Les Mains qui tuent - Phantom Lady, Robert Siodmak (1944)

Après une dispute avec son épouse, Scott Henderson, séduisant ingénieur de 32 ans, quitte son domicile et, dans un bar, fait la connaissance d'une jeune femme. Elle accepte sa proposition de passer la soirée ensemble, à condition de ne pas divulguer son identité. À son retour chez lui, Scott Henderson est accueilli par trois policiers qui lui annoncent que sa femme a été étranglée avec l'une de ses cravates. L'enquête menée par la police ne permet pas de retrouver cette inconnue d'un soir et deux témoins affirment avoir vu Scott seul. Carol, sa secrétaire, secrètement amoureuse de lui et Burgess, l'un des inspecteurs, tous les deux convaincus de son innocence, décident de mener leur propre enquête.

En ce milieu des années 40, Robert Siodmak végète, ne parvenant pas à se démarquer de la diaspora des émigrants germaniques à Hollywood. Cantonné à des séries B horrifique comme Son of Dracula (1939) ou exotique tel Cobra Woman (1944), Siodmak aspire à renouer avec des projets dans la lignée de sa filmographie européenne. Cette ambition se confondra à celle de Joan Harrison, une des rares femmes productrices à l’époque au sein de d’Universal. Celle-ci a débuté en tant que secrétaire d’Alfred Hitchcock, gagnant sa confiance jusqu’à se voir confier la lecture des livres et des scripts susceptible de l’intéresser avant de le suivre à Hollywood où elle deviendra sa scénariste notamment sur Rebecca (1940), La Taverne de la Jamaïque (1939) ou encore Soupçon (1941). Nommée productrice en 1943 au sein d’Universal, Joan Harrison voit donc l’occasion de s’imposer à ce poste à travers sa rencontre avec Robert Siodmak auquel elle va proposer l’adaptation du roman Lady Fantôme de William Irish. Le film contribuera à populariser les adaptations de l’auteur au cinéma avec nombre de titres marquants comme Une incroyable histoire (1949) de Ted Tetzlaff et surtout Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock côté Hollywood et La Mariée était en noir (1968) et La Sirène du Mississipi (1969) de François Truffaut dans le cinéma français.

L’ombre d’Hitchcock plane donc sur ce Phantom Lady même si Robert Siodmak désireux de montrer ses compétences va façonner nombre de motifs majeurs du film noir. Le postulat déroule une implacable mécanique du faux coupable avec un malheureux Franchot Tone accusé du meurtre de sa femme et dont le seul témoin semble s’être évaporé. Le roman de William Irish faisait mener l’enquête par le meilleur ami du héros dont le lecteur adoptait le point de vue avant de découvrir dans un ultime rebondissement qu’il était le meurtrier. Siodmak et Joan Harrison se souviennent de la leçon d’Hitchcock sur La Taverne de la Jamaïque (où le twist final du roman était escamoté dès l’ouverture du film) et déplace cette révélation au milieu du film, orchestrant un suspense bien plus redoutable car motif d'une tension constante par cette menace connue. L’enquête est en effet menée Carol (Ella Raines) secrétaire secrètement amoureuse de l’accusé et qui va tout faire pour l’innocenter, Siodmak reprenant le motif de son film noir français Pièges (1939) où là aussi une femme résolvait le mystère criminel. 

Le scénario pèche par quelques conventions et facilités (la façon grossière dont se révèle certains indices) tout en se montrant réellement novateur sur d’autres point notamment le portrait de ce tueur en série très inquiétant incarné par Alan Curtis. Propret et élégant en apparence, c’est un déséquilibré à fleur de peau se réfugiant dans son statut d’artiste pour justifier son impunité et dont la présence glaciale se fissure progressivement pour révéler une intimidante fébrilité. Le tueur en tant que figure d’artiste torturé ainsi que la dimension psychanalytique sont des archétypes aujourd’hui mais étaient novateurs à l’époque, d’autant que Siodmak exploitera avec plus de brio encore ces aspects dans l’excellent Double Enigme (1946) par exemple.

L’autre réussite sera l’esthétique façonnée par Siodmak. Il initie le directeur de la photo Elwood Bredell (qui ne signera rien de bien marquant hors de ses collaborations avec Siodmak preuve des directive de ce dernier) aux techniques d’éclairages de l’expressionnisme allemand pour façonner une imagerie stylisée et oppressante. Les ténèbres constituent l’essence où se tapis le mal, que ce soit dans la vision d’une urbanité nocturne menaçante (la filature entre Carol et le barman, l’héroïne dégageant la seule aura lumineuse dans le métro puis les ruelles sombres et désertiques) ou dans l’expression de la violence sourde. L’apparition du tueur dans l’appartement du musicien joué par Elisha Cook Jr est un grand moment où la présence du méchant enveloppe littéralement les lieux avec une ombre happant progressivement la victime dont on devine le sort pourtant escamoté en ellipse. 

Heureusement la réussite n’est pas que visuelle grâce justement à cette héroïne fragile qui suscite l’empathie. La « Phantom Lady » du titre évoque autant le témoin disparu que notre enquêtrice en herbe, s’effaçant dans son amour secret pour son patron mais aussi dans les identités qu’elle doit endosser pour l’innocenter. Intimidant un barman corrompu par son regard accusateur, séduisant un musicien libidineux pour lui soutirer des informations, Ella Raines laisse toujours subtilement apparaître la candeur du personnage forçant sa nature par amour alors qu’elle demeure une jeune provinciale sans expérience – tout cela habilement dépeint dans sa caractérisation par des détails comme quand elle rajuste ses bas au début. Siodmak ose ainsi quelques situations tendancieuses notamment l’érotisme brûlant bien que simulé lors des scènes de concert.

Fort de toutes ses innovations, le film remporta un vrai succès et imposa Robert Siodmak comme maître du film noir qui allait confirmer les brillants Double Enigme, The Spiral Staircase (1946) La Proie (1949) et bien évidemment Les Tueurs (1946). Les quelques défauts de Phantom Lady (dont un final un peu expédié) y seront gommés tout en en décuplant les qualités et Robert Siodmak d’accéder au prestige auquel il aspirait. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

Man on the Moon - Miloš Forman (1999)

La carrière du comique américain Andy Kaufman, mort en 1984 d'un cancer du poumon. Né à New York en 1949, il débute dans de nombreux cabarets avant de se faire remarquer à la télévision dans la célèbre émission "Saturday Night Live". Il est une des vedettes de la série "Taxi" puis provoque les réactions les plus diverses en montant des spectacles originaux, notamment au Carnegie Hall de New York.

Miloš Forman poursuit avec ce Man on the Moon le passionnant cycle de biopic entamé avec Amadeus (1984) et Larry Flynt (1996). Chacune des personnalités évoquées incarnait un savant mélange de génie et provocation au service de leur art et/ou message. L’excentricité de Mozart était ainsi une extension de sa créativité par une outrance le distinguant du conformisme de ses pairs musiciens dans une folie douce dégagée par son aura autant que ses compositions. Pour Larry Flynt, le mauvais gout et l’art de choquer une Amérique bien-pensante symbolise le combat de cet homme pour la liberté d’expression auquel il paiera le prix fort. Cette figure d’empêcheur de tourner en rond bousculant l’ordre établi, Forman l’avait d’ailleurs déjà introduit dans son plus grand succès américain avec le Jack Nicholson de Vol au-dessus d'un nid de coucou (1975). Man on the Moon apporte une variation tout aussi passionnante de ce cycle.

Le film est une libre adaptation de l’existence tumultueuse d’Andy Kaufman, célèbre star comique des années 70/80. Forman adopte d’emblée de faire du film entier un happening nous plongeant dans l’esprit agité de Kaufman. L’artiste s’introduit ainsi face caméra, ahuri et tirant en longueur un absurde et incompréhensible où il nous annonce que le film est déjà terminé, générique de fin à l’appui. C’est une manière pour lui de tester le spectateur tout comme il a pu si souvent éprouver son audience à l’époque, précisant que nombre d’évènements ont été modifiés, élagués ou supprimés. C’est le propre de n’importe biopic direz-vous, mais le faire prononcer par l’intéressé affirme d’emblée la mainmise de sa personnalité d’entertainer. Comme le dira à un moment le personnage de Courtney Love, nul ne sait qui est le vrai Andy Kaufman. En constante performance, le but d’Andy Kaufman n’est pas d’amuser ou basiquement faire rire son audience, mais de constamment la désarçonner. 

Les sketches modestes du début du film provoquent l’hilarité par la présence incongrue et Kaufman et les détours imprévisibles de ses interprétations. Un imbécile heureux et gauche se transforme en un extraordinaire Elvis lascif et dérègle le Saturday Night Live par un sketch quasi muet où il chantera une ligne de couplet de chanson. L’ensemble du film étend à des proportions de plus en plus impressionnantes cet art du gag improbable où Kaufman incarne tout et son contraire. Champion du catch « mixte » il s’attire l’ire des femmes tout comme des habitants de la capitale du catch, Memphis et ses « bouseux » tournés en ridicule lors d’un combat épique avec le vrai champion Jerry Lawler. Point de grand message ou objectif pour Kaufman, si ce n’est tester la crédulité et la tolérance de son public face à ses outrances en étant en permanence sur la corde raide du vrai mauvais gout.

La narration nous embarque d’un gag à l’autre, toujours plus fou et occultant volontairement tout aspect trop intime de l’existence de Kaufman pour ne laisser que voir que sa vraie raison d’être, le show. On parvient ainsi à être déstabilisé au cœur même d’un happening déjà bien retors où l’entourage proche constitue autant un public que la foule environnante. La première apparition du grotesque et outrancier personnage de Tony Clifton, Courtney Love surprise de la tournure d’un combat de catch supposé truqué ou une émission de télé doublement parasitée, tous ces moments font de Kaufman un agent du chaos imprévisible et insaisissable. La réalité ne rattrapera Kaufman quand il ne sera plus sous le feu des projecteurs d’un public las de ses provocations. Ce n’est que là qu’il nous apparaîtra vulnérable, vraie coquille vide lorsqu’il n’a plus personne pour le regarder, l’aimer et le détester. 

On le découvre à son tour crédule et sans repères dans son attrait des mantras new Age, finalement trahi par un corps qui ne peut exister que pour faire dysfonctionner le système. L’émotion peut enfin s’inviter sans se départir de mauvais gout (la crise cardiaque en pleine représentation scénique) et en laissant planer le doute d’une ultime manipulation. Forman manie avec brio l’ambiguïté en rendant Kaufman tout à la fois pathétique avec un drame personnel perçu comme un possible happening mais en célébrant aussi définitivement son génie n’évacuant pas le mystère d’un canular morbide et grandiose. La dernière scène va dans ce sens, entre touchant hommage et hoax délirant et Jim Carrey siphonné et touchant semble totalement possédé par l’esprit de Kaufman. Que l’Oscar lui ait échappé cette année-là demeure un mystère. Un grand film.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner 

La Guerre de Murphy - Murphy's War, Peter Yates (1971)

Dans les derniers jours de la Seconde Guerre mondiale, le Mount Kyle, un cargo britannique est torpillé par un U-Boot dans le delta de l'Orénoque, un fleuve du Venezuela, et l'équipage est massacré. Murphy, simple cuistot irlandais, est l'un des deux seuls survivants avec un pilote aviateur, le lieutenant Ellis qui est grièvement blessé. Ils trouvent refuge dans une mission dirigée par le Docteur Hayden, une femme médecin quaker; auprès de laquelle est abandonné depuis le début de la guerre Louis Brezon, un ingénieur français travaillant pour une compagnie pétrolière.

La Guerre de Murphy est une œuvre curieuse, à mi-chemin entre le film de guerre patriotique "à l'ancienne" et un ton pacifiste et libertaire plus en vogue à travers des œuvres comme MASH ou Catch 22. Cette dichotomie s'exprime par le fossé ressenti entre l'attitude du personnage principal et le contexte du récit. Seul survivant d'un cargo britannique torpillé par un U-Boot allemand, le cuisinier d'équipage Murphy est sauvé et accueilli dans une mission bordant l'Orénoque au Venezuela. En ces derniers jours de la Deuxième Guerre Mondiale, Murphy pourrait se la couler douce dans ces paisibles terres exotiques mais une rage guerrière l'anime toujours, la présence alentour du sous-marin allemand l'incitant à se venger. Peter O'Toole (se délectant de jouer un anti Lawrence d'Arabie) confère au personnage une exubérance irlandaise savoureuse et attachante qui fait oublier sa nature de fou de guerre.

Le scénario joue constamment d'une certaine ambiguïté pour dépeindre son attitude comme de l'héroïsme ou de la folie. Sa haine lui donne une énergie et lui fait réaliser des prouesses auxquelles Peter Yates confère un vrai souffle épique comme lors de la longue scène où Murphy s'improvise pilote d'hydravion, luttant, râlant et piétinant jusqu'à maîtriser l'appareil. Cette fougue amène une bienveillance et une empathie du spectateur qu'on ressent à travers les deux autres personnages, suivant sans hésiter Murphy dans sa folle entreprise comme le français Louis Brezon (Philippe Noiret) ou lui pardonnant tout comme le Docteur Hayden (Siân Phillips, épouse de Peter O'Toole à l'époque).

Pourtant peu à peu la témérité va révéler un esprit perturbé, obsessionnel et individualiste. Peter Yates oppose l'exaltation de Murphy au froid pragmatisme des allemands dont chacun des actes de guerre aussi révoltant soient-ils (le meurtre du pilote) obéissent à une froide logique stratégique et collective quand notre héros poursuit un but égoïste. Ses provocations envers les allemands mettent en danger la paisible communauté sans qu'il s'en soucie et la dernière partie étouffante évoque une sorte de Moby Dick où le sous-marin allemand fait office de baleine. Le conflit pourtant terminé n'a plus d'importance, seul compte ce duel, cette quête mystique et finalement vaine.

Il demeure néanmoins un léger problème de ton, le jeu outrancier de Peter O'Toole atténuant l'aura inquiétante de Murphy, ce qui s'explique par l'hésitation de Peter Yates qui faillit donner au film une issue héroïque malvenue et regretta de ne pas l'avoir fait pour des raisons commerciales. La confrontation finale hésite ainsi entre souffle épique et tension psychologique sans que l'on ressente cette ambiguïté comme totalement volontaire. Reste néanmoins un beau film d'aventures, visuellement éblouissant par instants notamment une photo superbe du regretté Douglas Slocombe qui magnifie les décors naturels de toute beauté.

Sorti en dvd zone 2 français chez Opening

 

Tel père, tel fils - Soshite chichi ni naru, Hirokazu Kore-eda (2013)

Ryoata, un architecte obsédé par la réussite professionnelle, forme avec sa jeune épouse et leur fils de 6 ans une famille idéale. Tous ses repères volent en éclats quand la maternité de l'hôpital où est né leur enfant leur apprend que deux nourrissons ont été échangés à la naissance : le garçon qu’il a élevé n’est pas le sien et leur fils biologique a grandi dans un milieu plus modeste…

Kore-eda explore une nouvelle facette de son thème fétiche de l’enfance avec Tel père, tel fils qui s’affirme comme une de ses plus belles réussites. Père d’une petite fille depuis 2008, le réalisateur s’interroge sur le moment à partir duquel on commence justement à se sentir imprégné de cette paternité. Il le fera à travers cette histoire où deux familles voient leur quotidien bouleversé lorsque l’impensable se produit et révèle que leur fils Keita (Keita Nonomiya) et Ryusei (Shogen Hwang) ont été échangé six ans plus tôt à la maternité. L’histoire s’attarde plus particulièrement sur Ryoata (Masaharu Fukuyama), père de Keita plus particulièrement bouleversé par la nouvelle. Monstre de travail particulièrement exigeant avec son jeune fils qu’il estime trop doux de caractère, Ryota voit dans cette découverte l’explication des profondes différences de natures entre eux. Même si l’on devine dans l’autre famille plus modeste une même interrogation latente, celle-ci n’aura reposé que sur l’absence de ressemblance physique avec Ryusei.

Kore-eda privilégie clairement le quotidien, l’intimité et la complicité pour définir le lien filial. Ryota, père froid et absent ne voit son fils que comme une figure à modeler telle une extension de lui-même. Son échec à façonner ce fils idéal, il le verra donc par cette absence de lien du sang. Le réalisateur va le contredire dans une narration où au fil des mois les deux familles se rencontrent et apprennent à connaître leur fils « biologiques » en vue d’un possible échange et retour à la normale. Deux visions du Japon s’opposent ainsi à travers les deux figures de père et les modèles familiaux qui vont avec. Yudai (Rirî Furankî) est un père rigolard et sans ambition qui travaille juste ce qu’il faut pour maintenir sa famille mais qui paradoxalement est bien plus présent pour elle malgré un relatif dénuement matériel. 

Sa modeste demeure s’oppose au luxueux appartement de Ryota, l’agitation de l’un au froid silence de l’autre et au final l’environnement urbain glacial et la simili province. Kore-eda ne reste pas à cette approche simpliste, les rapports filiaux perturbés ne reposant pas sur un déterminisme social mais sur un propre passé familial douloureux. Il suffira d’une poignée de moments partagés par les deux familles pour constater le fossé entre Yudai joueur et se plaçant à hauteur de ses enfants quand Ryota maintient une distance. S’abandonner semble une faiblesse pour un certain modèle masculin japonais encore vivace, les épouses ou un homme ayant renoncé à la sacro-sainte réussite semblant les seuls capables de nouer proximité et complicité avec leurs enfants.

Plus qu’un motif de séparation et de déchirement, l’histoire est plutôt celle du cheminement de Ryota. En cherchant un simple miroir de lui-même, il échoue à nouer le contact avec le fils « biologique » quand l’amour né du quotidien aura dompté la supposée différence avec Keita, son vrai fils en définitive. C’est par cette idée que Kore-eda touche juste, n’opposant pas les deux modèles d’éducation mais plutôt la manière dont s’y inscrit l’enfant. Après la tentative d’échange, les rapports deviennent peu à peu plus chaleureux mais le manque demeure (belle scène où la mère se sent coupable de commencer à aimer son fraîchement adopté), Ryota (Masaharu Fukuyama) fendant l’armure en tombant sur des photos prises de lui par Keita. 

C’est par ce regard de son fils sur lui, par le mélange de crainte et d’affection ressentie dans les images qu’on devine à la fois les sentiments et l’absence de communication entre eux. Ces photos expriment mieux le lien filial en constante construction que le switch brutal supposé le créer par de simples gènes en commun. Une des dernières scènes où symboliquement les chemins du père et du fils se rejoignent l’illustrent magnifiquement et nous laissent sur un semblant de fin ouverte dont on peut aisément deviner l’issue. Délicat, touchant et subtil, le film touchera un autre grand cinéaste de l’enfance, Steven Spielberg qui lui attribuera le Prix du Jury au Festival de Cannes qu’il présidait en 2013. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild Side 

Providence - Alain Resnais (1977)

À la veille de son soixante-dix-huitième anniversaire, auquel il a convié ses fils Kevin (David Warner) et Claud (Dirk Bogarde), ainsi que Sonia (Ellen Burstyn), l’épouse de ce dernier, l’écrivain à succès Clive Langham (John Gielgud) se confronte l’espace d’une nuit à quelques-uns des points les plus interrogeant de sa longue existence. L’âge, mais aussi la maladie, rendant la mort de plus en plus proche, le romancier en vient ainsi à procéder à une manière d’examen de conscience.

Providence est la poursuite des expérimentations narratives au cœur des classiques Hiroshima mon amour (1959), L’Année dernière à Marienbad ou encore Je t’aime, je t’aime (1968). Pour chacune de ses œuvres, Resnais avait fait appel à un écrivain emblématique et apte à concevoir une narration novatrice en lien avec les thématiques explorées : Marguerite Duras pour le voyage dans les souvenirs et regrets d’Hiroshima mon amour, Alain Robbe-Grillet prolongeant les expérimentations du Nouveau Roman dans le labyrinthe mental de L’Année dernière à Marienbad et le maître SF Jacques Sternberg pour l’odyssée au cœur de la mémoire de Je t’aime, je t’aime. Pour Providence, il fait cette fois appel à l’auteur anglais David Mercer dont le cinéphile a pu constater l’art du décalage et de la rupture de ton dans la romance farfelue et tragique de Morgan (1966) de Karel Reisz. Resnais va une fois de plus aborder la narration sous un angle inédit en tentant de traduire à l’écran le processus de création littéraire.

Dans un premier temps le scénario déroule ainsi le flux créatif de l’écrivain Clive Langham (John Gielgud), faisant de ses fils Claud (Dirk Bogarde), Kevin (David Warner) et sa belle-fille Sonia (Ellen Burstyn) les pantins d’un récit surréaliste. La narration tisse le fil d’un récit à la cohérence ténue où plus qu’une trame construite se dégage surtout un relent de rancœur, de regret et d’incompréhension. Resnais nous fait tout d’abord partager la toute-puissance du créateur, puisque hormis quelques inserts d’un Clive chancelant et imbibé d’alcool l’histoire se déroule de manière relativement linéaire si ce n’est les commentaires cinglants de l’auteur en voix-off. Les hésitations et la pensée qui divague de l’écrivain donnent lieu à des transitions inattendues où des protagonistes surgissent en plein cœur d’une scène où ils n’ont rien à faire (le frère footballeur qui se fait envahissant) et où l’auteur revoit sa copie en faisant reprendre la scène depuis le début ou en la poursuivant dans un autre lieu. 

Le décor stylisé et baroque de Jacques Saulnier est autant une illustration de l’espace mental figuré (où même dans un semblant de redite l’attention retiendra un savant changement d’un élément de décor qui change toute la perception) qu’une exploration d’un imaginaire dépassant cette seule approche psychologique. Le titre du film (qui est aussi celui du domaine de Clive) annonce la couleur puisqu’il s’agit de la ville de H.P. Lovecraft. En bon friand de fantastique, Alain Resnais place des hommages au romancier (la créature monstrueuse qui s’ignore au début rappellera notamment la nouvelle Je suis d'ailleurs) mais aussi au genre avec des atmosphères lorgnant sur les classiques Universal comme Le Loup-Garou (1941) de George Waggner, ses château et cryptes gothique en forêt.

Tous ces élément semblent émerger du bouillonnement de l’imagination de Clive mais peu à peu la dimension ludique s’estompe pour dévoiler un esprit plus torturé. Les réminiscences issues d’un passé douloureux se renforcent, répétant une même culpabilité à travers les paroles de protagonistes ayant toujours un double rôle (Elaine Stritch et Ellen Burtyn représentant deux visages de l’épouse bafouée et suicidé, Dirk Bogarde fils incompris mais aussi double manipulateur et ironique de son père) et qui de marionnettes du narrateur passent peu à peu au reflet de ses failles affectives. Dès lors tout le jeu sur les redites, les transitions et hommages n’a plus pour but que de renvoyer Clive à ses manques, comme si son imagination se retournait contre lui. Après avoir été jusqu’au bout du cauchemar, la réalité reprend ses droit dans la dernière partie où Clive reçoit sa famille pour son soixante-dix-huitième anniversaire. 

L’atmosphère ténébreuse et oppressante laisse place à un cadre ensoleillé où au fil de la conversation la comédie de la fiction se rejoue dans le réel avec le cynisme de Clive se heurtant à la bienveillance de sa famille et plus particulièrement du fils mal-aimé Dirk Bogarde. La distance au monde qui aura nourri sa créativité l’a aussi éloigné des siens, le portrait monstrueux qu’il en aura fait dans la fiction reflétant plus sa propre froideur que la leur. Une belle manière pour Resnais de nous dire à quel point un auteur parle avant tout de lui-même dans toutes ses tentatives et le réalisateur se réinvente en accentuant une certaine théâtralité qui sera au cœur de ses œuvres à venir. Après au vu de l’émotion assez amère ressentie au final, on peut éventuellement préférer certaines de ses tentatives précédentes même si Providence sera un de ses films les plus salués avec pas moins de sept Césars.

Sorti en dvd zone 2 français chez Jupiter 

Le Tigre de Jade - Pai yu lao hu, Chu Yuan (1977)

Afin de venger la mort de son père, décapité par un traître, Zhao Wu-Ji décide d'infiltrer le clan ennemi, commanditaire de cet assassinat et maître dans l'art de manier les poisons. Au cours de son périple, il côtoiera la mort et se liera avec de curieux personnages.

Le Tigre de Jade constitue une des plus grandes réussites de Chu Yuan et son adaptation favorite de l’auteur Gu Long. Le réalisateur était devenu incontournable au sein de la Shaw Brothers en se faisant l’illustrateur idéal des romans Wu Xia (chevalerie et arts) à succès de Gu Long. Le romancier se détachait de la moyenne de ce genre littéraire en faisant de ses récits des thrillers tortueux où les combats importaient moins que les mystères à résoudre. L’autre point passionnant était sa description du Jiang Hu (le monde des arts martiaux), univers complexe et fantaisiste peuplé de bretteurs hors-pairs et prêt à tout pour être le plus puissant. Par son sens de la narration et son brio de conteur, Chu Yuan aura su traduire mieux que personne l’art du rebondissement et la force mélodramatique de Gu Long. La quête de pouvoir et de domination du monde des arts martiaux devient le théâtre de toutes les trahisons dans le virtuose La Guerre des Clans (1976 et variation martiale du Parrain), un jeu de piste  dans le trépidant Le Complot des Clans (1977) et enfin un duel basculant dans l’abstraction avec le fascinant Le Sabre Infernal (1976). C’est pourtant bien avec Le Tigre de Jade que Chu Yuan va capturer  au plus près la complexité de Gu Long.

L’histoire nous plonge dans un traditionnel récit de rivalité entre clans et de vengeance. Le jour de son mariage, le jeune Zhao Wu-Ji (Ti Lung) assiste à l’assassinat de son père, décapité par un émissaire du clan Tang. Dès lors il va remonter la piste des assassins tout en évitant les nombreux pièges placés sur sa route par les Tang. Le jeu de faux-semblants n’a pas seulement des vertus ludiques au fil des rencontres plus ou moins amicales de notre héros mais sert aussi à rendre plus floue la différence entre les deux clans ennemis. Si la vilénie des Tang est posée dès le meurtre initial, Zhao Wu-Ji va découvrir que les siens ont manœuvré de manière toute aussi sournoise pour vaincre, sa quête de vengeance naïve s’avérant bien vaine face à ces purs enjeux de pouvoir. Chu Yuan avait exploré ces aspects dans les films précédents mais en privilégiant toujours une dimension ludique quand Le Tigre de Jade dessine une vraie tragédie. 

Tous les liens passés ou noués en cours de film par Zhao Wu-Ji vont voler en éclat pour des ambitions qui le dépasse, dans une spirale dramatique implacable. Ti Lung par ses traits à la fois dur et juvénile exprime la simplicité de caractère de son personnage pris par des enjeux qui le dépasse et Chu Yuan par sa mise en scène met en avant une facette théâtrale, les fameux décors studios de la Shaw Brothers sont encore plus factice qu’ordinaire comme pour figurer une intrigue où tous ne sont que les pions d’une comédie de la haine qui se rejoue perpétuellement.

Une œuvre passionnante dont Chu Yuan aura accentué l’approche tragique par rapport au roman de Gu Long qui se finissait sur un point d’interrogation où le héros hésitait entre suivre les préceptes du monde des arts martiaux et sa conscience qui le rongeait. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Wld Side 

 

Vers l'autre rive - Kishibe no tabi, Kiyoshi Kurosawa (2015)

Au cœur du Japon, Yusuke convie sa compagne Mizuki à un périple à travers les villages et les rizières. A la rencontre de ceux qu'il a croisés sur sa route depuis ces trois dernières années, depuis ce moment où il s'est noyé en mer, depuis ce jour où il est mort. Pourquoi être revenu ?

Vers l’autre rive s’inscrit dans la passionnante évolution récente de la filmographie de Kiyoshi Kurosawa. Sans se délester de son attrait pour le thriller, l’étrange et le surnaturel qui ont fait sa notoriété dans ses plus grands succès (Cure (1997), Charisma (1999), Kaïro (2001)), Kurosawa les fond dans un penchant nouveau pour le grand mélodrame. Le retour vers le passé en forme de jeu de piste du magnifique Shokuzai (2012) capturait un douloureux drame personnel, Real (2014) usait d’un argument SF pour un envoutant voyage dans le subconscient et une belle romance. Vers l’autre rive semble être l’aboutissement idéal de cette démarche où passé le postulat surnaturel le réalisateur se met entièrement au service du cheminement spirituel et sentimental de ses personnages, sans le filtre du cinéma de genre.

Kiyoshi Kurosawa adapte ici le roman Kishibe no Tabi de Kazumi Yumoto dont l’approche singulière l’aura particulièrement séduit. On découvre ainsi le lien que dépeint l’auteur entre le monde des morts et des vivant à travers Mizuki (Eri Fukatsu) une jeune veuve se morfondant depuis trois ans et la mort de son époux Yusuke (Tadanobu Asano) dont le fantôme ressurgit un soir. Cette coexistence entre fantômes et vivants se découvrira dans un voyage à travers un Japon rural (pouvant les ramener à une proximité que la froideur urbaine ne leur a pas permis) où Yusuke veut faire découvrir à Mizuki les rencontres faites avant de revenir jusqu’à elle. Chaque étape décrira une situation et un protagoniste irrésolu dans son rapport à la mort. Kurosawa inscrit ces traumatismes autant chez les fantômes inconscients de leur statut ou le refusant que les vivants ligotés aux disparus qui les hantent, parfois par un objet rattaché au passé. 

Ni spectre vaporeux et inquiétants, ni êtres vivants totalement à leur place, les fantômes revêtent une présence inédite et originale dans le film en constituant des figures en attente d’apaisement pour définitivement s’évaporer « vers l’autre rive ». L’imagerie de Kiyoshi Kurosawa donne donc un entre-deux troublant semblant constamment révéler l’envers et l’endroit des différents environnements parcourus. L’éclairage et la texture de la photo d’Akiko Ashizawa s’assombrissent ainsi nettement lors des séquences de catharsis ou alors baignent le récit dans une atmosphère vaporeuse ou la réalité se dispute au rêve éveillé.

Toutes ces péripéties se font en écho des retrouvailles du couple. Il est sous-entendu que Yusuke s’est sans doute suicidé et les incompréhensions, tromperies et rancœur ayant agités leur union se révèleront peu à peu. Cette harmonie qu’il n’auront su trouver dans la vie, ils la résoudront dans cette odyssée entre le réel et l’au-delà. Kurosawa capture la complicité et l’intimité retrouvée naissante, chacun découvrant des facettes de l’autre qu’il n’avait su apercevoir, laisser s’exprimer. Pourtant ces retrouvailles doivent aussi constituer un adieu, la proximité irrésolue entre les mondes pouvant confiner à la folie (voir le couple destructeur constituant un miroir inversé des héros) empêchant d’avancer. Tous ce que Mizuki aura traversé en tant qu’observatrice constituait ainsi son propre cheminement dans l’acceptation du deuil. 

Yusuke lui est revenu pour se présenter sous un meilleur jour que lors de leur vie conjugale et ainsi se libérer de ses sentiments contradictoires qui l’empêchaient d’avancer (avec une belle métaphore dès l’ouverture sur la leçon de piano où elle ne peut qu’enseigner un tempo boiteux à sa jeune élève). Les âmes se seront rapprochées et Kurosawa ose même l’union charnelle tant attendue avant une poignante et poétique séparation. Le réalisateur trouve le ton parfait entre un fantastique sobre au service du grand mélodrame, où les images d’une beauté indélébiles se conjuguent à une interprétation habitée et un score magnifique de Naoko Eto et Yoshihide Otomo.

Sorti en dvd zone 2 chez Condor