Vivre et chanter - Huo zhe chang zhe, Johnny Ma (2019)

Zhao Li dirige une troupe d’opéra traditionnel Sichuan qui vit et joue ensemble dans la banlieue de Chengdu. Quand elle reçoit un avis de démolition pour son théâtre, Zhao Li le cache aux autres membres de la compagnie et décide de se battre pour trouver un nouveau lieu, où ils pourront tous continuer de vivre et chanter. S’engage alors une lutte pour la survie de leur art.

La galopante ascension économique de la Chine contemporaine questionne à divers degrés la place des traditions culturelles ancestrales dans cette modernité. Vivre et chanter aborde le sujet à travers l’opéra Sichuan, versant artistique populaire par sa dimension ludique mêlant comique et acrobatie. A l’origine du film, on trouve un documentaire diffusé à la télévision chinoise en 2006 et qui narrait l’expulsion d’une troupe d’opéra Sichuan de leur quartier situé dans la banlieue de Chengdu. Cette œuvre va profondément toucher la productrice Jing Wang, elle-même fille de comédiens, et la décider à en faire une fiction afin de diffuser cette histoire au plus grand nombre. 

Lorsque le réalisateur Johnny Ma s’engagera sur le projet, la force du documentaire initial le frappe tout autant et il décidera d’y coller au plus près sur de nombreux aspects. Il choisit de faire jouer la vraie troupe dans son film et de tourner à l’ancien emplacement du théâtre reconstruit dans le quartier aujourd’hui à l’abandon. Si faire rejouer leur propre histoire aux intéressés n’est pas toujours gage de réussite (Clint Eastwood pourra en témoigner), l’approche de Johnny Ma est plus subtile que la simple reconstitution. Une longue préparation en amont avec la troupe a été menée pour conserver leur naturel face à la caméra et des représentations gratuites pour la population du quartier leur ont permis de revivre les ambiances d’antan.

Dès lors, la caméra de Johnny Ma arpente avec une grande vérité le quotidien de la troupe, entre spectacles (l’ouverture se fait sur Les Amants Papillons, connu chez nous grâce à The Lovers de Tsui Hark), joyeuses camaraderies et petites disputes. Le bruit des bulldozers détruisant les demeures alentours fait pourtant planer la menace de la fermeture imminente du théâtre. La patronne Zhao Li affronte ainsi le désintérêt des autorités pour cette tradition, celle de la population où les vieillards sont les spectateurs les plus fidèles, et celle de sa troupe lassée par une existence précaire et des gains de plus en plus minces. Tout cela se concentre dans le personnage de la nièce Dan Dan, jeune femme attachée au théâtre mais rêvant d’ailleurs même s’il est artificiel. La tradition semble souillée par la logique économique tentatrice qui la détourne à travers des éléments du Sichuan recyclés dans la distraction des clients de restaurants. C’est un art désuet qui semble ne plus avoir sa place sous sa forme classique dans cette Chine moderne qui oublie si vite.

Johnny Ma apporte la vraie touche de fiction par les éléments surréalistes qu’il insère dans l’histoire. Les apparitions étranges d’un vieillard en costume traditionnel révèlent à Zhao Li les faiblesses de son entourage mais inscrivent aussi cette magie disparue dans la réalité. Le réalisateur définit la passion de ces personnages pour le Sichuan dans une vérité inspirée du documentaire original, où la passion de jouer persiste malgré le dénuement ambiant – le poignant discours de Zhao Li lors de la représentation de la dernière chance.

D’un autre côté s’illustre la nature mythologique des grands classiques populaires joués et la manière dont les artistes la ressentent quand ils jouent. Les barrières du réel s’estompent alors pour nous émerveiller dans un pur ballet sensoriel, bariolé et psychanalytique. La magnifique dernière scène va encore plus loin en faisant surgir ces éléments magiques dans l’urbanité sinistrée, l’absence des murs étant transcendée par le plaisir éternel de chanter, danser et s’émerveiller de cette culture populaire.

En salle 

 

La Double Vie de Véronique - Podwójne życie Weroniki, Krzysztof Kieślowski (1991)

Deux femmes : une histoire mêlée. Alors que Weronika vit à Cracovie (Pologne), Véronique (Irène Jacob), elle, vit à Clermont-Ferrand (France). Sans qu'elles se connaissent, la mort de l'une (Weronika), qui s'évanouit et s'éteint durant son premier concert de choriste, semble changer sensiblement la vie de l'autre Véronique.

La Double Vie de Véronique est pour Krzysztof Kieślowski l’œuvre qui suit la reconnaissance internationale de son cycle Le Décalogue (1988) et plus particulièrement les versions longues de Tu ne tueras point et Brève histoire d'amour. La Double Vie de Véronique dépeint une quête de soi à travers le motif du double, deux figures féminines voyant leur destin, espérances et angoisse se répondre en miroir. Le lien le plus évident repose sur leur gémellité physique (toutes deux étant incarnées par Irène Jacob) et la dichotomie se faisant sur leur environnement différent, la Pologne pour Weronica et la France pour Véronique.

La facilité aurait été d’entrecroiser les deux récits à coup de ponctuations/échos formels et narratifs  par le montage mais Kieślowski se montre plus audacieux que cela. La première partie constitue un vrai moment de grâce où nous accompagnons les errances de Weronica à Cracovie. L’épanouissement de Weronica passe par l’accomplissement artistique, l’impasse malheureuse au piano l’ayant guidé vers le chant et c’est précisément sur un pur moment de magie d’une de ses mélopées que nous est introduit le personnage. Malgré son petit ami Weronica semble sans attache sentimentale, flottant face au regard bienveillant de son entourage (sa tante et son père) et cherchant la grâce et l’abandon dans les envolées vocales du concert pour lequel elle est embauchée. Cependant le personnage ressent comme un vide, la quête d’autre chose qui se manifeste physiologiquement par les battements incertains de son cœur, puis métaphoriquement et/ou physiquement avec la rencontre de son double dans le tumulte des rues de Cracovie. Le mystère restera irrésolu pour elle, dans un dernier souffle divinement chanté. 

La partie sur Véronique fonctionne à la fois en miroir inversé mais aussi en écho de celle de Weronica. On la découvre dans le plaisir charnel au lit avec un homme, soit le type de proximité à laquelle cherchait finalement à échapper Weronica. Véronique fuit quant à elle le refuge artistique de son double (elle ayant pourtant bien accompli son talent de pianiste) et recherche un bonheur plus intime. Weronica était un personnage rêveur dont le détachement constituait l’attrait mais aussi la perte, Kieślowski fait de Véronique un être plus lucide (y compris dans des éléments très concret comme la conscience de sa maladie cardiaque) qui poursuivra plus explicitement ce vide qu’elle ressent plutôt que de le subir. Les moyens employés n’en sont pas moins singuliers et cause de moments abstraits et suspendus avec la quête de ce marionnettiste (Philippe Volter).

On traverse le film comme dans un rêve éveillé où la photo de Sławomir Idziak prolonge cet état halluciné, le travail sur la bande-son formant un voile ou un éclaircissement quant à ce questionnement intérieur. Les si évidents et envoutants apartés musicaux de Weronica symbolisent sa fuite du réel quand le très abstrait enregistrement sonore bruitiste que chérit Véronique la guidera vers une forme de vérité. Le film interroge sur le choix entre les brumes du songe et les éclats du réel en laissant le spectateur libre de sa préférence. 

L’hypnotique (et dépaysante pour le spectateur français) partie polonaise débouche sur une disparition quand la plus ténue et laborieuse portion française est plus inégale (tels les tâtonnements de la vie finalement) mais fait évoluer son héroïne. Un dilemme en tout point magique qui en fera un nouveau succès critique (Prix d'interprétation féminine, Prix du Jury œcuménique et Prix FIPRESCI au Festival de Cannes 1991). 

Sorti en dvd zone 2 français chez MK2

White Lily - Howaito rirî, Hideo Nakata (2016)

Tokiko est une célèbre artiste céramiste, assistée par son amante Haruka, qui lui obéit aveuglément. Celle-ci développe une profonde jalousie lorsque Tokiko accepte de chaperonner un nouvel étudiant, Satoru.

White Lily s’inscrit pour la Nikkatsu dans la volonté de revival du Roman Porno, genre phare et sulfureux du studio dans les années 70 qui contribua à le relancer commercialement. A l’époque, le Roman Porno avait permis à de jeunes réalisateurs de mettre le pied à l’étrier, les meilleurs parvenant à jongler avec les contraintes du genre et creuser un sillon personnel : Masaru Konuma, Tatsumi Kumashiro ou encore Noboru Tanaka. La démarche semble légèrement différente pour ce reboot où la Nikkatsu a fait appel à des réalisateurs aguerris voire même cultes avec, entre autres, Sono Sion sur Antiporno ou donc Hideo Nakata avec White Lily. Si la collaboration avec Sono Sion semble avoir été assez houleuse (le résultat singulier d’Antiporno loin des canons du Roman Porno en témoigne), Nakata se montre plus fidèles aux attentes, ce qui n’est guère surprenant puisqu’il est familier d’un genre dans lequel il débuta en tant qu’assistant de Masaru Konuma.

Une fois les passages obligés (une scène érotique à intervalle régulier) acceptés, le Roman Porno offre un spectre narratif et thématique vaste qui va de la romance à l’observation d’une perversion, du message féministe au machisme le plus putassier. White Lily s’attache à une romance lesbienne reposant sur une relation dominant/dominé. Haruka (Rin Asuka) est la disciple de la céramiste Tokiko (Kaori Yamaguchi) qui l’a recueillie adolescente et lui a enseignée son art. Un drame altère ce rapport filial pour conduire les deux femmes vers une relation charnelle où se développent des sentiments contradictoires entre amour, dévotion aveugle, désir coupable et égoïsme. Tokiko est un personnage torturé qui se perd en aventures sans lendemain et beuveries, le seul repère affectif et sexuel étant finalement Haruka. Ce constat la trouble au point de malmener cruellement sa jeune maîtresse en la narguant avec ses amants d’un soir, de la prendre de haut, mais finalement retombe dans ses bras une fois constatées les frustrations (existentielles comme sexuelles) du reste de sa vie. La première scène d’amour lesbienne intervient d’ailleurs après que Tokiko ait congédié son aventure du jour, Haruka étant la seule à même de la satisfaire.

L’arrivée de Satoru (Machii Shoma), jeune apprenti séduisant, va briser ce fragile équilibre. Ce n’est plus un homme de passage mais une présence qui va investir la maison et voler l’attention amicale et charnelle de Tokiko à Haruka. Les présences masculines temporaires qui demeuraient hors-champ et n’existaient qu’en tant qu’exutoire sexuel au départ (la coucherie entre Tokiko et un homme observée du point de vue d’Haruka, jalouse et excitée dans la chambre voisine) s’affichent désormais pleinement sous le regard meurtri d’Haruka, dans le quotidien comme les plaisirs intimes. Le dispositif est donc très intéressant même si discutable sur certains points. Toutes les femmes sont torturées et dominées par leurs émotions (si l’on y ajoute la petite-amie jalouse et hystérique de Satoru), quand Satoru sera au mieux victime, mâle alpha vigoureux et personnage le plus lucide profitant gaiement de la situation. La narration habile distillant quelques informations clés en flashback sur le lien Haruka/Tokiko parvient cependant à atténuer ce sentiment.

C’est cependant dans la mise en scène du sexe que Nakata dévoile pleinement son propos. La dévotion d’Haruka et la plénitude du moment s’expriment dans la nature onirique de la première scène lesbienne, à l’atmosphère immaculée de blanc et où flottent les pétales de fleurs quand explose l’orgasme. Toute cette esthétique illustre l’émoi que ressent Haruka quand Tokiko dissimule le sien, en demandant à sa partenaire de ne pas la regarder dans les yeux. Ce regard partagé aura scellé leur rapprochement initial, mais Tokiko (par pudeur, honte ou culpabilité de ce désir lesbien) le refuse depuis, ce qui sera manifeste dans une scène de dispute où elle rejette Haruka. 

A l’inverse, l’ultime scène de sexe concluant le film (et arrive alors que le rapport de force est inversé) réintroduit ce regard et surtout inscrit cette étreinte dans le réel, les échappées stylisées n’ayant plus cours avec nos héroïnes, brièvement sur la même longueur d’ondes. Nakata signe une œuvre à la sensualité assumée et troublante, qui ne pèche que quand elle essaie de recycler les idées formelles des Roman Porno d’antan. Ainsi, la métaphore d’un cunnilingus en léchant une fleur est sacrément kitsch et ridicule sans la magnificence visuelle des Roman Porno seventies (la patine numérique n’égale pas le scope, le cadrage et les couleurs des classiques du studio) – la même idée est utilisée dans Le Couvent de la bête sacrée de Norifumi Suzuki (1974) pour un résultat autrement plus poétique. Quoiqu’il en soit, une belle réussite pour un Hideo Nakata, pas aussi inspiré dans ses productions récentes. 

Disponible chez Elephant Film