Le Cinéma en partage - Michel Ciment et N.T. Bihn

Figure emblématique de la revue Positif où il officie depuis cinquante ans, intervieweur hors-pair et intime de grands cinéastes auxquels il a consacré nombre d’ouvrages majeurs (Stanley Kubrick, John Boorman, Elia Kazan ou encore Francesco Rosi), Michel Ciment est par sa passion et érudition un incontournable du paysage critique français. En 2008 son amie Simone Lainé lui consacrait un documentaire, Le Cinéma en partage où suivit dans ses différentes activités (radio, interview, festival de Cannes) Ciment évoquait son parcours mais aussi sa vision de la critique. Le tout était également entrecoupé d’interventions de collaborateurs, amis et cinéastes (Wim Wenders, Quentin Tarantino, Joel Coen…) témoignant leur reconnaissance à Michel Ciment souvent parmi les premiers à saluer leur talent mais aussi interlocuteur précis et incisif capable de tirer d’eux par ses connaissances des éléments rarement évoqués ailleurs. Le documentaire était intéressant mais par sa courte durée de 52 minutes survolait sans doute trop les choses et ce livre vient en offrir un complément idéal. Sur cette base le livre ne prend pas une tournure de mémoires/testament, Michel Ciment toujours aussi actif ne pouvant prendre le temps de la rédaction d’un ouvrage rédigé par lui seul, mais aussi sans doute trop pudique pour l’introspection que nécessiterait un tel exercice (on en apprend très peu sur sa vie personnelle sorti de l’axe du cinéma). Le livre constitue ainsi un long entretien mené par son collaborateur et ami de Positif N.T. Bihn où seront explorées toutes les pistes esquissées par le documentaire.

Michel Ciment se lance dans la profession critique à une époque de mutations cinématographiques, entre la fin de l’âge d’hollywoodien, l’avènement des nouvelles vagues à travers monde  ou le grand cinéma italien. Le gout de Michel Ciment naît dès l’adolescence à travers le cinéma populaire mais le bouleversement et ce qui lui donne l’envie d’écrire sur le cinéma sera la découverte de Hiroshima mon amour (1959)  d’Alain Resnais qu’il vit comme une véritable révolution. Le goût d’écrire sur le cinéma naît dès cette époque et parallèlement à ses études il contribue déjà à certaines revues  comme Ciné-Textes et c’est en voulant défendre l’alors vilipendé Le Procès d’Orson Welles qu’il se décide à adresser son premier texte à Positif qui le publie le mois suivant. Ciment s’applique ainsi à expliquer la spécificité et l’esprit de la revue, la manière dont son contenu et la mouvance de sa rédaction s’agençait parfaitement à sa vision du monde. L’un des leitmotivs du livre sera ainsi souvent associé au mouvement surréaliste dont l’ouverture et la curiosité au-delà des dogmes sera l’adage de Ciment et de Positif. Si le critique et la revue ont parfois pu de son propre aveux parfois passer à côté d’un auteur majeur en devenir, ce sera de toute bonne foi et par gout plus que pour suivre une mode où un dogme du moment. Ciment raconte ainsi comment il contribua à distendre la guerre entre Positif et Les Cahiers du Cinéma en vantant les mérite des films de Hawks ou encore Hitchcock révérés par les seconds.

Les Cahiers du Cinéma composés de cinéastes en devenir marquant leur territoire s’illustrèrent ainsi par des sentences que Ciment dénonce avec justesse. Le plus mauvais film d’un auteur sera toujours plus passionnant que le bon film d’un artisan affirme Les Cahiers… Ciment sort l’exemple accablant du Ali Baba et les Quarante voleurs de l’auteur Jacques Becker que l’on aurait bien du mal à trouver meilleur que La Vérité sur bébé Donge signé Henri Decoin, un artisan de cette qualité française si exécrée par Truffaut, Godard et consort… Le pire reste évidemment le dénigrement du cinéma anglais par Les Cahiers auxquels Ciment rappelle l’existence de Michael Powell, Caroll Reed, David Lean ou toute l’école du Free Cinema contemporaine de la Nouvelle Vague. Ciment semble toujours vouloir rester au-dessus de ses figures imposées d’une certaine critique française (on aborde aussi en filigrane le terrain politique avec ce même aveuglement sur certaines personnalités communistes de l’époque niant l’évidence qu’elle connaissaient pourtant des dérives du régime) et l’on ressent vraiment cela par le paysage hétérogène (géographique, stylistique, dans les genres) des figures défendues par la revue au fil des décennies : Claude Sautet, Stanley Kubrick, John Boorman, Theo Angelopoulos. Si Les Cahiers et ses soubresauts successifs est un objet passionnant pour l’histoire de la critique, Positif a le mérite d’une cohérence plus  satisfaisante pour le cinéphile avide de découvertes.

Un autre point passionnant sera le rapport de Michel Ciment aux cinéastes et la relation complexe se nouant avec le critique. S’autorisant un vrai rapprochement voir une amitié avec les cinéastes qu’il admire, il doit aussi savoir s’en détacher tout en s’en expliquant aux intéressés lorsque leurs œuvres déclinent et qu’il n’est plus aussi ardent à les défendre. Il en profite pour égratigner les collègues ayant leurs grilles de lecture toutes faites et toujours du bien à dire quel que soit la qualité de la production de « l’auteur ». Les passages avec les grands cinéastes auxquels il consacra des ouvrages et/ou des documentaires sont captivant notamment l’apprivoisement de longue haleine de Stanley Kubrick dont il deviendra un des interlocuteurs privilégiés pour un livre référence le concernant. On aura d’autres moments très intéressant aussi du même ordre concernant Elia Kazan, Mankiewicz et Billy Wilder tous trois véhiculant d’ailleurs un autre leitmotiv du livre à savoir la culture juive et/ou associée à la Mitteleuropa qu’on peut associer à ces cinéastes. Les persécutions, malheur et pertes douloureuses amène (surtout chez Wilder) amène chez eux un mélange de raffinement et de terrible lucidité voir cynisme sur le monde qui rend leurs films brillamment cinglants.

Enfin Michel Ciment s’attarde sur certains aspects de la vie de critique. On y évoquera notamment les bons et mauvais côtés des festivals, ses expériences de jury et aussi les évolutions et spécificités des manifestations les plus célèbres comme Cannes ou la Mostra de Venise. Le gout de la polémique et le ton sans langue de bois (les éditos rageurs où il n’hésite pas à invectiver les confrères sont encore légion dans le Positif d’aujourd’hui) est savoureux et nombres de personnalités sont égratignées (l’égo et l’absence de générosité de certains grands cinéastes entre eux comme François Truffaut taisant le nom de Sautet aux américains curieux alors que sa recommandation aurait lancé la notoriété internationale de son ami). La conclusion plus didactique exprimera les vertus essentielles du critique mélange de sens de l’observation, de culture (la formation vaste allant du contact de Deleuze ou la connaissance de la culture anglo-saxonne l'aura remarquablement servit) et de curiosité où l’on retrouve une nouvelle fois nombre d’éléments qui font tout l’intérêt de Positif. C'est une vision de passeur jamais enfermé dans sa tour d'ivoire de savoir et qui souhaite le faire partager de la manière la plus accessible possible. Un ouvrage passionnant (et encore je n’ai pas évoqué toutes les réflexions pointues sur les cinéastes des pays de l’est) dont la forme fait qu’il se dévore d’une traite, à la fois témoignage, portrait et panorama de l’évolution de la critique au fil des décennies.

Paru aux édition Rivages et en plus complété du documentaire originel en dvd. Cela fait parfois doublon au niveau des propos de Michel Ciment sur certains points mais l'intervention des cinéastes et collaborateur apporte un plus bienvenu.

Disregarded People - Sutegataki Hitobito, Hideo Sakaki (2013)

ûsuke Mamiana, un homme d’âge moyen, arrive dans une ville portuaire de campagne. Laid et antipathique, ses affaires ne marchent pas et ses relations avec les gens sont tout aussi chaotiques. N’ayant nulle part où aller, il retourne dans sa ville natale où il a été abandonné très jeune par ses parents. Personne ne se souvient de lui et tous le regardent avec suspicion. Seule Kyôko semble avoir de l’affection pour lui. Cette jeune femme au visage marqué cherche un peu d’amour dans cet homme déchiré. Ne sachant comment réagir, Yûsuke répond par le sexe et la violence. Bien qu’elle soit dégoûtée par lui, Kyôko continue malgré tout à le voir car elle se sent enfin traitée comme une femme désirable.
 
Surtout connu en France pour ses rôles dans le cinéma bis déjanté (notamment chez Ryuhei Kitamura dans Versus, Alive ou encore Azumi), Hideo Sakaki mène en parallèle une carrière plus exigeante et proche de sa sensibilité dans le cinéma d’auteur en tant qu’acteur (Carte des sons de Tokyo ou plus récemment Still the water) mais également en tant que réalisateur. Disregarded People est ainsi son cinquième film.

Le film est une adaptation d’un manga de George Akiyama, produit et scénarisé par son propre fils Inochi Akiyama. C’est suite à une conversation avec ce dernier, désireux de voir transposer à l’écran les œuvres de son père, que Sakaki se lance dans ce projet dont les thèmes lui parlent intimement. Les disregarded people - laissés pour compte – du titre seront deux âmes errantes d’une ville portuaire japonaise (à la géographie incertaine dans le manga et que Sakaki situe dans sa ville natale au sein d’une des îles de Gotô), Yûsuke Mamiana (Nao Ômori) et Kyoko Okab (Hitomi Miwa). Le premier revient dans la ville de son enfance où l’on devine des souvenirs douloureux et, désabusé et dépressif comme il semble le paraître, ce retour est synonyme d’une attente placide de la mort. A l’inverse, Kyoko incarne une présence lumineuse et positive, souriante et constamment soucieuse des autres.

Ces attitudes dissimulent des fêlures qui exploseront dans la rencontre des deux personnages. Totalement éteint émotionnellement, Mamiana ne sait plus qu’exprimer ses sentiments de façon bestiale, par ses regards lourdement insistants et attitudes brutales envers les femmes. A l’inverse, Kyoko, tout à sa plénitude spirituelle, méprise tout rapprochement charnel, complexée par la tâche de naissance lui marquant le visage. Sakaki dépeint ces traits de caractères d’abord de façon comique (les attitudes ahuries de Mamiana et Kyoko semblant assaillie le sexe partout où elle passe) mais cela prend un tour nettement plus intense dans la confrontation des deux personnages. En poussant à l’extrême leurs natures respectives, le réalisateur crée un malaise où le comportement des héros contredit des séquences très agressives dans leur traitement.

Ce seront d’abord les attouchements très impudiques de Mamiana sur Kyoko en pleine rue, puis carrément un viol. Le besoin d’amour de Mamiana se devine sous cette brutalité qui est son seul moyen d’expression tandis que le désir et la frustration s’expriment dans les refus de Kyoko. Ces nuances ne se révèlent qu’au fil de l’intrigue mais dans un premier temps ces moments provoquent un véritable choc recherché par le réalisateur. Ces êtres au banc de la société n’ont appris à manifester l’expression de leur désir que par l’outrance, la chasteté masquant la frustration pour Kyoko et la violence révélant la passion pour Mamiana. L’introspection de l’un le rend égoïste et fait imposer ses pulsions, la dévotion de l’autre l’amène à subir.

Les deux vont devoir apprendre à s’apprivoiser pour faire de leur relation dysfonctionnelle une véritable histoire d’amour. La compassion et l’empathie constante qu’exprime le réalisateur envers ses personnages finit par progressivement nous ôter les œillères morales qu’avaient pu éveiller les premières scènes chocs. Nous nous attachons donc à ces marginaux tandis que parallèlement, les couples « légitimes » dans leur union et leurs statuts sociaux montreront leurs failles entre adultère, mensonges et hypocrisie.

Tout d’un bloc, Mamiana et Kyoko ne s’embarrassent pas de ces nuances et seront toujours extrêmes dans la passion comme dans la haine. Une fausse conclusion leur laisse ainsi une porte de sortie avec l’espoir représenté par un enfant. Les symboles et tirades bouddhistes qui parcourent le film dans ces moments plus contemplatifs trouvent pourtant une explication dans un épilogue plus ambigu montrant le couple quelques années plus tard. L’enfant symbolise l’espoir mais aussi une destinée inéluctable condamnant à reproduire les mêmes erreurs. Qu’en sera-t-il de nos héros ? Sakaki laisse la question en suspens dans une magnifique conclusion douce-amère… Une œuvre intense, charnelle et surtout sincère.

Récemment récompensé au festival de cinéma Japonais Kinotayo et uniquement disponible en dvd japonais, peut être une sortie française à espérer

Un dimanche comme les autres - Sunday Bloody Sunday, John Schlesinger (1971)

Bob Elkin, un jeune sculpteur œuvrant dans l’art contemporain, a une relation amoureuse avec une femme divorcée plus âgée, Alex Greville, une fonctionnaire... Parallèlement, Bob, qui est bisexuel, a aussi une liaison avec le docteur Daniel Hirsh, un quinquagénaire BCBG… Bob vit sereinement ses histoires d’amour bien plus qu’Alex et Daniel, au fait de la situation et pressentant confusément qu’aucun d’eux n’aura jamais sa préférence…

Après le succès mondial et les Oscars de Macadam Cowboy (1969), retour en Angleterre pour John Schlesinger avec ce Sunday Bloody Sunday. On retrouve donc des préoccupations sociales plus typiquement britannique dans ce qui semble être une continuité de deux de ses plus beaux films, l'inaugural Un amour pas comme les autres (1962) et Darling (1965). Dans le premier, Schlesinger montrait les déboires d'un jeune couple lié presque par la force des choses et voyant se profiler une morne existence dans une cité ouvrière grisâtre. Darling était une des premières œuvres à porter un regard critique sur le Swinging London qui sous la légèreté et l'hédonisme était un nid d'égoïste narcissique rêvant de célébrité. Sunday Bloody Sunday fait une sorte de bilan entrecroisant ces deux univers quelques années plus tard. Chaque dimanche, Bob Elkin (Murray Head) jeune et séduisant artiste contemporain se partage entre les bras d’Alex (Glenda Jackson) jeune femme divorcée et Daniel (Peter Finch) médecin quinquagénaire. Tous deux sont les victimes consentantes de ce ménage à trois où leur bel amant mène le jeu avec indifférence.

Schlesinger montre d'abord le dispositif à la fois tendre et cruel de cette relation. Tendre car Bob est un partenaire aimant, sensible et prévenant pour chacun de ses partenaires, les scènes sensuelles alternant avec d'autres montrant un plus paisible quotidien à deux. Cruel parce que Bob est aussi inconstant et égoïste, un(e) amant(e) ne lui manquant jamais plus que quand il est en compagnie de l'autre et il n'hésitera jamais à se volatiliser pour le rejoindre. Dès que l'ennui et l'ordinaire qui cimente aussi une relation de couple daigne se manifester, Bob s'évapore car il ne souhaite que les bons moments.

Ainsi chaque apparition du personnage est synonyme de plaisir et l'histoire dévoilera progressivement le désert qu'est l'existence d’Alex et Daniel en son absence. Le préhistorique système de messagerie téléphonique que l'on voit dans le film est une sorte de fil rouge narratif de l'attente constante d'Alex et Daniel loin de Bob. Les entraves se révèlent peu à peu entre emploi administratif ennuyeux pour Alex, sexe fugace pour Daniel mais aussi pression sociale et religieuse.

 Comme dans Un amour pas comme les autres, les personnages aspirent à autres chose, à un amour sincère et passionné mais devront se contenter des miettes que daigne leur offrir Bob. On retrouve ce thème de Schlesinger de héros refusant de se plier à une réalité terne et rêvant de plus (la superbe scène entre Glenda Jackson et Peggy Ashcroft jouant sa mère qui lui reproche de trop attendre de la vie et de ne pas accepter le peu qu'elle lui offre) mais toujours amené à rester cloué au sol par les circonstances (là on pense aussi bien sûr à son Billy Liar (1963)).

Bob est lui un pendant de la Julie Christie de Darling un jeune homme moderne et dont l'évolution dans un milieu "hype" a nourri l'indifférence et l'égo. On ne s'étonnera pas de la séparation finale terriblement amère et désinvolte. Le constat est assez désespéré d'ailleurs, Schlesinger renvoyant dos à dos la tradition (le mariage silencieux et malheureux de la mère d'Alex) comme la modernité (la famille d'amis hippies tout à son libre arbitre un peu vain) et admettant presque ainsi l'acceptation résignée que l'on doit avoir des maigres instants d'amour qui peuvent s'offrir à nous, la tirade final face caméra de Peter Finch allant dans ce sens.

L'atmosphère du film est à la fois éthérée et austère, alternant d'étonnantes séquences de rêverie (dont une superbe traduisant le sentiment d'insécurité de Glenda Jackson) et un réalisme gris, dépressif dans lequel nous baigne la magnifique photo de Bill Williams. Glenda Jackson est comme souvent magnifique, représentant la facette émotionnelle la plus expressive. A l'inverse Peter Finch tout en désespoir contenu allie sobriété et fragilité et prend de sacré risque avec ce qui est un des premiers films grand public à représenter avec autant de normalité un personnage gay. Sa performance est d'autant plus à saluer que Ian Bannen initialement choisit manifesta tant de gêne à tourner des scènes d'amour entre homme que Schlesinger le remplaça après deux semaines de tournages. Un très beau film donc qui témoigne tout de même du pessimisme de Schlesinger puisqu'il faut qu'il se plonge dans le passé (la magnifique adaptation de Thomas Hardy Loin de la foule déchaînée (1967)) pour que ses héros puissent inverser leur destin dans ses œuvres sociales.

Sorti en dvd zone 2 français chez Doriane Films

Exodus : Gods and Kings - Ridley Scott (2014)

Ce film retrace le mythe biblique de la fuite des hébreux, sous la conduite de Moïse, hors d'Egypte où ils étaient, selon la Bible, retenus en servitude.

Depuis l’échec commercial de son magnifique Legend (1985), Ridley Scott renonça progressivement à l’exigence et à la ferveur qui en fit un réalisateur majeur le temps d’un début de carrière alignant les classiques : Les Duellistes (1977), Alien (1979) et Blade Runner (1982 et dont l’échec pèserait aussi dans la balance pour la suite). Depuis, le réalisateur est devenu une sorte de yes-man de studio se reposant sur un talent formel et une compétence technique supérieure, capable encore de quelques coups d’éclats lorsqu’il était un minimum impliqué (Gladiator (2000), Thelma et Louise (1991)…) mais le plus souvent livrant des produits propre et sans aspérités quel que soit le genre exploité (le film de gangster propret American Gangster (2007) la relecture peu convaincante de Robin des Bois (2010). Récemment les tentatives ratées de ranimer le passé avec Prometheus (2012) ou à plus de profondeur avec Cartel (2013) ne furent guère plus satisfaisantes. Tout ce parcours est résumé dans le ratage de cet Exodus. 

Le film conjugue les tares précitées à savoir la redite sans la rigueur d’antan (la relation Moïse/Ramsès n’est qu’un décalque mal écrit de celle entre Maximus et Commode dans Gladiator) et surtout un criant manque de passion, de ferveur et croyance en son récit. Cecil B. DeMille avait bien sûr livré une vision quasi définitive du Livre de l’Exode avec sa seconde version des Dix Commandements (1955). Profondément croyant, le réalisateur avait signé un film imprégné de cette foi mais parvenait à une dimension mythologique et épique en faisant un vrai grand spectacle parlant finalement à tous. Ridley Scott par la crainte de tomber dans le prosélytisme religieux assumé de son aîné propose à l’inverse une œuvre complètement insipide.

Le scénario a la volonté intrigante d’aborder cette histoire sous un angle moins solennel, à hauteur d’homme. Dès lors il se refuse à toute flamboyance, à toute velléité de puissance évocatrice. Par l’image tout d’abord avec cette photo désaturée à l’étalonnage numérique gris/bleu de publicité Manpower si interchangeable dans les blockbusters contemporain. L’éclat de la civilisation égyptienne nous frappait avant de révéler sa source plus douloureuse (l’esclavage du peuple israélites) chez DeMille, cette fois l’ambiance ténébreuse l’annonce sans finesse. La faiblesse de caractère d'un Ramsès naissait subtilement chez DeMille du charisme, de la fierté appuyée et de la présence imposante de Yul Brynner quand Joel Edgerton extériorise cela grossièrement par ses traits efféminés et une attitude maniérée ridicule (singeant le Joachin Phoenix de Gladiator). Christian Bale a la volonté louable de composer un Moïse plus humain et faillible mais à trop lui faire subir les évènements il n'atteint jamais le charisme et la dimension de guide/prophète qu'il doit tout de même devenir au final. La composition de l’acteur est supposée offrir une sorte de contrepoint contrasté à ce Dieu vengeur de l’Ancien Testament dont il ne soutient pas tous les prodiges souvent mortels pour ses adversaires. 

Le film ne creuse pas cette piste passionnante et se perd dans un semblant d'interprétation réaliste possible des actions divines mais vu leurs nature spectaculaires ce n'est pas exactement l'épisode de la Bible qui se prêtait à une telle approche ambiguë (alors que les tentatives filmées de Jésus Christ s’y prêtent souvent bien mieux). Du coup hormis un léger frisson durant la mort des aînés égyptiens les sept plaies d’Egypte défilent dans des morceaux de bravoures numériques qui laissent indifférent et on sombre même dans le ridicule lors de la traversée de la Mer Rouge. Plutôt que d’assumer l’intervention divine dans le cadre religieux/mythologique du récit (sachant qu’aucun des évènements du Livre de l’Exode ne sont vérifiés historiquement) Scott fait donc intervenir la solution « réalistes » de typhons venant écarter les eaux à bon escient pour nos esclaves en fuite. Mêmes les quelques rares idées intéressantes comme le buisson ardent participe à cet esquive et lâcheté face au mythologique/spirituel. La séquence du buisson ardent évite ainsi le kitsch de la voix de stentor divine pour une idée très discutable mais au moins Scott assume au moins un parti pris contrairement au reste.

L’ensemble de ses choix contribue à clouer le film au sol, sans souffle et au spectaculaire en pilotage automatique. DeMille parvenait à captiver au-delà de sa foi car il croyait en son récit et cherchait à illustrer de la façon la plus évocatrice possible, même dans les moments intimistes. Pour comparer Moïse démasqué, déchu et banni donnait lieu à de sacrés moments de cinéma dans Les Dix Commandements (la plongée écrasante sur un Moïse défait, les gongs du pharaon tonnant avec fracas son bannissement) et ici nous aurons un dialogue en champ contre champ de vaudeville pathétique autour d'une table. 

Qu'on aime ou pas sa relecture de Noé (2014) récente, Darren Aronofsky avait au moins une vision qu'il tenait jusqu'au bout et s’avérait bien plus audacieux dans son questionnement sur le Divin (voir ce génial contresens où il narrait lala Genèse dans une mise en image Darwinienne) qu’il ne fuyait pas tout en le remettant en cause. Ridley Scott à ne vouloir fâcher personne (un des défauts de son Kingdom of Heaven (2005) notamment plus flagrant encore dans sa supposée meilleure version longue) n’a qu’une relecture sans éclat (même l’horrible Prince d’Egypte (1998) de Dreamworks est plus aventureux c’est dire) à proposer. 

En salle en ce moment

Tendresse - I Remember Mama, George Stevens (1948)

Au début du XXe siècle, la famille Hansen quitte sa Norvège d'origine pour s'installer à San Francisco. Au cours des années qui suivent, autour de la mère qui dirige le clan avec très peu de moyens, la famille connaît des joies, des peines et aspire au bonheur, comme tout nouveaux américains...

Spécialistes du divertissement hollywoodien le plus enlevé depuis ces débuts et ce quel que soit le registre (comédie musicale avec Sur les ailes de la danse (1936), le film d'aventures pour Gunga Din (1939) et surtout la screwball comedy sur les géniaux Mariage Incognito (1938), Plus on est de fous (1943) ou La Justice des hommes (1942)) George Stevens verra le ton de ses films évoluer vers une tonalité plus dramatique après son expérience de la guerre. Engagé lors de la Seconde Guerre mondiale dans les services cinématographiques de l'armée américaine, Stevens filmera notamment le Débarquement en Normandie mais également les premières images des horreurs des camps de concentration avec la libération du camp de Dachau. Marqué durablement par l'expérience, ses films futurs n'auront plus jamais l'insouciance de ses premiers classiques, le plus marquant étant bien sûr le très sombre revers du rêve américain montré avec Une Place au soleil (1951). Avant de s'attaquer à ces sujets plus sérieux (dont une adaptation du Journal d'Anne Frank en 1959), Stevens semble avec I Remember Mama vouloir effectuer un retour vers un passé idéalisé et heureux, loin des horreurs auxquelles il vient d'assister. Le film est l'adaptation du roman Mama's Bank Account de Kathryn Forbes, en partie autobiographique puis s'inspirant de son enfance à San Francisco auprès de ses parents émigrants norvégiens. Plus précisément, le film transpose l'adaptation théâtrale qui fut tirée du livre à Broadway par John Van Druten.

Cela se ressent vraiment dans construction du film, sans vraie intrigue linéaire mais plutôt partagée en trois actes et moments nostalgiques mettant en valeur à chaque fois sous un nouvel angle la bonté de cette famille et plus précisément cette mère si aimante. La force du film est de créer une émotion sincère dans la capture de l'anodin. Les caractères de cette famille sont dépeints dans leur environnement modeste, la rigueur et la bienveillance de Mama (Irene Dunne méconnaissable et vieillie par le maquillage pour incarner cette matriarche), la nature rêveuse de Katrin (Barbara Bel Geddes), l'obstination de sa sœur Christina (Peggy McIntyre), la sagesse du père (Philip Dorn) ou encore l'attachement aux animaux de la cadette Dagmar (June Hedin). De simples archétypes dans la scène d'ouverture où la famille compte ses économies pour les échéances à venir, les personnages prennent un tour de plus en plus attachant au fil des trois actes.

Dans le premier Mama cherchera par tous les moyens à souhaiter bonne nuit à la petite Dagmar hospitalisée et à laquelle on lui interdit le contact avant le lendemain de son opération. On s'amuse des stratagèmes employés par cette mère mais le comique s'estompe vite face à son angoisse puis à cette scène d'une infinie tendresse où elle peut entonner sa berceuse, cette aura maternelle s'avérant universelle face aux yeux captivés des autres enfants de la chambre d'hôpital. Tout le film fonctionne ainsi, célébrant l'abnégation et l'amour de Mama capable de tout surmonter toutes les difficultés. Vu à travers le regard idéalisé de l'enfant, Mama semble pouvoir ressusciter les chats, sacrifier ses objets les plus précieux ou contribuer de manière surprenante à la carrière d'écrivain de sa fille. Jamais niais ni gratuitement mélodramatique le scénario st toujours authentique dans l'émotion, porté par une Irene Dunne habitée de bout en bout.

Parallèlement le film dessine une vision plus nuancée et amusée de cette communauté norvégienne expatriée avec ses personnages hauts en couleurs, les trois tantes coincées et acariâtres mais surtout l'Oncle Chris (Oskar Homolka dans un personnage inventé pour la pièce) dont la présence tonitruante dissimule un même souci des autres. Là aussi ces personnages naviguent du cliché comique et de la caricature vers quelque chose de plus authentique avec les bonheurs du mariage pour Trina (Ellen Corby), vieille fille à l'amour tardif. Même des acteurs secondaires du récit dégagent cette même bonté en dépit d'actes discutables comme le locataire Jonathan Hyde (Cedric Hardwicke) qui fera gouter aux joies de la lecture collective toute la famille. C'est par cette même voie que se conclura l'histoire bouclant la boucle à l'écoute d'une ultime histoire, celle de leurs propres souvenirs.

Sorti en dvd zone 1 Warner et doté de sous-titres français

Casablanca - Michael Curtiz (1942)

A Casablanca, pendant la Seconde Guerre mondiale, le night-club le plus couru de la ville est tenu par Rick Blaine, un Américain en exil. Mais l'établissement sert également de refuge à ceux qui voudraient se procurer les papiers nécessaires pour quitter le pays. Lorsque Rick voit débarquer un soir le dissident politique Victor Laszlo et son épouse Ilsa, quelle n'est pas sa surprise de retrouver dans ces circonstances le grand amour de sa vie...

L’organisation métronomique du système studio aura permis de produire bien des chefs d’œuvres de l’âge d’or Hollywoodien. Pourtant parfois lorsque la machine se dérèglait et la production se faisait plus chaotique, la somme de talents à leur zénith permettait de produire des classiques devant autant au génie qu’à de multiples heureux accidents. Casablanca est de ceux-là. Au départ, Casablanca n’est qu’une production Warner parmi tant d’autres destinées à  alimenter l’effort de guerre alors que les Etats-Unis sont fraîchement engagés dans la Deuxième Guerre Mondiale. Au départ, il y a la pièce de théâtre inédite Everybody Comes to Rick's écrite en 1938 par Murray Burnett et Joan Alison. Les auteurs s’étaient inspirés de leurs voyages en Europe durant les années 30 où ils purent assister aux conséquences de la montée du nazisme et notamment au sort des réfugiés à Vienne. 

La pièce est rachetée près de 20 000 dollars par la Warner et en confie la production à Hal B. Wallis qui la resitue dans le cadre plus exotique de Casablanca et bien sûr dans le contexte de la Deuxième Guerre Mondiale d’autant que la ville est désormais contrôlée par le régime de Vichy. L’adaptation sera complexe, confiée au départ aux jumeaux Julius J. et Philip G. Epstein qui l’imprègnent de leur ironie, tous les dialogues les plus piquants étant de leur cru. Après leurs départ du projet c’est le scénariste Howard Koch qui en renforce la dimension morale et politique et Casey Robinson (spécialiste des mélodrames avec Bette Davis dont le superbe L'Étrangère (1940)) y mettra la dernière main afin de rendre l’histoire d’amour plus touchante, on lui doit notamment la scène de flashback à Paris. 

En dépit d’autres suggestion du studio (Ronald Reagan réserviste ne peut participer, Ann Sheridan) Hal B. Wallis impose un Humphrey Bogart qui depuis quelques rôles quitte les emplois d’hommes de main menaçant pour s’imposer comme lead notamment dans Le Faucon Maltais (1941). Un changement (afin de renforcer la dimension cosmopolite de la ville de Casablanca) faisant de l’héroïne une étrangère fera envisager Michèle Morgan à la production avant le choix d’Ingrid Bergman. De même William Wyler, première idée de réalisateur laisse la place au grand maître d’œuvre de la Warner Michael Curtiz, seul capable d’apporte la cohérence à cet édifice fragile. En tout cas pour chacun des participants, Casablanca  qu’un film de plus dans l’attente d’un projet plus prestigieux, notamment pour Ingrid Bergman qui s’apprête à tourner la très ratée adaptation d’Hemingway Pour quisonne le glas (1943).

La superbe scène d’ouverture dépeint avec concision le chaos mondial d’alors et notamment le sort des réfugiés fuyant le nazisme obligé d’effectuer un véritable périple à travers l’Europe (et la France occupée entre autres) pour pouvoir gagner les Etats-Unis. Dernière étape avant de gagner Lisbonne synonyme de passeport pour l’Amérique, la tentaculaire, cosmopolite et dangereuse ville de Casablanca. La réalisation de Curtiz se fait alerte, la caméra mobile et virtuose pour capturant l’urgence et le danger de ces étrangers en transit coincés dans la ville. La mort est au rendez-vous de cette France faussement libre mais appliquant les consignes allemandes. Deux choix s’imposent donc dans ce contexte et représentée par les personnages principaux. Pour survivre Rick Blaine (Humphrey Bogart) adopte un cynisme désintéressé symbolisé par son club du Rick's Café Américain, espace où se mélange sans complexe résistants, officiers allemands, police française où clandestin jouant leur passage au jeu. 

Humphrey Bogart est parfait dans ce registre froid et désabusé, distillant à chaque interlocuteur un égal détachement. Au détour de quelques dialogues on devine qu’il n’en a pas toujours été ainsi par le passé où s’engagea réellement, s’opposant aux fascistes en Ethiopie et en Espagne. Nous découvrirons bientôt ce qui l’a rendu si hermétique à la cause lorsqu’arrive à Casablanca Ilsa (Ingrid Bergman) accompagné de son époux Victor Laszlo, évadé des camps et symbole vivant de la résistance au nazisme. Tout l’opposé de Rick en somme mais pourtant quelques années plus tôt ils vécurent une brève et passionnée romance à Paris, interrompue par l’invasion allemande et la disparition brutale d’Ilsa. 

Les enjeux politiques et l’atmosphère du film va peu à peu se plier aux états d’âmes du couple. La photo stylisée de  Arthur Edeson sera ainsi par ces teintes sombres synonyme d l’intimité retrouvée ou éteinte de Rick et Ilsa. Ce voile ténébreux se fait plus ténu dans les séquences de flashbacks jetant comme un présage funeste à cette relation dont le romantisme est encore baigné de la lumière d’un Paris encore libre. A l’inverse les séquences du présent nous plongent réellement dans une obscurité très travaillée où les entrefilets de lumière signifient l’espoir pas totalement éteint de voir le couple renouer. Les transitions offrent ainsi de fulgurants moments de mise en scène comme lorsque Rick s’amorce le flashback d’un Rick abattu, le travelling avant semble prendre un temps d’arrêt, comme si Rick refusait de laisser ressurgir ces souvenirs douloureux puis l’imagine s’illumine pour nous replonger dans le passé. L’apparition d’Ingrid Bergman toute de blanc vêtue dans la pénombre du club poursuit ainsi cette idée, une lueur dans le noir et un espoir dans ce nid de rancœur et d’incompréhension.

A travers cette esthétique, Curtiz traduit les ambivalences et contradictions des personnages les plus intéressants. L’officier nazi incarné par Conradt Veidt voire même Paul Henreid en résistant parfait sont tout d’un bloc négatif ou bienveillant. A l’inverse le policier français incarné par Claude Rains s’avère pragmatique et insaisissable jusqu’au bout et bien sûr notre couple par l’incompréhension et les non-dits passe des états d’amour/haine constants. Humphrey Bogart n’a jamais été plus sensible et romantique, chaque réplique cinglante révélant peu à peu ses fêlures. Quant à Ingrid Bergman, sa sensibilité à fleur de peau bouleverse, reflet inversé de Bogart dont le torrent d’émotion s’imprègne constamment sur le visage angélique.

Le score de Max Steiner saura illustrer ces nuances notamment par les variances tour à tour oppressantes, torturées ou caressantes de la chanson As tears goes by. Le morceau n'a pas été écrit pour le film (écrit en 1931 par Herman Hupfled pour une comédie musicale) mais devint le leitmotiv du récit tissant le lien passé et/ou rompu des amants. Steiner détestait la chanson et envisageait de la changer mais la scène où Ingrid Bergman fredonne le morceau ne pouvait être retournée car celle-ci avait coupé ses cheveux pour la coiffure garçonne de Pour qui sonne le glas. Un heureux hasard, un de plus.

Dans le chaos du tournage, le scénario réécrit sans cesse ne comportait pas de fin définitive. Un handicap pour les comédiens mais une bénédiction pour le film puisque l’indécision et les conflits du triangle amoureux s’avéraient tout aussi incertains, se traduisant naturellement dans leur jeu (Ingrid Bergman ne sachant qui aimer puisque le scénario n’a pas résolu son dilemme). L’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma aura donc été écrite en toute hâte mais parvient dans l’expression de son message politique à traduire un romantisme désespéré qui sera le seul vrai point retenu par le spectateur bouleversé par cette séquence d’adieu à l’aéroport. Le succès du film s’inscrit donc dans son époque (les troupes américaines débarquant en Afrique du Nord presque simultanément à la sortie) mais les émotions qu’ils procurent s’avèrent éternelles. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner