La Grande Sauterelle - Georges Lautner (1967)

Réfugié à Beyrouth pour échapper à Marco (Georges Geret), Carl (Hardy Krueger), un voleur de charme, retrouve un ancien ami avec qui il fait le projet de kidnapper un milliardaire à la sortie du casino, le soir où il aura gagné beaucoup. Puis il fait la connaissance de Salène (Mireille Darc), une jeune fille très bien, dont il ne peut pas ne pas tomber amoureux.

Georges Lautner fut souvent associé à un certain type de cinéma viril à l’univers typiquement masculin, ses distributions chargées en fortes personnalités (Lino Ventura, Jean Paul Belmondo, Bernard Blier, Michel Constantin) et l’aura jamais démentie de ses films de gangsters confirmant cette idée. Et pourtant, paradoxalement, la relation artistique et amicale la plus étroite de sa carrière, le réalisateur la doit à l’actrice Mireille Darc. Côte à côte, du début des 60’s au milieu 70’s, ils auront évolué chacun dans leurs registres, lui diversifiant son style et ses thèmes et elle gagnant peu à peu ses galons de star.

Après un diplôme d’art dramatique obtenu à l’université de Toulon en 1959, le premier rôle au cinéma de Mireille Darc, la comédie Pouic Pouic (où elle joue la fille de Louis De Funès) annonce les contours d’une carrière étonnante. Son physique avantageux semblait la destiner à rejoindre tôt ou tard les icônes féminines du cinéma français de l’époque, les inaccessibles Brigitte Bardot et Catherine Deneuve. Si elle saura tout autant jouer de son aura glamour que les deux belles précitées, elle se démarque cependant par sa faculté à se prêter le plus naturellement du monde à la franche gaudriole du cinéma loufoque de Lautner (quelle actrice française aurait osé la scène d’amour extravagante de Laisse aller c’est une valse ?). Leur premier film ensemble, Des pissenlits par la racine, la voit jouer une fausse ingénue menant par le bout du nez un joyeux casting de fous furieux (Louis De Funès, Maurice Biraud, Darry Cowl, Francis Blanche) aux trousses d’un ticket de tiercé gagnant caché dans la poche d’un cadavre. La collaboration est lancée et c’est en veuve sexy qu’on la retrouve dans . Les Barbouzes, délirante variante espionnage des Tontons Flingueurs où elle fait montre d’un second degré et d’un timing comique peu commun.

Le film à sketch Les Bons Vivants où elle transforme en maison close à son insu la demeure du pauvre Louis De Funès use à nouveau de cette image légère et sexy tandis que Fleur d’oseille lui permet d’aborder un registre plus dramatique en jeune mère traquée par des gangsters. Lautner lui offrira d’ailleurs des rôles plus adultes et aux registres plus nuancés dans les années 70, le formidable thriller Les Seins de Glace où elle campe une déséquilibrée mentale et La Valise où elle est la graine de discorde entre les deux espions joué par Michel Constantin et Jean Pierre Marielle. La Grande Sauterelle se situe à mi-chemin entre ces deux périodes et témoigne de l’importance prise par l’actrice dans le cinéma de Lautner. Véritable ode au charme et à la beauté de Mireille Darc, le film est un des plus atypiques et attachant de son auteur.

S’ouvrant sur les bons mots de Michel Audiard prononcés par le redoutable tueur incarné par Georges Geret et d’un règlement de compte spectaculaire, tout le début laisse à penser que l’on est dans la comédie policière typique dans laquelle Lautner est passé maître. La fuite du héros à Beyrouth apporte une touche exotique et dépaysante tandis qu’on bascule dans le caper movie au mode opératoire assez original dans le genre, et un univers de casino toujours aussi cinématographique.

Le film suit ainsi son cours, vampirisé au fur et à mesure par la présence de Mireille Darc, jolie fille que Hardy Kruger reluque indifféremment avant que diverses rencontres dues au hasard les poussent progressivement l'un vers l'autre. Lautner soigne tout particulièrement les apparitions de Mireille Darc, orchestrant progressivement son emprise sur le film par le montage et les cadrages. Jolie silhouette perdue dans un coin de décor, puis c’est un regard charmeur, un sourire ou une petite phrase narquoise qui nous la dévoile progressivement, sa présence gagnant en mystère au fur et à mesure que l’intérêt de Carl grandi pour elle.

Le récit s’éloigne peu à peu de sa trajectoire pour finalement totalement bousculer nos attentes lors d’un très long aparté romantique hors du temps, véritable respiration dans la narration où le couple se livre à cœur ouvert. Le personnage de Carl tendu et constamment aux aguets jusque là se dévoile, tout en doute et en fragilité tandis qu’il est impossible de ne pas succomber la Grande Sauterelle (le surnom lui restera) libre et insouciante incarnée par Mireille Darc.

Plus la jolie délurée des premières collaborations avec Lautner et pas encore le sex symbol incendiaire des 70's, juste un personnage de fille toute simple ayant soif d'aventures et de découvertes. Un vrai sentiment de liberté se ressent dans la narration et la mise en image, Lautner multipliant les expérimentations sonores et visuelles : le dialogue du couple à la voix off décalée, une scène d'amour avec un vrai/faux concert classique en montage alterné, ou encore une Mireille Darc saisie sous toutes les coutures dans un montage étonnant et s’autorisant les faux raccords les plus audacieux.

Après cet instant de grâce où le film semble s’être oublié, l’histoire reprend les rives du polar mais le cœur n'y est plus. Lautner adopte sentiment de son héros dans sa mise en scène en rendant distant et peu impliquant tout les échanges entre gangsters et le casse prévu parait dérisoire face à la perspective du héros (et du spectateur) de retrouver Mireille Darc (dont on ne saura jamais le prénom jusqu'à la toute fin). Hardy Krueger dont le casting découle de la coproduction allemande s'avère des plus convaincant, une forte ressemblance avec Steve McQueen mais avec un côté plus humain et fragile qui fonctionne autant dans le côté policier du début du film que dans la veine romantique qui suit.

Sans doute un des films les plus plastiquement réussis de Lautner, où l’ambiance du Beyrouth des années 60 est remarquablement captée, autant dans son aspect hétéroclite et bouillonnant que dans son histoire notamment toutes les quelques vues somptueuses de la côte libanaise, les magnifiques ruines antiques où s’épanouissent les amoureux. La photo superbe de Maurice Fellous (collaborateur fidèle de Lautner) en fait définitivement un des films les visuellement agréable du réalisateur. Mireille Darc filmée sous tous les angles (jusqu'à l'excès) irradie l'écran, Francis Blanche en bourlingueur mythomane est très attachant, tout comme Maurice Biraud, attachant en gangster poissard. On retrouve également d’autres habitués de Lautner dans des rôles plus discret comme Venantino Venantini en milliardaire oisif.

Sous la légèreté et l’évanescence apparente, une vraie mélancolie se dégage du film culminant dans les destins contrastés des personnages à la fin du film, l’avenir radieux pour les héros et coup du destin amer pour Maurice Biraud. Pas le film plus reconnu de Lautner (problème récurrent de son œuvre Les Tontons Flingueurs étant l’arbre qui cache la forêt) mais sans doute un des plus chéri par les aficionados du cinéaste.

Sorti en dvd zone 2 chez Gaumont

Un joli entretien entre Mireille Darc et Georges Lautner sur leur collaboration

La Maîtresse du lieutenant français - The French Lieutenant's Woman, Karel Reisz (1981)

Dans le port anglais de Lyme, Charles Smithson, rentier et collectionneur de fossiles marins, fait la connaissance de Sarah Woodruff, une jeune préceptrice solitaire et mélancolique. Cette rencontre va faire renaître à la vie celle qui fut jadis abandonnée par un lieutenant francais.

Contrairement à cette trop répandue idée reçue, les meilleures adaptations sont rarement celle fidèles à la virgule près à l'oeuvre originale mais bien celles qui parviennent aussi et surtout à en capturer l'esprit et l'essence profonde. The French Lieutenant's Woman en montre un exemple assez magistral par la grâce d'un travail collectif brillant magnifiant l'écrit. Au départ nous avons donc un roman singulier signé John Fowles, Sarah et le Lieutenant français paru en 1969. L'auteur mêlait grande histoire d'amour romanesque dans le style le plus flamboyant du genre, description cruelle et tragique des entraves sociales et morales du XIXe (où plane l'ombre de Thomas Hardy modèle avoué de Fowles) et exercice de style narratif où Fowles commente les évènements et interpelle à plusieurs reprise le lecteur jusqu'à cette chute insensée où il lui laisse le choix parmi trois fins différentes, de la plus romantique à la plus sombre.

Si le livre a un vrai potentiel filmique, transposer les audaces de John Fowles relève du casse-tête. Plusieurs réalisateurs baisseront les bras face au défi de l'entreprise et ainsi Milos Forman, Fred Zinneman ou encore Sidney Lumet seront envisagés pour diriger une adaptation. Au casting seront évoqués Robert Redford et Richard Chamberlain en Smithson et pour Sarah, Gemma jones, Francesca Annis et Helen Mirren cette dernière ayant la préférence de Fowles. Tout se résout avec l'arrivée de Harold Pinter qui de son propre aveux signe là un de ses meilleurs script, en étroite collaboration avec John Fowles et Karel Reisz. Tout trois confèrent une tonalité plus cinématographique à l'histoire et par des trahisons osées rendent finalement un superbe hommage au livre et à ses expérimentations.

La scène d'ouverture donne le ton, nous sommes en plein tournage de film en extérieur où Meryl Streep prend ses marques. Le réalisateur crie "action", la caméra s'élève, les éléments contemporain s'estompent et nous suivons alors notre héroïne tout de noir vêtue s'avancer sous les flots vers la jetée dans l'attente de son amant disparu. Le film prend ainsi le parti d'une double narration, l'une classique et adaptant fidèlement le livre tandis que l'autre nous plonge dans l''histoire d'amour entre les deux acteurs principaux prolongeant l'interdit de leur relation à l'écran par une liaison sur le plateau. L'idée est brillante et efface tout ce qui aurait pu paraître lourd dans une adaptation plus littérale.

L'ironie des commentaires de Fowles qui aurait nécessité grand usage d'une voix off créant irrémédiablement une distance avec le spectateur naît maintenant du décalage entre les époques. Le plus bel exemple est la discussion amusée des deux acteurs se documentant sur la pratique élevée de la prostitution à Londres au XIXe, ce qui apporte un degré d'information supplémentaire lors de la scène autrement plus tragique dans la partie d'époque où Meryl Streep évoque ce sort peu enviable qui l'attend si elle se rend à Londres sans la moindre ressources.

Cette mise en abyme crée également des passerelles inattendues et des sentiments contradictoire lorsqu'on passe de l'un à l'autre des récit. La partie classique s'orne du plus bel écrin romantique (flamboyante scène de coup foudre) bien que feutrée avec la magnifique photo de Freddie Francis, la reconstitution est magnifique et Karel Reisz aligne les compositions de plans les plus somptueuses. Rien de cette recherche picturale dans l'autre partie plus simple et terre à terre dans sa mise en scène volontairement sans éclat. Ce choix se fait à l'image de la teneur des émotions exprimées dans chacune des direction.

Constamment épiés et jugés dans la société Victorienne inquisitrice du XIXe, Sarah et Charles sont brûlant d'amour et de désir par la grâce d'un simple geste, regard ou parole quand dans des situations plus intimes les acteurs sembles avoir un véritable fossé entre eux (Meryl Streep qui chuchote David dans son sommeil...).

La distance se crée donc par ce décalage, la première étreinte d'une incroyable intensité du passé répondant à la langueur détachée du présent, la grande romance tragique impossible se substituant une coucherie finalement banale entre adulte consentant. Jeremy Irons et Meryl Streep (qui n'a jamais été aussi belle) sont fabuleux dans ce double registre, elle figure sacrificielle touchante puis froide et égoïste, lui tout en hésitation et en retenue puis manifestant grossièrement son désir.

La boucle est bouclée avec cette sublime conclusion où les auteurs osent reprendre le principe de la fin multiple (les trois fins du livre dont une rêvée étant réduites à deux ici). Les va et vient passé/présent se font plus saccadés dans les derniers instants, le spectateur comme les personnages finissant par se perdre dans ce chassé croisé, à l'image de Jeremy Irons abandonné qui crie Sarah! lorsque Meryl Streep lui échappe, alors que c'est son prénom au sein du film qu'ils tournent.

Tout pourrait se confondre mais Reisz et Pinter font le choix d'accorder une perspective ténue de bonheur à ceux qui le méritent dans une dernière scène au montage alterné cruel et touchant à la fois. Quant au principe du film, il fera des émules quelques années plus tard avec le réussi Tournage dans un jardin anglais de Michael Winterbottom qui mêlera adaptation de Tristram Shandy de Laurence et film dans le film dans une veine plus satirique (évoqué en commentaires sur le blog dans une discussion autour du Jude de Winterbottom).

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM

Le Vent garde son secret - Whistle Down the Wind, Bryan Forbes (1961)

Un magnifique film sur l'enfance et la perte de l'innocence qui constitue en quelque sorte le pendant anglais de Du Silence et des Ombres et qui était une nouvelle fois l'occasion de constater le talent précoce d'Hayley Mills. Le film est d'ailleurs une adaptation (par elle même au scénario avec Keith Waterhouse) d'un roman de Mary Hayley Bell , la mère d'Hayley Mills et on y retrouve cette atmosphère rurale si particulière qui fera le charme de Sky West and Crooked, le premier rôle adulte qu'elle écrira pour sa fille dans un film réalisé par son époux John Mills.

L'aspect racial de To Kill a Mockingbird disparaît totalement ici pour une approche de la religion naïve et touchante par un regard enfantin. Kathy (Hayley Mills) est donc une fillette vivant en campagne avec ses jeunes frères et soeurs Nan et Charles. Ayant perdu leur mère, il sont élevé par leur rugueuse tante et leur père (joué par Bernard Lee le futur M des 11 premiers James Bond) qui est bien plus occupé par la gestion de son domaine fermier. Ainsi livré à eux même, les trois enfants menés par leur grande soeur vivotent au gré de leur pérégrination dans la nature environnante de leur ferme et de leur petit village. Un jour, après avoir sauvé des chatons de la noyade, Kathy a un mot malheureux où elle remet en cause l'existence de Jésus ce qui lui est fortement reprochée par sa soeur. tenaillée par le remords elle croit ainsi voir le Christ revenu sur terre dans sa grange alors qu'il ne s'agit que d'un meurtrier blessé et en cavale (Alan Bates dans son premier rôle à l'écran). Une étrange relation va s'ensuivre.

Le film offre ainsi une vision contrastée de la religion selon l'interprétation qu'en font les enfants ou les adultes. La naïveté et l'innocence de l'interprétation qu'en font les enfants rend finalement toute sa simplicité bienveillante au message originel, parvenant à ébranler la dureté d'un criminel endurci (d'ailleurs hormis un avis de recherche placardé Alan Bates presque jamais nommé par son vrai nom comme pour maintenir l'illusion des enfants). A l'inverse, les adultes y voient des principes à respecter plus qu'une croyance, des paroles sacrées à retenir plus qu'à comprendre. Une scène s'avère criante à ce titre lorsque Kathy souhaite consoler son frère de la perte de son chaton et interroge le curé sur la raison pour laquelle Jésus laisse certains être mourir.

Ce dernier n'a qu'une formule toute faite et insipide à lui offrir, sans comprendre les interrogations et la détresse de l'enfant face à l'injustice de la mort. La croyance imprègne ainsi cette communauté mais de manière superficielle à l'image du personnage de Patricia Heneghan officiant à l'armée du salut et passant le film à psalmodier mécaniquement des paroles vidées de leurs sens. Finalement dans leur erreur les enfants s'avèrent donc paradoxalement les plus sincères.

Bryan Forbes capte magnifiquement cette atmosphère campagnarde par sa mise en scène épurée et un cadre magnifié par le superbe noir et blanc de Arthur Ibbetson. Le film est gorgé de symboles plus ou moins prononcés faisant le rapprochement entre l'aventures des enfants et les Evangiles. L'ombres des rois mages plane lorsque les trois enfants viennent apporter des présents à Alan Bates réfugié dans leur grange (les halo de lumière traversant l'obscurité du lieu instille aussi cet atmosphère), un gamin malmené par la brute du village va renier trois fois avoir vu Jésus un sifflement se faisant entendre au loin (et donnant son sens au titre) à la troisième imprécation.

La mise en scène de Forbes joue largement de cette analogie, la visite du groupe d'enfant dans la grange évoque par sa disposition les disciples entourant Jésus, plus tard un cadrage en plongée de Nan s'adressant à Alan Bates (réfugié en haut de la grange) accentue l'aura divine que lui associent les enfants et le final voyant l'arrestation de Bates le montre adopter la posture en croix christique selon le point de vue de Hayley Mills.

Le film évite tout prosélytisme puisque toutes interprétations religieuses sont soumis au regard et à la foi innocente des enfants et en particulier Hayley Mills une nouvelle fois très touchante. Le ton est d'ailleurs très ludique sous le drame grâce à la candeur et l'espièglerie des enfants et des stratagèmes dont il font preuve pour nourrir leur Messie.

Alan Bates n'est jamais embelli ni investit d'un grand message mais l'émotion qui le gagne face à la confiance et l'amour que lui donnent les chérubins estompe progressivement son aura menaçante, et on comprend aisément le mystère (Forbes jouant judicieusement de l'analogie physique avec sa barbe et son regard bienveillant) que peut dégager pour les jeunes héros son mutisme . La traque dont il est l'objet ne fait d'ailleurs que renforcer l'illusion des enfant en transposant sa persécution à l'ère moderne dans un beau final tout en retenue.

Un beau film à l'impact certain sur la culture populaire anglaise puisque une transposition en comédie musicale suivra plus tard dans les années 90 et plusieurs groupes pop placeront des références à Whistle in the wind dans leur chanson comme New Order sur Vanishing Point( issue de l'album Technique en 1989) avec cette ligne fort parlante "and they gave him away, like in 'Whistle Down the Wind,' by the look on his face, he never gave in".

Sorti en dvd zone 2 anglais et doté de sous-titres anglais

Extrait

Videodrome - David Cronenberg (1983)

Max Renn, patron de chaîne TV érotique en mal d’images à sensations, capte par hasard un mystérieux programme-pirate dénommé "Vidéodrome", qui met en scène tortures et sévices sexuels. Son visionnage provoque peu à peu hallucinations et autres altérations physiques chez lui, tout en le faisant accéder à un monde dangereux et fascinant…

Grand classique de Cronenberg, Videodrome est, sous bien des aspects, un film charnière, autant dans la carrière de son réalisateur qu'au sein de sa période de sortie. Après une décennie où les images les plus dérangeantes ont contaminé les films de studios (L’Exorciste de William Friedkin, Orange Mécanique de Kubrick), et où les indépendants remportent un franc succès avec des films d’horreurs subversifs et controversés (Massacre à la tronçonneuse, La dernière maison sur la gauche…), Videodrome arrive à point nommé, en proposant une réflexion sur l’impact et les effets de cette déferlante de violence. A l’heure où les pires atrocités sont téléchargeables en un clic, le côté visionnaire du film est d’autant plus frappant, anticipant entre autres l’explosion d’un marché vidéo alors encore balbutiant, la démultiplication des chaînes de télévision, et même le piratage moderne, avec les bidouillages du personnage de Harlan.

Dans la droite lignée thématique de ses œuvres précédentes, et annonçant nombre d’idées à venir dans ses films suivants, Videodrome est d’une grande richesse. Association violence/ mutation physique et psychique (Chromosome 3), perte de repères à travers les différentes perceptions de la réalité (Existenz, Le Festin Nu), fusion chair métal (La Mouche, Crash, Existenz encore, annoncé avec son flingue organique), masochisme, c’est un vrai ensemble qui présente Cronenberg véritablement à la croisée des chemins. L’aspect thriller paranoïaque et la volonté de tout voir selon le point de vue de son héros (habitude qu’il gardera sur tous ses films suivants), illustrent la démarche de Cronenberg sous un jour plus accessible. C’est ce difficile équilibre entre expérimental, thèmes personnels et grand public, qui fera toute la saveur de ses films à partir de ce Videodrome, et jusqu’à Faux-semblants.

Ainsi, les moments où Max Renn perd lentement pied sont autant d’occasions de troubler le spectateur dans sa compréhension du récit que la nature troublante de certaines images, dont la fameuse cassette vidéo organique. Formidable création associée à chaque rupture de ton du film, les premières hallucinations du héros, le franc basculement dans le fantastique de la dernière partie, où Renn devient, par son entremise, l’arme téléguidée des dirigeants de « Videodrome ». Cette frontière créée entre réalité et folie, dans l’esprit de Renn, représente ainsi le même équilibre que souhaite amener Cronenberg dans la perception de son film par le spectateur.

« Videodrome », entité abstraite (dans un traitement dont saura se souvenir Fincher pour son futur « The Game ») et nébuleuse, n’en permet pas moins à Cronenberg d’exprimer un certain point de vue sur la censure. La scène où Barry Convex dévoile ses objectifs est ainsi des plus explicites : punir l’amateur de violence là où il a péché, en l’infectant d’une tumeur par les ondes par le biais du programme snuff ultime. Après avoir dévoilé précédemment que le programme était tourné aux USA, à Pittsburgh, Cronenberg associe donc Videodrome à quelque groupuscule conservateur voire gouvernemental, impression renforcée avec le recul, notamment, par les tenues des victimes évoquant celles des prisonniers politiques détenus par les Américains.

Crainte de la dérive totalitaire, qu’on retrouvera entre autres avec le personnage de Greg Stillson dans Dead Zone, ou le groupuscule fanatique de Existenz. Il n’est pas non plus innocent que les atrocités du Videodrome soient filmées dans un style évoquant les vidéos revendicatives de prises d’otages par les terroristes. Toutefois, le fabuleux décor sobre et minimaliste conçu par Carol Spier pour le Videodrome se charge de réfréner une trop grande interprétation politique, dans ce qui est essentiellement une démarche intellectuelle et cérébrale.

Cette approche psychanalytique chère à Cronenberg est illustrée par nombre de visions folles, telles que celle de Max Renn fouettant sa télévision dans la salle du « Videodrome », incarnant la parfaite dichotomie fascination-dégoût qu’il ressent vis-à-vis du programme. On peut également y voir les premiers impacts sur son mental, avec sa sexualité penchant désormais vers le sadomasochisme. Le film interroge le pouvoir des images, dans le cheminement de son héros, atteint dans son esprit puis dans sa chair par les images de « Videodrome ».

Cette dégradation physique et psychique passe par différents stades aussi inventifs que précis. Le personnage de Nikki (premier grand rôle de Debbie Harry redevenue brune pour l’occasion), a un double rôle de déclencheur et de moteur des hallucinations, dont la manifestation va fonctionner selon plusieurs étapes, qui obéissent au plan de « Videodrome ». Lors de la première scène d’amour avec Nikki (et l'oreille percée, témoignant de ses penchant masochiste), Renn devient spectateur de l’acte (ou se sent observé durant celui ci), comme l'indique l'image qui prend la texture d’un écran de télévision, tandis que le cadrage distant (questionnement sur le point de vue), donne un aspect schizophrène et voyeuriste.

L’autre moment clé se situe lors de l’apparition de Nikki dans la vidéo d’Oblivion que Max regarde, et sa conclusion troublante où il échange un baiser torride avec elle, à travers son écran de télévision. La distance entre le complot et la folie réelle de Renn reste intacte à ce moment (dépourvu des artifices sur l’image de la scène précédemment citée pour perturber un peu plus), Nikki se trouvant au cœur du récit. Les choses s’éclaircissent lorsque Oblivion cherche à voir les visions de James Wood dans sa machine, l’hypothèse de la perte de raison du héros se faisant plus floue et l’apparition de Debbie Harry l’assujettissant un peu plus encore à « Videodrome», par des visions de plus en plus folles (Renn qui la fouette à travers l’écran de télévision) où l’on retrouve ce jeu sur le contraste de l’image TV et film.

La toute dernière partie voyant Renn définitivement jouet de « Videodrome », ne s’embarrasse plus de ces artifices, l’image de Debbie Harry n’est alors plus utile à soumettre Renn, et son esprit étant sous contrôle, le jeu sur l’image et le point de vue destiné à le faire douter n’est plus de mise. On joue donc ouvertement la carte des excès graphiques, avec notamment ce flingue organique et la cassette vidéo, qui dévoilent son vrai rôle de programme de commande de l’individu.

La boucle est bouclée de brillante manière lors de l’ultime scène du film, dans un prolongement narratif et visuel d’une logique implacable. Max Renn ayant réussi à momentanément se libérer du joug de « Videodrome » et tuer l’un de ces membres, la seule manière de le soumettre à nouveau est de reprendre les outils vus précédemment : images tendres de Debbie Harry sur une télévision, pour faciliter l’incitation au suicide, repères troublés par la schizophrénie (le suicide vu en flash forward sur la télévision), traitement différent de l’image et le fameux adage « Longue vie à la nouvelle chair » en remplacement de l’imagerie pornographique. Les expériences physiques, spirituelles, scientifiques où opiacées amenant la mutation corporelle, sont une récurrence chez Cronenberg, et le personnage de James Wood n’y fait pas exception, achevant le film dans un état situé entre le surhomme et le monstre, victime de son obsession.

L’héritage du film reste énorme. Parmi les grands films de ces dernières années, et dans des styles souvent opposés, Matrix, Paprika, Lost Highway, tous doivent quelque chose au film de Cronenberg. Film précurseur annonçant le règne de l’image comme nouvelle religion, et son lien de plus en plus puissant à l’humain, il constitue une véritable date pour son auteur et pour ses participants, comme James Wood, livrant une de ses plus grandes performances, ainsi que Howard Shore, par un glaçant score synthétique.

Sorti en dvd zone 2 français chez Opening mais l'édition est assez moyenne doncc pour les anglophones éventuellement se pencher vers la belle édition Criterion parue en zone1.

Fahrenheit 451 - François Truffaut (1966)

Dans une société dystopique où la connaissance est considérée comme un danger, les livres sont interdits. Le métier de Guy Montag consiste à les repérer et à les détruire par le feu. Mais un jour, sa rencontre avec Clarisse le pousse à remettre son activité en question.

Fahrenheit 451 est un films les plus atypiques de Truffaut, marquant pas mal de première pour le réalisateur en étant notamment son premier film en anglais et tourné à l'étranger, son premier film en couleur et surtout sa seule incursion dans la science-fiction (si on excepte sa participation en tant qu'acteur au Rencontre du troisième type de Spielberg), genre qu'il n'affectionne guère.

C'est clairement l'argument passionnant du roman de Ray Bradbury qui emballe cet amoureux des livres qu'est François Truffaut pour qui la production sera un chantier de longue haleine, le contraignant face à ce projet trop couteux à tourner aux studio de Pinewood avec des capitaux américain. Il doit donc tourner avec une équipe entièrement anglaise et modifier son casting de départ (Belmondo puis Aznavour furent envisagé en Montag) pour finalement opter pour Oskar Werner qu'il dirigea dans Jules et Jim et Julie Christie superstar depuis Docteur Jivago sorti l'année précédente.

Dans ce contexte peu familier, le film détone donc grandement au premier abord dans la filmographie de Truffaut. Le livre se déroulant dans un futur proche et indéterminé, l'esthétique de la ville et de cette société s'orne finalement d'une imagerie au style assez contemporain. Truffaut croise ainsi son visuel imprégné du réalisme du quotidien avec un aspect pop art où les barres d'immeuble ordinaires assaillies par les pompiers se croise aux quartiers pavillonnaires dont l'architecture des habitats s'avère plus fouillée que de coutume. Il en va de même pour les intérieurs où le mobilier le plus austère côtoie les éléments les plus futuristes qui, s'ils s'avèrent visionnaires (l'écran plat géant trônant au milieu du salon) datent indéniablement l'ensemble comme le fameux monorail aérien.

Certains éléments visuels très psychédéliques donnent également une identité inédite au film et trahissent peut-être de l'influence du cadre où opérait Truffaut. L'humour grinçant typiquement anglais lorsque les infirmiers viennent désintoxiquer la femme de Montag surprend, tout comme le jeu de couleur frénétique et l'image accélérée lors des mission des pompiers et les effets de montages lors d'une scène d'amour entre Werner et Julie Christie rappellent les futurs expérimentations d'un certain Nicolas Roeg, ici directeur photo.

Truffaut fait pourtant le film sien notamment par son approche plutôt fidèle mais néanmoins personnelle de la fable de Bradbury. L'auteur s'inspirait grandement du Mcarthysme en cours lors de la parution du livre par son climat paranoïaque et Truffaut dont une partie de l'enfance coïncida avec l'occupation allemande y intègre cette facette. L'uniforme noir des pompiers, leur physiques dans l'ensemble très typé aryen et certaines gestuelle et salut renforcent cette idée d'allégorie nazie.

Oskar Werner en fonctionnaire zélé est remarquable et instille avec talent le doute et le malaise dans le regard impassible de son personnage, Truffaut créant le trouble par son montage répétitif jouant sur le quotidien répétitif et morne d'une existence sans éclats.

La grande idée, c'est le double rôle de Julie Christie jouant à la fois de l'épouse de Montag et Clarisse la jeune fille qui va lui ouvrir les yeux. En voyant un même visage tour à tour éteint, abruti par les médicaments et la télévision s'animer ensuite d'une fougue juvénile et de passion pour l'érudition, l'allégorie s'en trouve renforcée et l'actrice est une nouvelle fois parfaite dans ce double registre.

Le film perd d'ailleurs de plus en plus en plus de ce côté froid et feutré plus la conclusion approche (annoncé par l'impossibilité désormais pour Montag de monter et descendre la rampe comme un automate qu'il n'est plus), l'ensemble adoptant un ton de plus en plus onirique que ce soit dans la cauchemardesque séquence d'immolation où le superbe final en campagne avec cette bien belle idée des hommes livres magnifiquement illustrée par Truffaut.

D'autres éléments plus sous-jacent tel le générique parlé et pas écrit ou encore le choix des couvertures de livres calcinées (dont un exemplaire des Cahiers du Cinéma) placent définitivement ce Fahrenheit 451 comme une réussite et un vrai film de Truffaut malgré sa confection étonnante.

Sorti en dvd zone 2 français chez MK2 dans une très belle édition avec notamment pour lun passionnant bonus, le journal de tournage de Truffaut publié à l'époque dans les Cahiers du Cinéma pendant la durée de la production.

Contre-Espionnage - They Met in the Dark, Karel Lamac (1943)

Dégradé après avoir perdu son navire sur de faux ordres ennemis, Le commandant Heritage se lance a la recherche des espions responsables de sa destitution.

Brillant, alerte et inventif, They met in the dark est un des thrillers d'espionnage les plus réussis du cinéma anglais de l'époque. Comme souvent dans ce type de production, le mètre étalon qualitatif est Hitchcock et si ce n'est la mise en scène moins inspirée de Karel Lamac on est tout proche des sommets du Maître du Suspense. L'aspect qui frappe en premier sur ce terrain là est le rythme trépidant du film. Le récit s'ouvre sur le procès de l'officier britannique Heritage (James Mason) qui dupés par des ordres erronés est responsable de la perte de son navire et se trouve alors d'entrée radié de l'armée. Pas de scène introductive du drame ni même une séquence en flashback pour montrer le déroulement des évènements dramatiques qui lancent l'histoire, on est directement lancé sur l'enquête que va mener Heritage revenu à la vie civile pour prouver son innocence.

Tout le film se poursuit sur ses bases de pure efficacité elliptique porté par un scénario particulièrement astucieux et riches en coup de théâtre surprenant. Heritage croise sur sa route Laura Verity (Joyce Howard) jeune femme fraîchement débarquée de son Canada natal dans une demeure qu'il inspecte et où va se trouver un cadavre dont elle va le soupçonner d'être le meurtrier. Cadavre qui va se volatiliser lorsqu'elle amènera la police sur les lieu et il va ainsi s'ensuivre un piquant chassé croisé amoureux entre les deux personnages, Mason devant parallèlement à ses investigations protéger la jeune femme bien décidée à prouver la vérité de ses dires.

James Mason est absolument parfait de prestance, d'esprit et d'humour en espion séducteur et forme un duo étincelant avec l'oubliée Joyce Howard qui transcende par sa vivacité et son charme ce qui s'annonçait comme un rôle de faire valoir féminin écervelé et il n'en est rien. Les scènes de séduction ou d'altercation entre eux évoque le meilleur de la screwball comedy et amènent constamment une touche de décontraction bienvenue dans cette intrigue tortueuse.

Le script nous amène ainsi sur la piste d'une compagnie de spectacle aux agissements douteux et dont les membres dissimulent des agents nazis. Cet univers du spectacle amènent son lot des situations inattendues quant à l'usage des talents des artistes espion avec une révélation franchement épatante dans la dernière parti quant au plan ennemi et qui explique l'escamotage narratif si étonnant en ouverture. Le film croise la touche typiquement british (l'humour constant, les personnages secondaires loufoque comme le bras droit de Mason joué par Edward Rigby) avec une esthétique plus influencée par les origines disparates de ses instigateurs. Karel Lamac d'origine tchèque retrouve ainsi son compatriote Otto Heller à la photo, le tout produit par l'émigrant roumain (et producteur très interventionniste) Marcel Hellman.

Certaines séquences surprennent ainsi par leur expressionnisme très prononcé comme la poursuite dans la nuit noire campagnarde en début de film, tout en ombres inquiétantes. Le montage percutant d'un certain Terence Fisher est au diapason du côté mystérieux et déroutant du film et on ne s'ennuie pas une seconde. Excellent casting pour compléter avec notamment David Farrar et surtout une mémorable galerie de méchant avec un Karel Stepanek adepte de l'étranglement au foulard ou encore Tom Walls qui se joue de son image d'amuseur pour révéler un manipulateur machiavélique. Très bonne surprise donc !

Sorti en dvd zone 2 anglais dépourvu de sous-titres.

Petite curiosité une scène coupée du film mais qui donne une bonne idée du ton