Gens de Dublin - The Dead, John Huston (1987)

L'histoire se passe à Dublin, chez les trois demoiselles Morhan, en 1904. C'est le réveillon, toute la famille se réunit autour d'une dinde et de whiskeys. Le repas ne commence qu'après des danses familiales, un morceau de piano, une vieille chanson et une étrange histoire bien racontée. Au diner sous l'effet de la bonne nourriture et des alcools, les langues vont se délier et chacun pourra exprimer ses idées ou ses souvenirs.

John Huston signe son dernier film avec The Dead, œuvre ayant pour cadre l’Irlande qui fut une de ses terres d’adoption où il vécut 18 ans. Huston demeure le plus littéraire des cinéastes hollywoodien n’hésitant pas à s’attaquer à des monuments pour des adaptations à l’écran (Moby Dick de Herman Melville, L'Homme qui voulut être roi de Rudyard Kipling, La Nuit de l'iguane de Tennessee Williams, Reflets dans un œil d'or de Carson McCullers, Les Racines du ciel de Romain Gary, Le Malin de Flannery O'Connor…) ou pour contribuer aux scripts de ses films (Arthur Miller pour Les Désaxés (1961), Truman Capote sur Plus fort que le diable (1953) et Jean-Paul Sarte pour une première monture de Freud, passions secrètes (1962)). Le réalisateur se frotte cette fois à James Joyce dont il transpose la nouvelle éponyme issue du recueil de nouvelles Dubliners (Les Gens de Dublin en vf et pour le titre du film traduit. La nouvelle figure parmi les premiers textes majeurs de Joyce et s’avère l’un de ses rares textes réellement adaptable. C’est un Huston très diminué qui s’attaque à ce film, le réalisant en fauteuil roulant et alimenté d’une bouteille à oxygène.

Ce parfum de mort et de conclusion parcours le film et donne un nouvel écho au thème récurrent de l’échec qui parcoure la filmographie du réalisateur. L’échec peut en effet se matérialiser dans une forme de panache magnifique dans L’Homme qui voulut être roi (1975), une échappatoire paisible à l’horreur du monde avec Promenade avec l’amour et la mort (1969) ou cinglante ironie dans Plus fort que le diable. Même dans ses films les plus sombres comme Fat City (1972) la résignation finale n’intervient qu’après avoir essayé en vain sous nos yeux. Dans The Dead se distille une mélancolie inverse à son contexte joyeux de réveillon, la propre usure de Huston révélant celle de ses personnages sous la tonalité festive. Les trois vieilles filles faisant office d’hôte semblent vivre là leur grand évènement annuel. 

L’empressement des tantes Kate (Helena Carroll) et Julia (Cathleen Delany) attendant leur convives en des escaliers révèle la rareté de ces grandes réunions. Entrecoupant les retrouvailles chaleureuses et les danses, les interludes artistiques jettent une forme de spleen latent. Un numéro de piano virtuose de Mary Jane (Ingrid Craigie)  la troisième hôte montre son talent mais aussi les rares occasions qu’elle a de le laisser s’exprimer. Le moment chanté par la matriarche Kate s’avère aussi fragile que touchant à travers le regard bienveillant des invités mais un dialogue laisse là également entendre que ce don désormais étiolé n’a pas pu se déployer en dehors de cet environnement modeste - la caméra s'arrêtant sur les vestiges (photos, objets, vêtements) d'un vie disposés dans la maison durant la chanson.

Huston développe cela avec un ajout par rapport à la nouvelle lorsque le personnage inventé de Mr Grace (Sean McClory) déclame le magnifique poème gaélique Vœux rompus de Lady Gregory. La scène est un vrai moment de grâce où la caméra de Huston scrute les regards émerveillés de l’auditoire et laisse deviner tout ce que le texte éveille comme émotion chez eux. Un moment furtif où Gabriel Conroy (Donal McCann) cherche en vain le regard complice de son épouse Gretta (Anjelica Huston) durant la lecture préfigure une suite contenue dans le texte exprimant le mystère d’un amour passionné, inconditionnel, mais voué à l’échec. Tout dans la caractérisation des personnages, dans les échanges parfois rieurs et anodins, révèle des destins à l’arrêt pour les plus jeunes ou sans avenir pour les plus âgés. 

Ainsi lorsque la tante Julia écoute les yeux brillants les récits des derniers opéra en vogue, le regret de ne plus pouvoir y assister, la nostalgie de ceux vus autrefois et le dépit d’un Dublin plus terreau artistique (au profit du continent) passe dans son attitude et celle d’autre convive. Ce sera parfois plus trivial avec le pathétique Freddy (Donal Donnelly), vilain petit canard et alcoolique invétéré faisant la honte de sa mère. Le script (signé Tony Huston fils du réalisateur) déploie ce désenchantement dans une subtile structure en trois actes où Huston filme l’écoulement du temps effectif du récit, et capture le temps plus insaisissable des regrets pour les personnages. La photo de Fred Murphy oscille entre naturalisme et stylisation feutrée où les teintes diaphane baignent l’ensemble dans une sorte de mausolée poussiéreux.

L’épilogue montrera même que le couple Gabriel/Gretta, seul ancrage solide et sécurisant (mais dont la fragilité se révèle dans le discours emphatique mais fait finalement pas suffisamment spontané) a vu ses propres démons se raviver durant la soirée. Les regrets d’hier, les peurs d’aujourd’hui et l’incertitude du futur passe donc dans l’ultime regard de Gabriel et les paysages irlandais hivernaux filmés par Huston. La conclusion en beauté intimiste d’une grande carrière.

Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant Films et Opening (avec une belle analyse de Michel Ciment) 

Pour une poignée de dollars - Per un pugno di dollari, Sergio Leone (1964)

Deux familles rivales, les Baxter et les Rojo (Rodos en VF), riches et puissantes grâce au trafic d’armes et d’alcool se disputent la suprématie et la mainmise sur la ville. Entre en scène un inconnu, « l’étranger » (l'homme sans nom, néanmoins appelé Joe peu après la 80e minute, campé par Clint Eastwood), qui va attiser cette guerre et provoquer la zizanie entre les deux clans afin de leur soutirer le plus d’argent possible en leur servant tour à tour d’informateur.

Après une fructueuse carrière d’assistant réalisateur - où il se forgea une solide expérience dans des superproductions hollywoodiennes délocalisées en Italie telles que le Ben-Hur de William Wyler (1959) ou Sodome et Gomorrhe de Robert Aldrich (1962) -, Sergio Leone était enfin parvenu à signer son premier film avec Le Colosse de Rhodes (1961). Il réussissait à y glisser son ironie et art de la déconstruction dans un genre qu’il exécrait pourtant, le péplum. Le succès du film ne lui amène malheureusement que des propositions dans ce même registre mais qu’il refuse toutes en bloc. Si l’on excepte le succès massif de la comédie, le cinéma italien vit à ce moment là un léger moment de creux. Les tournages dispendieux de Le Guépard de Luchino Visconti (1962) et justement de Sodome et Gomorrhe ont mis une grosse société de production comme Titanus dans le rouge, et les films risqués à gros budgets se font plus rares. D’un autre côté le cinéma d’exploitation voit le lucratif filon du péplum s’étioler. Pour Leone le choix du western ne se fait pas par amour inconditionnel du genre (bien qu’il admire le travail de John Fod, Anthony Mann ou Howard Hawks) mais par les possibilités de financements offertes, et aussi le terrain d’expérimentations qu’il offre à son approche iconoclaste.

Le western européen n’est pas né en Italie puisque les espagnols et surtout les allemands (notamment avec l’amusante série des Winetou adaptés de l’auteur allemand spécialiste du genre Karl May) en produisaient au rabais en américanisant les noms d’un casting et équipe techniques bien locaux. Sergio Leone et le cinéma italien au sens large  introduira inoculera ainsi au western la culture latine et européenne à travers des éléments issus de la mythologie grecque, le récit gothique ou encore la commedia dell’arte dans les odyssées épiques et ludiques de ces personnages hauts en couleur. Cette ambition se fera à une échelle plus modeste pour le galop d’essai qu’est Pour une poignée de dollars et Leone s’inspire là du Yojimbo d’Akira Kurosawa (1961) dont il reprend la structure, les péripéties (et parfois certaines idées de mise en scène) mais revisités à l’aune de ce cadre américain du western et d’un traitement européen du genre par les éléments évoqués plus haut.

Pour une poignée de dollars possède donc un postulat façon Shane (George Stevens, 1953) : un mystérieux étranger (Clint Eastwood) arrive dans une ville sous le joug de tyrans puissants et va se charger de remettre les choses en ordre. En pratique, on en est loin avec ce village désertique où Leone alterne réalisme inédit (l’environnement et les protagonistes crasseux) et pure artificialité. Le mouvement de caméra fait du village une scène de théâtre où les maisons ennemies se font face, observée par les spectateurs/habitants apeurés derrière les rideaux de leur maison.  L’étranger est d’ailleurs interpelé par une tirade Shakespearienne : Tu es armé. Mais ici il n’y a que la mort. Dès lors l’intrigue constitue une pièce à ciel ouvert jouant sur plusieurs gammes. 

Leone use d’abord la carte du pur cynisme avec le jeu de dupe intéressé de l’Etranger, son attitude désinvolte et ses répliques sardoniques et cinglantes d’un camp à l’autre. Eastwood est le sobre quand Ramon (Gian Maria Volonté) sera le cabot, mais tout deux semblent dans un premier temps les revers d’une même pièce. Quand Eastwood use occasionnellement (et toujours à bon escient) de la violence mais soigne son appât du gain par la malice, Volonté est plus démonstratif dans son jeu et ses actions tout en poursuivant de mêmes objectifs, que ce soit un massacre à la mitrailleuse ou la séquestration d’une femme qui lui plaît. Un même regard bleu sert à tout deux pour intimider/convaincre son interlocuteur (Eastwood) ou lui inspirer la peur avant de le châtier (Volonté). Le contraste entre l’underplaying d’Eastwood et la démesure de Volonté (au point que Leone ajoutera l’élément de la drogue pour justifier les tics de son acteur hérité de sa formation classique scénique) fait donc merveille et cette opposition finira par être morale à mi-parcours.

L’un des films modèle et précurseur du western spaghetti est certainement le Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich dont Leone admirait le travail. Le duo Gary Cooper/Burt Lancaster y constituait aussi un duo antinomique mais réunit par l’appât du gain avant que la conscience de « l’american hero » Cooper le force à s’opposer à son acolyte. La scène d’ouverture introduisait subtilement un élément qui devient explicite à la moitié du film (une famille séparée pour le bon plaisir de Ramon) et dont la résolution ramène Eastwood à une dimension héroïque. Marisol (Marianne Koch) a des atours de Marie-Madeleine dans la manière dont la filme Leone qui déleste progressivement Eastwood des éléments en faisant un aventurier de passage (le chapeau, le poncho) pour lui conférer une présence quasi angélique (frappant lors de la scène où il voit Marisol étreindre son jeune fils), un Ange Gabriel perdu dans la fange mexicaine.

Cette bascule dans le bien humanise le personnage tout en maintenant son mystère (Eastwood aura éliminé quantité de dialogues superflus pour parvenir à ce sentiment, et une scène d’amour a été tournée mais coupée au montage), et s’il est un ange/saint (passant par son martyr et sa résurrection) alors Ramon peut alors devenir le Diable personnifié. Un enfer de flammes et de balles se déchaîne lorsqu’il abat impitoyablement le camp des Baxter, Volonté exprimant la pure démence hilare alors que les corps tombent et brûlent sans discontinuer. Cette manière d’amener une forme d’humanisme tendre est typique d’un Leone plus sensible qu’il ne veut l’admettre : le motif de la vengeance du Colonel dans Et pour quelques dollars de plus, l’entrevue avec son frère de Tuco et la destruction d’un pont dans Le Bon, la brute et le truand, Cheyenne amoureux transi dans Il était une fois dans l’Ouest… Ce penchant prendra même le dessus sur l’adrénaline et l’action rigolarde dans Il était une fois la Révolution 1971) et Il était une fois en Amérique (1984).

Le style Leone est déjà là de manière brute, notamment cette volonté de passer l’émotion dans une pure approche cinématographique où un gros plan (sur le visage maternel et sacrificiel de Marianne Koch, celui stoïque et roublard d’Eastwood ou fou et imprévisible de Volonté) ou une ponctuation musicale d’Ennio Morricone prévaut sur un dialogue inutile. Le style heurté des gunfights, tant dans le montage que les conséquences innove, tout comme l’emphase soignée et extrême des affrontements (la contre-plongée sur Ramon et ses hommes avant vers Eastwood à la fin). Le réalisateur n’oublie jamais d’allier réalisme et ludisme dans cette approche, notamment dans le fétichisme des armes. 

L’élément final mais fil rouge de l’opposition Eastwood/Volonté repose ainsi sur la maîtrise du revolver de l’un et la dextérité au fusil de l’autre, souligné par le dialogue. L’ultime duel, en plus de résoudre tous les enjeux moraux, symboliques et narratifs a donc en charge de répondre à la question. Nous ne sommes pas encore dans l’étirement du temps surnaturel avant l’explosion, mais Leone offre plus qu’une ébauche de ses futurs duels avec souffle émotionnel et infantile pour le spectateur qui souhaite voir le héros en finir avec cet abject adversaire. Le réalisateur parvient à conjuguer parfaitement héroïsme classique avec panache iconoclaste où l’Homme sans nom peut poursuivre son chemin sans un regard. Sacrée réussite mais le meilleur était encore à venir.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Fox