti la même année dans la vague des films de guerre antimilitariste usant de leur contexte historique (Guerre de Corée chez Altman et Deuxième Guerre Mondiale pour Nichols) pour dénoncer indirectement la Guerre du Vietnam. Les deux films n'auront pas exactement le même succès, l'outsider MASH (budget dérisoire, casting encore inconnu et tourné hors des regards des exécutifs de la Fox focalisé sur Patton produit simultanément) l'emportant aisément sur la superproduction qu'est Catch 22 portée par le prestige d'un Mike Nichols qui sortait des succès de Qui a peur de Virginia Woolf ? (1966) et Le Lauréat (1967).

Les raisons sont assez évidentes. MASH faisait fonctionner sa satire par un humour potache dans une célébration du collectif où ce groupe de médecin se réfugiant de l'horreur par la blague offrait un reflet des communautés hippies pacifistes alors en vogue. Catch 22 est bien moins facile d'accès et à l'inverse prône le libre arbitre et la force de l'individu à travers l'odyssée cauchemardesque de son héros Yossarian (Alan Arkin).

Yossarian est un bombardier que la multiplicité et dangerosité des missions a placé dans une grande situation d'angoisse et d'anxiété. Pour échapper à son prochain vol périlleux, Yossarian a décidé de se faire passer pour fou et inapte mais va se trouver face à un obstacle de taille : le catch 22. C'est un article militaire contrant ce type de demande puisque signifiant que si l'un pilote se déclare fou pour ne pas voler, c'est qu'il est conscient de sa folie et donc ne peut être fou.

Le film inscrira l'expression dans le langage courant anglo-saxon pour expliquer une situation où l'on est perdant quel que soit la voie empruntée. On comprendra mieux le rejet de la demande à travers la description de la base militaire. Dans MASH, la folie douce et l'excentricité sont des protections face à l'apocalypse ambiante, dans Catch 22 au contraire c'est un virus contagieux gagnant l'ensemble de soldats au bout du rouleau nerveusement.

Nichols montre graduellement cette folie environnante qui passe d'une ambiance splapstick cartoonesque et décalée au véritable cauchemar surréaliste. On aura ainsi les visions de la corruption des officiers entre veulerie (Jon Voight génial en magouilleur s'enrichissant avec les surplus de l'armée), ambition mal placée (le duo Martin Balsam/ Buck Henry prêt à toute les bassesses pour assurer la visibilité de leur unité) et incompétence pure et simple (le Major nommé à ce grade car son nom de famille est... Major !).

Les répercussions sur les pilotes sont bien sûr spectaculaires, les pathologies et névroses les plus variées s'illustrant dans des séquences délirantes : dialogues nonsensiques, gags Tex Avery (le malheureux finissant découpé par une pale d'avion, les soldats langues pendues face à l'assistante sexy du général) où lorgnant sur Tati (toujours bien surveiller ce qui se déroule en arrière-plan) et personnages grotesques porté par un casting d'exception. Orson Welles fait un caméo mémorable en général vulgaire, Art Garfunkel trouve son premier rôle cinéma (et retrouvera Nichols l'année suivante dans Ce plaisir qu'on dit charnel) en doux rêveur amoureux d'une prostituée italienne, Anthony Perkins déphasé et naïf comme souvent et même un touchant Marcel Dalio en vieillard clairvoyant.

Alan Arkin constamment au bord de la crise nerveuse semble bien normal pareillement entouré et malgré tous ses efforts dont une remise de médaille nu comme un ver. Nichols illustre par l'absurde le plus total la rigidité militaire qui est finalement la porte ouverte à toutes les dérives tant que le protocole est respecté. Après nous en avoir fait rire, le réalisateur pousse la chose dans une noirceur et un pur cauchemar halluciné durant la dernière demi-heure.

La narration et construction même du film va dans ce sens avec l'intrigue se déroulant comme un long trip dans les souvenirs de Yossarian truffé de virages inattendus et de répétitions étranges. L'excentricité devient réellement menaçante, la bizarrerie vire à la violence et la satire bascule dans l'horreur kafkaïenne (le business de Voight transformé en capitalisme tentaculaire omniscient). On ne peut exister dans ce système sans en jouer le jeu ou sombrer soi-même dans la folie et la seule solution est la fuite comme nous le montre l'échappée finale de Yossarian. En homme libre. Grand film !

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount