Évolution - Lucile Hadzihalilovic (2015)

Nicolas, onze ans, vit avec sa mère dans un village isolé au bord de l’océan, peuplé uniquement de femmes et de garçons de son âge. Dans un hôpital qui surplombe la mer, tous les enfants reçoivent un mystérieux traitement. Nicolas est le seul à se questionner. Il a l’impression que sa mère lui ment et il voudrait savoir ce qu’elle fait la nuit sur la plage avec les autres femmes. Au cours des étranges et inquiétantes découvertes qu’il fera, Nicolas trouvera une alliée inattendue en la personne d’une jeune infirmière de l’hôpital…

Onze ans après le troublant Innocence, Lucile Hadzihalilovic signait enfin son second film avec Évolution pour un résultat tout aussi fascinant. Tout comme dans Innocence la réalisatrice dépeint un espace isolé et abstrait où vivent des enfants, cadre servant une nouvelle fois une métaphore sur la puberté et le passage à l’âge adulte. Innocence en transposant la nouvelle de Frank Wedekind de 1888 aux années 60 se référait ainsi à la propre enfance de Lucile Hadzihalilovic. La préciosité des environnements, le fétichisme sur les uniformes des fillettes, leurs jeux et activités relevait donc de ce souvenir tout en l’emmenant vers un mystère plus trouble. Évolution naît également d’un souvenir d’enfance marquant pour la réalisatrice, le séjour à l’hôpital et l’opération de l’appendicite qui subit à l’âge de onze ans (âge clé dans ses deux films). Cette première expérience d’un corps touché, manipulé et « ouvert » par des étrangers irrigue le film sur différents points.

 Évolution dans cette idée du rapport aux corps est un film plus organique et sensoriel qu’Innocence. Ce sera le cas tout d’abord par son environnement avec cette île isolée et hors du temps, la photographie de Manuel Dacosse donnant à la mer, sa faune et ses falaises des contours qui semblent presque ceux d’une autre planète ou d’un univers parallèle. Il en va de même pour le cadre hospitalier où de même choix formels marqués en font un espace à la fois réaliste et cauchemardesque, la blancheur clinique des uniformes d’infirmières contrebalançant avec la texture verte oppressante des murs, les chairs à vif alternant avec les instruments médicaux vu comme des objets de tortures. Tout cela est amené progressivement dans ces lieux étranges où des jeunes garçons sont surveillés plus qu’élevés par des femmes/nymphes à l’allure uniforme et au teint pâle. L’aspect médical inquiétant est amené par les repas informes et le traitement que doivent suivre les enfants déambulant sans but sur cette île. Le héros Nicolas (Max Brebant) est pourtant méfiant est alerté par les mœurs curieuses de ces mères/geôlières à la bienveillance inquiétante. 

Tous ces questionnements se manifestent par l’image, le spectateur constant les dysfonctionnements avec son personnage principal et ceux-ci se révélant en situation et sans dialogues explicatifs. Les visions étranges (le cadavre sous-marin, l’étoile de mer au mouvement incertain), la répétitivité des situations (l’instance des femmes à faire suivre le traitement aux enfants) et la caractérisation des femmes (qui hormis Julie Parmentier et Roxane Duran semblent constituer une entité uniforme) distillent peu à peu cette inquiétude. Lorsque les garçons exprimeront une curiosité et indépendance inhérente à leur âge et transformation qui en découle, ils seront isolés et enfermés à l’hôpital car désormais mûrs à endosser leur « fonction » biologique. Cette dimension organique est donc corporellement intrusive et traumatisante pour les enfants et Lucile Hadzihalilovic multiplie les visions de chairs malmenées de façons froide ou à vif. C’est une souillure qui inverse également les genres et altère la notion d’humanité en rendant universels des maux plus spécifiquement féminins de façon inquiétante.  

L’autre intérêt du film est d’opposer cette notion organique à celle de l’intellect et du libre-arbitre. Cela s’incarne dans les deux figures féminines avec la « mère » (Julie-Marie Parmentier) froid prolongement de ce monde ou les individus et les chairs s’entremêlent dans une même agression. A l’inverse Stella (Roxane Duran) se montre curieuse de l’imaginaire de Nicolas à travers ces dessins, le stimule et l’extrait de cette neutralité oppressante. Dès lors Lucile Hadzihalilovic alterne l’imagerie clinique et uniforme des enfants cobaye avec des séquences poétiques où Nicolas s’évade avec Stella dans des créations envoutantes rattachées à ce monde sous-marin. 

Les compositions de plans majestueuses isolent Stella et Nicolas, les lents mouvements de caméra les accompagnent dans leurs pérégrinations marines et la réalisatrice capture une tendresse ambigüe synonyme de premiers émois érotiques. C’est une proposition de cinéma fantastique à la fois exigeante et laissant libre cours à l’attention et l’imaginaire du spectateur, y compris dans une conclusion muette absolument magnifique. Une continuité et un renouvellement passion des pistes amorcées dans Innocence. On espère ne pas avoir à attendre encore onze ans pour le prochain film de la talentueuse Lucile Hadzihalilovic. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Potemkine 

Les Menottes rouges - Zeroka no onna: Akai wappa, Yukio Noda (1974)

Une jeune flic masochiste utilisant comme arme des menottes rouges redoutables fait tout pour retrouver la fille kidnappée d'un ministre.

Les Menottes rouges est un décalque assez évident du cultissime La Femme Scorpion de Shunya Ito (1972) sorti l’année précédente. Le film est initié par les mêmes producteurs et adapte à nouveau un manga de Tooru Shinohara. Les similitudes frappent tout au long du film, que ce soit Miki Sugimoto en héroïne taciturne et iconisée par son imperméable rouge, la chanson-titre composée par Shunsuke Kikuchi (compositeur de La Femme Scorpion) sonnant exactement comme le Urami Bushi chantée par Meiko Kaji dans La Femme Scorpion. Cependant Shunya Ito avait par son brio formel et thématique ainsi que grâce à sa charismatique interprète réussit à transcender le film d’exploitation pour livrer une vraie œuvre féministe et subversive. Héroïne malmenée, humiliée mais toujours vaillante se dressait de tout sa hargne face à une société japonaise machiste dans trois films brillants (puisque suivraient deux suites cruciales toujours dirigées par Shunya Ito  Elle s’appelait Scorpion (1973) et La Femme Scorpion : La Tanière de la bête (1974) puis la série se poursuivit sans le duo initial pour une moindre qualité).

Les Menottes rouges tout en arborant les mêmes contours est bien loin de cette profondeur et est simplement un film d’exploitation relativement efficace. Si La Femme Scorpion exploitait le sous genre du Women in Prison, ici nous avons droit à un vrai polar urbain avec notre héroïne Miki Sugimoto du bon côté de la loi. Comme d’habitude dans le pinku eiga l’exploitation putassière se dispute à la dimension féministe représentée par l’héroïne tenace. C’est plutôt l’aspect racoleur qui domine néanmoins, tous les prétextes étant bon pour dévoiler les formes sculpturales de Miki Sugimoto (sans Reiko Ike, son acolyte habituelle des films pinky). L’ouverture conjugue donc ces deux facettes, lorsque la policière feint d’être droguée par un diplomate violeur pour mieux radicalement le châtier. C’est l’occasion de découvrir sa botte secrète avec ces menottes rouges emblématiques, la même couleur que l’hémoglobine qui inonde bientôt les malfrats trop entreprenant, le violeur voyant ses ardeurs calmées par une balle dans l’entrejambe.

Autre point commun avec La Femme Scorpion, l’héroïne seule rempart d’un monde d’hommes prêt à soumettre les femmes, celle-ci étant également faibles et/ou corrompues. Miki Sugimoto remonte donc la piste de kidnappeurs ayant enlevés et violés la fille du futur premier ministre (Tetsuro Tamba). Les femmes ne sont ici qu’outil ou entrave à l’ambition (le chef de la police espérant une promotion avec l’affaire, le politicien prêt à sacrifier sa propre fille pour sa carrière, les kidnappeurs et le montant de la rançon qu’ils réclament) ou source de plaisir non consentant pour l’essentiel. Cette monstruosité des figures masculines s’expriment ainsi dans le froid calcul chez les puissants (Tetsuro Tamba parfait) et la barbarie dégénérée au sein de la plèbe représentée par les kidnappeurs – avec en point d’orgue ce meurtre fratricide brutal. Si dans La Femme Scorpion l’intrigue révèle un vrai motif de vengeance pour Sasori traie par son fiancé, Miki Sugimoto est bien plus insaisissable ici. La moue boudeuse et le visage opaque quels que soient les outrages subis, c’est un ange de la mort attendant patiemment son heure pour délivrer son châtiment.

Le sort fait aux femmes répond de cette dualité entre cinéma d’exploitation et féminisme musclé. Le viol et l’enlèvement de la fille du ministre est ainsi particulièrement sordide alors qu’à l’inverse quand Miki Sugimoto subira le même sort la réalisation en fait un véritable rituel SM et bondage (attendu par le spectateur vu le passif filmique de l’actrice) où l’on s’éloigne du réel avec ces éclairages baroques et la fétichisation du corps de l’actrice. Formellement Yukio Noda s’éloignement beaucoup du style pop tapageur et opératique de Shunya Ito. Noda s’est fait connaître par ses films de yakuzas et ses nombreuses collaborations avec Sonny Chiba (dont une adaptation du manga Golgo 13). Donc le résultat est ici nettement plus heurté (montage nerveux, caméra à l’épaule, panoramiques frénétique), un polar urbain (qui rappellera les outrances de son pendant italien de l’époque) tout en excès qui trouve son point d’orgue dans une poursuite et un gunfight final sanglant où justice est faites. Donc un pinku d’exploitation plutôt bien mené, mais pour l’intensité et la profondeur thématique on préférera revenir encore et toujours à La Femme Scorpion. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez HK Vidéo

La Vieille Fille - The Old Maid, Edmund Goulding (1939)

Philadelphie, 1860. À la veille de la Guerre de Sécession, Delia Lovell a rompu ses fiançailles avec Clem Spender pour épouser le riche Joe Ralston. La cousine de Delia, Charlotte, console l’ancien fiancé. Ils se promettent le mariage à son retour de la guerre. Mais Clem meurt au combat et Charlotte se retrouve seule et enceinte. Le médecin de la famille, le docteur Lanskell, l’envoie accoucher en Arizona pour éviter le scandale. De retour à Philadelphie à la fin des conflits, Charlotte s’occupe d’une école d’orphelins de guerre dans laquelle elle peut élever sa petite Tina sans avoir à subir de questions sur sa fille illégitime. Après la mort accidentelle de son mari, Delia, sachant le secret de Charlotte, lui propose de venir vivre chez elle avec sa fille.

La Vieille Fille est un des sommets des women pictures de la fructueuse collaboration entre Bette Davis et Edmund Goulding, un de ses réalisateurs fétiches. Le film est adapté de la nouvelle éponyme d'Edith Wharton parue dans son recueil Vieux New York, mais plus précisément il s'agit en fait de la transposition de la pièce à succès qu'en tira Zoe Akins et récompensée du Prix Pulitzer en 1935. Ce sera la première fois depuis son ascension que Bette Davis partage l'affiche avec une autre star féminine, ici Miriam Hopkins. Les deux femmes s'étaient côtoyées au théâtre dans la compagnie new-yorkaise de George Cukor des années plus tôt, et c'était alors plutôt Miriam Hopkins la star et Bette Davis la jeune première montante. Une certaine rivalité en est restée et qui se répercutera sur le tournage, d'autant que Miriam Hopkins reproche à Bette Davis de s'être un peu trop inspirée de son interprétation scénique pour L'Insoumise (1938) qu'elle reprit au cinéma avec un Oscar de la meilleur actrice à la clé - Tallulah Bankhead aura d'ailleurs plus tard les mêmes griefs contre Bette Davis pour Victoire sur la nuit (1939).

Le film reprend le motif souvent utilisé dans le mélodrame hollywoodien de la maternité effacée et sacrificielle (Madame X de Lionel Barrymore (1929) et Frisco Jenny de William A. Wellman (1932) avec Ruth Chatterton, Stella Dallas de King Vidor avec Barbara Stanwyck), où la mère observe de loin sa progéniture ignorant son identité/existence. Les prémisses de cette existence recluse relève pourtant d'une audace initiale. Alors que sa cousine Delia (Miriam Hopkins) renonce par sécurité financière à Clem Spender l'homme qu'elle aime vraiment (George Brent), Charlotte (Bette Davis) amoureuse aussi risquera tout pour lui. Alors que Clem Spender est mort sur les champs de bataille de la Guerre de Sécession, Charlotte se retrouve mère de sa fille dans la pointilleuse haute société de Philadelphie. Tout le film dessine l'ambiguïté de la relation entre les deux cousines. L'affection sincère et la rivalité amoureuse pour cet homme qu'elles ont toutes deux aimées conduiront à une impasse pour Charlotte, renonçant au rôle d'épouse puis déchue de celui de mère.

Contrairement aux films précédemment évoqués, ce drame d'une vie ne se noue pas à coup de grand rebondissement tragique. Edmund Goulding donne dans l'ellipse pour tout ce qui à trait à la vie amoureuse et à la maternité éphémère de Charlotte, les secrets intimes se devinant (Charlotte plus prévenante pour la petite Tina au sein de l'orphelinat) ou se révélant à des moments clés. A l'inverse le réalisateur s'attarde longuement sur les atermoiements sentimentaux contrariés de l'indécise Delia et plus tard dépeindra longuement la relation tendre fille/mère qu'elle entretien avec Tina au grand désespoir de Charlotte. Plus que les dialogues acerbes de Tina désormais adulte envers celle qu'elle ignore être sa vraie mère, le moment le plus cruel arrive durant l'enfance de Tina. Les deux cousines bordant la fillette celle-ci souhaite un chaleureux bonne nuit maman à Delia et un timide bonne nuit tante Charlotte à celle qui lui a tout sacrifiée.

Celle qui a tout risquée par amour passera pour la vieille fille acariâtre l'âge mûr venu alors que Delia s'étant reniée par intérêt devient la confidente ouverte et compréhensive pour Tina. Edmund Goulding par ses choix narratifs façonne ainsi le destin d'une malheureuse destinée à être toujours secondaire au détriment de sa cousine dans le cœur de ceux qu'elle aime, amants ou fille. Goulding le traduit à l'image en la montrant de plus en plus en retrait, les compositions de plans, cadrage et situations la voyant observatrice résignée et extérieure des évènements. On retrouve l'attrait de Bette Davis pour la déchéance physique avec un look raide, corseté et tout en maquillage disgracieux (qui prépare le terrain pour la godiche mal fagoté qu'elle interprètera dans Une femme cherche son destin (1942).

A l'inverse Miriam Hopkins reflète par sa présence lumineuse l'affection et l'amour qu'elle suscite naturellement et conserve sa beauté même quand son personnage vieillit (d'autant que Miriam Hopkins aurait d'autant plus demandé aux maquilleurs de la rajeunir par rapport à une Bette Davis enlaidie). Goulding par sa direction d'acteur et la finesse de sa mise en image tisse ainsi une affection mêlé de calcul constant jusqu'au bout entre ses deux héroïnes jusqu'à une conclusion magnifique de sobriété où l'amour commun pour le même être ne les pousse plus à se déchirer. Une œuvre touchante qui confère une belle sobriété à un postulat habituellement plus porté sur l'emphase.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner