Beautiful Sunday - Tetsuya Nakashima (1998)

Beautiful Sunday fait suivre le dimanche de plusieurs personnes vivant dans le même immeuble, en quête de leur propre existence.

Malgré son caractère intimiste, Happy-Go-Lucky (1997) brassait déjà une certaine ampleur narrative et romanesque annonçant ses grandes réussites à venir comme Memories of Matsuko (2006). Beautiful Sunday par son minimalisme et sa veine arty ressemble paradoxalement davantage à un premier film que le très maitrisé et attrayant Happy-Go-Lucky. Le périmètre se réduit ici à un quartier tokyoïte dans l'unité de temps d'un dimanche ennuyeux, durant lequel nous allons suivre le destin des habitants d'un immeuble.

On retrouve à travers les différents personnages de ce thème des attentes, espoirs déçus et fantasmes qui feront dans un style plus foisonnant le charme de Kamikaze Girls (2005) et Memories of Matsuko. On trouve ainsi ce jeune couple souffrant d'une absence de communication, exprimée dans une des scènes d'ouverture au sein de leur appartement dont la composition de plan exprime d'emblée la séparation intime en opposition à la promiscuité physique. Nakashima brasse divers thème à travers ce microcosme tout en creusant ses leitmotivs habituels. Le refuge dans un espace mental imaginaire s'exprime notamment en deux temps ici. 

Une petite fille métissée souffrant du rejet de ses camarades par sa "différence" se crée ainsi une sorte de code presque "shonen" de défiance aux autres en faisant de chaque interaction un défi dont elle doit sortir victorieuse. Une femme mûre et solitaire tente d'attirer l'attention par ses hurlements quotidien intempestifs, tout en divaguant sur son identité puisqu'elle s’imagine être une extraterrestre de passe sur terre. Tous les protagonistes, même les plus périphériques témoignent d'une même excentricité, que ce soit la très étrange logeuse ou un quidam vénérant sa Porsche jaune.

Nakashima fait de tous des enfants, symboliques ou concrets dans leurs dérives respectives. Le jeune couple pour échapper au quotidien morne du foyer choisit de sortir s'exercer au lancer de baseball plutôt qu'une balade amoureuse, un des fils rouges du récit est le feuilleton télévisé imaginaire d'un héros de tokusatsu diffusé à la télévision qui durant un des extraits se trouve démuni quand sa quête héroïque devient vaine avec la paix revenue sur Terre. 

Les personnages tout comme l'atmosphère du film semble comme dévitalisée, au premier abord que le calme d'un dimanche ennuyeux mais ce jour n'est l'épicentre d'une existence vide. Nakashima capture la beauté morne et la désolation du quartier par des compositions de plan et une photo superbe, déployant une fascination comme seul les paysages urbains japonais, même les plus communs, peuvent susciter. La torpeur de l'ensemble n'en fait cependant pas l'œuvre la plus accessible du réalisateur, et pour peu que l’on n’entre pas dans l'humeur du récit, un certain ennui pourra se faire ressentir. Il n'en reste pas moins un objet très intéressant à l'aune des autres travaux de Nakashima.

Sorti en dvd japonais sous-titré anglais 

Liens d'amour et de sang - Beatrice Cenci, Luci Fulci (1969)

 A Rome en 1599, la jeune Béatrice attend dans une cellule le moment de son exécution. Son crime est d'avoir commandité l'assassinat de son père, Francesco Cenci, noble tyrannique et incestueux. La sentence provoque l'ire du peuple qui voit en la "Belle parricide" la martyre d'une société arrogante et hypocrite. Mais derrière l'icône se cache un personnage complexe qui a su manipuler les sentiments du serviteur Olimpio pour arriver à ses fins.

Béatrice Cenci était une des œuvres que Lucio Fulci considérait comme une de ses réussites majeures, et dont l’échec public allait profondément l'affecter. Le film se base sur un fait divers marquant de la Renaissance italienne, avec l’exécution de la jeune noble italienne Béatrice Cenci pour parricide. Le drame a marqué pour l’ambiguïté autour de la réelle culpabilité de Béatrice Cenci, en faisant selon les interprétations une figure féministe. C’est donc du pain béni pour la fiction qui s’en empara à de nombreuses reprises, comme la littérature et le théâtre (un roman de Stendhal, une pièce d’Alexandre Dumas) et bien sûr le cinéma avec quatre versions (1908, 1909, 1941 et 1956) précédent le film de Fulci. La plus proche et connue est Le Château des amants maudits de Riccardo Freda, flamboyant mélodrame gothique qui prenait le parti d’une Béatrice Cenci innocente.

Loin de cette approche romanesque, Fulci opte pour un drame historique austère et désespéré. La construction du récit est là pour poser les tenants et les aboutissants de l’affaire, renvoyer presque tous le monde dos à dos et dénoncer un système.  La chute des Cenci doit ainsi cependant moins à leur possible culpabilité qu’aux vues de l’église catholique sur leurs biens. La première partie s’attarde en détail sur les penchants sadiques de Don Giacomo Cenci (Antonio Casagrande), véritable tyran envers sa famille et ses vassaux. Le film s’ouvre sur une éprouvant scène le voyant donner un malheureux à dévorer aux chiens, conséquence du viol qu’il a fait subir à la fille d’un serviteur. Le crime sera pourtant négocié par un bref exil, et moyennant finances ponctionnées par l’église en guise de pardon. Béatrice (Adrienne Larussa) et sa fratrie en sont ainsi réduite à encore subir la brutalité de ce père, à moins d’avoir le courage d’en finir radicalement avec lui.

La Renaissance telle que vue par Fulci demeure un monde de ténèbres encore proche du Moyen-Age. La photo d’Erico Menczer privilégie une imagerie sombre austère et terreuse, la laideur physique des individus se conjuguant à la noirceur de leurs âmes. Si la cupidité de la caste religieuse est explicite, les autres protagonistes n’en sont pas moins ambigus. Le scénario naviguant entre les temporalités souligne bien cela. L’entrée en matière avec son exécution imminente caractérise Béatrice comme une victime, mais la manipulation, séduction puis trahison de son fidèle et amoureux serviteur Olimpio (formidable Tomás Milián) vient jeter le trouble. A la monstruosité de ce père avare et inhumain répond la duplicité du fils Francesco (Georges Wilson), et même la lâcheté par ses aveux précoces sous la torture quand Béatrice fera preuve d’un certain courage.

Les tortures de l’inquisition sont dépeintes avec crudité, par un équilibre juste entre inspiration picturale et crudité assez frontale et éprouvante. On sent le Fulci poète du macabre s’affirmer peu à peu, tout en distillant un authentique drame dont la portée tragique avance de manière implacable. Le film est d’ailleurs un des rares salués par les contempteurs de Fulci, et à l’inverse parfois malaimé par les amateurs de sa veine horrifique à venir, y voyant une tentative de montrer patte blanche avec un sujet plus noble. La réponse est sans doute entre les deux, et témoigne d’un talent bien plus versatile qu’on ne veut le croire. 

Sorti en bluray français chez Artus 

Happy-Go-Lucky - Natsu jikan no otonatachi, Tetsuya Nakashima (1997)

 Le jeune Takashi ne réussit pas les exercices à la barre fixe. Avec quatre de ses camarades, il doit rester après la classe pour s'entraîner tous les jours, jusqu'à ce qu'ils y arrivent tous.

Après un premier long-métrage réalisé en 1982 et resté obscur, ainsi que le deuxième segment du film à sketch Bakayaro! I'm Plenty Mad (1988), Happy-Go-Lucky marque les véritables débuts cinématographiques de Tetsuya Nakashima. Celui qui allait devenir un des cinéastes japonais les plus plébiscités des années 2000/2010 s'était jusque-là distingué dans le monde de la publicité. Happy-Go-Lucky contient en germe certains éléments des plus fameux films à venir de Nakashima. La chronique adolescente Kamikaze Girls (2005) interroge la quête d'identité par le prisme du look et des tribus que déterminent ceux-ci pour les jeunes cherchant à s'affirmer. L'extravagant mélodrame Memories of Matsuko (2006) était au contraire le récit d'une vie adulte brisée par les conventions.  

Happy-Go-Lucky remonte carrément à la préadolescence pour observer des enfants dont les expériences pourraient orienter vers la norme, ou à l'inverse l'indépendance et l'excentricité. Tout part d'un cours de sport, durant lequel Takashi (Hidaka Yoshitomo) et quatre de ses camarades ne parviennent pas à réaliser un exercice à la barre fixe. Le professeur dans une volonté d'encouragement toute japonaise, les mets au banc du cours et les force à s'exercer seuls les jours suivants jusqu'à ce qu'ils se montrent capable de réaliser le mouvement. Pour lui, surmonter cette épreuve les écarte du chemin des perdants qu'ils ne manqueraient pas d'être dans leur futur vie d'adulte avec cet échec fondateur.

Takashi s'interroge, en quoi ce futile exercice devrait-il déterminer tout son avenir. En interrogeant ses parents sur la question, il renvoie au contraire ces derniers à leurs propres doutes et regrets d'enfance. Nakashima s'essaie ici pour la première fois aux récits enchevêtrés, insérant ici des flashbacks presque plus captivants que l'intrigue principale et la complétant idéalement. Le père (Ittoku Kishibe) est un homme amorphe et dépressif que les interrogations de son fils vont ramener à une imposture d'enfance, lorsqu'un devoir de dessin accidentellement souillé par sa petite sœur va être salué par ses professeurs, camarades et lui donner une véritable aura d'artiste en herbe. L'adulte éteint que nous observons laisse entendre qu'il n'a jamais surmonté cela, notamment quand Nakashima superpose habilement les décors de ses pérégrinations d'enfance puis celle de Takashi pour nous faire comprendre qu'il n'a jamais quitté la ville, ni connu un destin d'artiste. 

Si ce père regrette d'avoir manqué l'occasion de sortir de la norme, la mère (Nagi Noriko) se repend sans doute de s'y être plié. En visitant la vieille demeure familiale abandonnée, elle se souvient des moments qu'elle y vécut avec sa mère malade. Les légendes urbaines entretenues par ses amies amatrices de shojo d'épouvante lui font croire que la maladie de sa mère la transforme progressivement en femme-serpent, et la pousse à s'éloigner d'elle. Nakashima s'amuse à placer des références pop subtiles, le manga lu par les enfants laissant voir des planches de Kazuo Umezzu, auteur connu pour faire des figures de mères des êtres horrifiques. Quelques moments de sympathiques frayeurs servent ainsi par le prisme de l'épouvante à évoquer la peur de la mort, de la maladie, et de perdre un être cher chez l'enfant, puis la nostalgie des moments perdus chez l'adulte. Nakashima nous frustre avec talent, tant il y aurait matière à un film à part entière avec le simple passé des deux parents.

Le réalisateur a cependant l'intelligence de revenir à une certaine douceur, légèreté même si teinté de gravité (l'injonction de la société japonaise à ne pas être le clou qui dépasse plane sur ces enfants), en revenant au présent de Takashi pour lequel tout reste à construire, et pas encore en proie au doute. Ces intérêts restent triviaux (l'attirance pour la poitrine des filles marquant l'entrée en adolescence), les déceptions et échecs surmontables, et les moments partagés avec les proches précieux, dans envoutant Japon rural. Une des dernières scènes, entremêlant la contemplation d'une averse entre passé chargé de mélancolie et présent lumineux, offre un magnifique moment suspendu, porté par le beau score de Yoko Kanno. Ce "premier" film tout en délicatesse est véritablement la promesse des bijoux à venir de Nakashima. 

Sorti en dvd zone 2 japonais sous-titré anglais ou sinon actuellement entièrement visible sur youtube en VOSTA, profitez avant qu'il ne disparaisse

Sans un cri - O fovos, Kostas Manoussakis (1966)

Dans la campagne grecque des années 60, une jeune sourde-muette disparaît sans laisser de traces. Servante docile d'une famille de riches propriétaires terriens, elle était l'objet du désir trouble d'Anestis, le fils de la maison à la libido dévorante. Craignant le scandale, les parents tentent de dissimuler la vérité, étouffant les rumeurs sous le poids des convenances tandis que leur fille soupçonne le pire. Alors que les rancunes, jalousies et frustrations refoulées refont surface, l'équilibre fragile de toute une communauté est prêt à imploser.

Sans un cri est le troisième et malheureusement dernier film de Kostas Manoussakis, cinéaste n’ayant pas su naviguer entre l’ordre établi d’avant et après l’installation de la dictature des « colonels ». Manoussakis s’inscrit dans les prémices d’une véritable Nouvelle Vague grecque au début des années 60, peuplée de techniciens et jeunes réalisateurs talentueux comme Michel Cacoyannis ou Theo Angelopoulos, et dont les promesses seront tuées dans l’œuf par le coup d’état et l’installation de la junte militaire du colonel Papadopoulos.

Le cadre rural austère et oppressant semble relever d’éléments autobiographiques pour Manoussakis qui en dépeint avec acuité les pans les plus sombres. La scène d’ouverture donne le ton sur ce que le film est supposé proposer, et la réalité de son propos. Nous observons un groupe de femmes travaillant la terre, dans la plus pure tradition néoréaliste, avant d’adopter le point de vue d’Anestis (Anestis Valos), jeune homme les observant en cachette avec concupiscence. Les secrets et désirs enfouis seront ainsi au centre des préoccupations, le quotidien en campagne faisant office d’arrière-plan. Tout le film repose sur une dichotomie entre les démons intimes et l’opinion publique. Pour cette opinion publique, le patriarche (Alexis Damianos) vit paisiblement avec sa famille dans leur domaine terrien. La réalité extérieure s’effrite quand on apprendra qu’il vend certaines de ses propriétés, tout comme la vérité de la vie intime où, entre deux adultères, il s’impose sous alcool dans une chambre conjugale qu’il ne partage plus depuis longtemps avec sa femme (Mairi Hronopoulou).

Après avoir exposé cette réalité pathétique mais relativement triviale, le réalisateur va dépeindre les comportements troubles que suscite un tel environnement, une nouvelle fois en passant de la sphère publique à privée. Anestis est un garçon complexé et tiraillé par sa libido. Ce désir rampant le réduit tout d’abord au simple rang de voyeur comme la scène d’introduction nous l’a montré, épiant les amants isolés, puis carrément la jeune servante muette (Eli Fotiou) de la ferme. Les vantardises machistes d’un ami tentateur l’incitent à un fatal passage à l’acte durant lequel il va violer la servante, puis la tuer accidentellement. La surface extérieure dans ce qu’elle a de cru (les étreintes d’amoureux inconnus) et de toxique (les fanfaronnades phallocrates de l’ami) installe ainsi le drame à l’intérieur. Ce va-et-vient sera constant, à différentes strates du récit.

Lorsque le père fou de rage apprend le crime de son fils, il le corrige sauvagement dans un champ, avant de s’interrompre et maintenir les apparences en voyant des paysans de passage. Cet acte est prolongé lorsque ces mêmes apparences sont maintenues jetant le corps de la servante dans un lac, les conséquences d’une révélation publique pouvant être fatale pour la réputation familiale. La tradition du silence, de ce maintien des apparences, est une chose acquise pour les adultes résignés, s’en est une autre pour les jeunes gens agités. L’éprouvante scène de viol montre la servante empêchée par son mutisme dans l’expression de sa détresse, l’abus qu’elle subit et sa mort la réduisent à un drame et une fatalité secrète. Le fils va cependant dans ses actes, son langage corporel, l’angoisse latente qu’il dégage, être dépassé par une culpabilité qui s’extériorise de plus en plus. La fille éduquée (Élena Nathanaíl) revenant au village, par sa connaissance d’un ailleurs que ce monde rural, n’entre pas dans cette résignation taiseuse, et exprime ses émotions par une libido libérée avec son fiancé mécanicien (Spyros Fokas). Elle est ainsi la plus à même pour observer les dérèglements de la cellule familiale, deviner les noirs secrets se dissimulant sous les non-dits.

Manoussakis use des éléments naturels à double tranchant pour exprimer l’entrave ou la liberté des personnages. Le cri que ne peut pousser la malheureuse servante durant la scène de viol est remplacé dans la bande-sonore par le cri d’une bête dans la grange. Cette nature est lumineuse pour le personnage positif de la fille, qui fait l’amour avec son fiancé dans un champ de meule, ou nage nue avec lui dans un lac – deux moments troublés par les regards voyeurs du père et du fils, ainsi que par la vérité de ce que renferme le lac. A l’inverse cette nature est une réminiscence de l’horreur pour le fils, des poissons assommés lui rappelant sa violence récente, et une carafe d’eau la façon dont on a été noyée sa forfaiture. C’est paradoxalement au sein de cette tension sourde que le vieux couple s’avère capable de renouer le dialogue, de verbaliser leurs reproches mutuels, de faire des concessions et laisser l’épouse reprendre le pouvoir.

Tous ces parti-pris formels et narratifs culminent lors du climax. Le regard extérieur tant craint s’invite lors de la séquence du mariage, avec une séquence de danse durant laquelle le fils libère son mal-être dans sa gestuelle fiévreuse, tandis qu’en montage alterné celle dont on a étouffé la détresse se libère et expose la crudité de son sort à tous. Manoussakis se montre virtuose dans la symbolique explicite de ses cadrages tour à tour posés (les plongées sur les danseurs « emprisonnant » le fils) et chaotiques quand ils accompagnent les pas incertains. La métronomie inquiétante de la bande-originale de Yannis Markopoulos accompagne à l’expression de la souffrance du bourreau, et la libération symbolique de la parole de la victime dans une suite tétanisante de plans fixes. C’est d’une noirceur et d’une rigueur implacable.

Sorti en bluray français chez Intersections 

Les Sables du Kalahari - Sands of the Kalahari, Cy Enfield (1965)

 En Afrique du Sud, un petit avion contenant 7 personnes s'écrase dans le désert du Kalahari. Les survivants n'ont pas le choix : pour survivre, il va falloir s'entraider. Lorsque les vivres commencent à manquer, les plus bas instincts des uns et des autres reprennent le dessus.

Les Sables du Kalahari est le sixième et dernier film de la fructueuse collaboration entre le réalisateur Cy Enfield et le comédien Stanley Baker. Après des débuts prometteurs à Hollywood, Cy Enfield est comme beaucoup d’autres (Joseph Losey, Jules Dassin) contraint à l’exil en Europe après avoir été auditionné par la Commission des activités anti-américaines et placé sur la liste noire. Il s’établit en Angleterre où il rencontrera quelques difficultés à remettre sa carrière en selle, et ce jusqu’à sa rencontre avec Stanley Baker sur le tournage du mélodrame Child in the House (1956). Baker y tient un second rôle mais est néanmoins en passe de devenir une grande star du cinéma anglais. 

Les deux hommes s’étant très bien entendu décident d’établir un partenariat au sein duquel se monteraient des projets ambitieux avec Enfield à la réalisation et Baker en vedette. Le premier essai de l’association sera gagnant avec Train d’enfer (1957), récit social, étude de caractères et impressionnant film d’action se déroulant dans le très viril milieu des chauffeurs routiers. Enfield et Baker reproduisent en partie la formule Sea Fury (1958) et Jet Storm (1959), passant des routes à la mer puis au ciel pour dépeindre d’intenses et spectaculaires confrontations psychologiques. L’apothéose arriverait avec le grand film de guerre Zoulou (1964), puissant film de guerre et d’aventures tentant de dépeindre une bataille légendaire de l’armée anglaise tout en essayant d’installer un respect de l’adversaire sous le prisme colonial.

Les Sables du Kalahari est donc le projet suivant du duo, même si Baker ne l’intègrera que tardivement pour reprendre le rôle initialement prévu pour George Peppard qui quittera le film après un jour de tournage et une relation houleuse avec Cy Enfield. Adapté du roman éponyme de William Mulvihill, le film ne nous apparaît au premier plan pas si original que cela. Lawrence d’Arabie (1962) nous a familiarisé avec l’imagerie grandiose et menaçant du désert, tandis que Ice Cold in Alex de Jack Lee Thomson (1958) et Le Vol du Phoenix de Robert Aldrich (sorti en décembre 1965 tout comme le film de Cy Enfield) dépeignaient déjà des récits de survie éprouvant dans cet environnement hostile.  

Les Sables du Kalahari parait initialement s’inscrire dans cette lignée, mais place ses personnages bien trop tôt en situation critique. Ayant survécu à un crash d’avion, les survivants déambulent ainsi dépenaillés, assoiffés et épuisés sous un soleil de plomb, accompagné par une mise en scène alternant entre plans larges sur leurs silhouettes minuscules dans l’immensité du désert, et plans rapprochés sur leurs défaites et hagardes. Il leur est cependant offert un léger sursis, avec ce point d’eau rocailleux et isolé au milieu du désert où ils vont pouvoir survivre pour un temps. C’est seulement là que le véritable projet du film se dévoile.

Les meilleurs films de Cy Enfield cherchent souvent, par leur description d’un microcosme (qu’il soit social, professionnel, topographique), à dépeindre la réalité voire la crudité de l’âme humaine qui s’y révèle dans des conditions extrêmes. Cela se manifeste dès l’inaugural Fureur sur la ville (1950) dépeignant la folie collective d’un lynchage dans une petite ville américaine (en métaphore du Maccarthysme qui allait bientôt rattraper Enfield) et se poursuivrait dans les cadres prolétaires de Train d’enfer, le corps de l’armée de Zoulou notamment. Les Sables du Kalahari apparaît presque comme synthèse de tout cela, mais épurée de toute la dimension épique et exaltante.

La scène d’ouverture est un exposé sans parole des travers du colonialisme, avec cette image d’autochtones puisant une eau croupie à côté d’un rutilant aéroport. Les héros livrés à eux-mêmes dans le désert vont se heurter à cette loi du plus fort. Les personnages pourraient sembler tirés à gros traits, mais c’est l’isolement et l’instinct de survie qui expose à vif la nature profonde de chacun. O’Brien (Stuart Whitman) représente ainsi l’américain dans tout ses travers colonialiste, individualiste et viriliste, notamment dans le véritable fétichisme qu’il voue à son fusil. Il cultive et suscite un attrait animal attirant, dans pur réflexe primitif Grace Monckton (Susannah York), la seule femme du groupe. Si elle doit se défendre des assauts de Sturdevant (Nigel Davenport) durant une séquence éprouvante, elle s’offre par un mélange d’instinct de survie et de logique animale au mâle alpha du groupe. Quand Studervant doit prendre de force Grace pour la posséder, c’est un triste ordre naturel des choses qui la voit se donner à O’Brien.

Le scénario dépasse néanmoins cet argument binaire et schématique par une caractérisation plus subtile. Mike Bain (Stanley Baker) est placé en état de faiblesse psychologique par son alcoolisme, puis physique une bonne partie du récit lorsqu’il est handicapé par une blessure à la jambe. Quand l’isolement expose les bas-instincts d’un O’Brien, il déleste au contraire progressivement Bain des travers les plus vils de la civilisation pour procéder à une mise à nu en faisant en définitive le représentant de la droiture morale, de l’humanité dans ce qu’elle a de plus juste. Cela passe par le dialogue (le vieillard allemand Grimmelman (Harry Andrews) racontant les horreurs auxquelles il fut contraint durant la guerre), mais avant tout par la symbolique comme lorsque durant un combat avec O’Brien, Bain refuse d’utiliser le fusil de ce dernier pour l’abattre et en fera juste un objet pour le frapper.

Le cadre du désert apparait comme un simple reflet de ce que l’on y apporte, ce que Enfield souligne dans les interactions extérieures. Le Dr. Bondarahkai (Theodore Bikel) est découvert et secouru par les indigènes qui voit en lui un être mourant et désespéré. O’Brien pourchasse par seul instinct prédateur les babouins habitant les lieux, et les primates passeront alors de l’indifférence à cette pure loi de la nature envers lui quand il se trouvera esseulé à son tour. Le postulat d’aventures dissimule donc un pur conte philosophique et une dimension psychologique, pas forcément subtile mais très bien menée et prenante, d’autant qu’Enfield soigne la forme par l’alternance entre décors réels et studios, stock-shots animaliers, trucage et véritable confrontation avec les bêtes sauvage. L’échec commercial du film marquera donc malheureusement le glas de la collaboration Baker/Enfield, ce dont la carrière du réalisateur ne se remettra pas. 

Sorti en bluray français chez Rimini 

Le Temps du massacre - Tempo di massacro, Lucio Fulci (1966)

Tom Corbett (Franco Nero) rentre dans son pays qu'il a quitté étant très jeune après la mort de sa mère. Une fois sur place, il découvre que sa ferme est occupée par une autre famille et son frère Jeffrey (George Hilton) ne veut lui donner aucune explication.

Le Temps du massacre marque un tournant dans la filmographie de Lucio Fulci. Le futur poète morbide du cinéma d’horreur avait démarré sa carrière dans la comédie, faisant notamment office d’artisan compétent au service du duo comique Franco et Ciccio pour lesquels il signera une dizaine de films. Las de ce registre, Fulci va signer son premier western avec Le Temps du massacre, arborant ici et là quelques éléments de son cinéma à venir.

Sorti quelques mois plus tôt en cette même année 1966, Django de Sergio Corbucci avait introduit une certaine dimension gothique dans le western spaghetti, tout en faisant de Franco Nero une star. Le Temps du massacre surfe très timidement sur ces innovations et laisse par intermittences apparaître le futur Fulci. Alors qu’un Corbucci se révèle à lui-même dans le western dans Django, ou que dans un autre registre un Antonio Margheriti exporte son passif gothique dans une œuvre comme Avec Django, la mort est là (1968), Fulci est encore un cinéaste qui se cherche dans Le Temps du massacre.

La dimension shakespearienne et mythologique contenue dans le script de Fernando Di Leo n’est guère exploitée formellement par Fulci, et les enjeux bien que surlignés (la parenté et l’exil mystérieux du personnage de Franco Nero) sont amenée de façon assez confuse dans la narration. Là où l’on retrouve le Fulci à venir, c’est dans l’expression frontale et sadique de la violence. Le réalisateur affirme avoir voulu traduire un théâtre de la cruauté en forme d’hommage à Antonin Artaud, et effectivement certaines séquences éprouvantes marquent durablement. 

La scène d’ouverture suivant un malheureux au centre d’une chasse à courre et finissant dévoré par les chiens donne le ton, et plus tard l’expression extatique, presque sous substances, du personnage maléfique Jason Scott (Nino Castelnuovo) exposent des moments assez dérangeants. Malheureusement en dehors de ces débordements, il manque une certaine dimension faisant sortir le film du tout-venant, notamment le climax vraiment très basique et peu marquant. Franco Nero est toujours aussi charismatique mais parait bien moins habité que dans Django. En définitive, pas un mauvais moment mais le meilleur reste clairement à venir pour Fulci. 

Sorti en dvd zone 2 français chez StudioCanal

Tales of Golden Geisha - Ageman, Juzo Itami (1990)

 Nayoko est une jeune femme au destin particulièrement extraordinaire : orpheline, elle a grandi sans l'amour d'une véritable famille et a été adoptée par une maison de geisha. Et s'il y a bien quelque chose qui la caractérise, c'est qu'elle porte littéralement bonheur aux hommes qui la fréquentent... Ce qui n'est pas, évidemment, sans lui attirer les attentions et les avances de puissants personnages peu scrupuleux.

Tales of Golden Geisha est une des propositions les plus originales de la filmographie de Juzo Itami, qui signe là un mélange détonant de comédie romantique et de satire corrosive sur le monde politique japonais. Le réalisateur aborde son brûlot par un angle à la fois familier et inédit. Nobuko Mikyato, son épouse et actrice fétiche, incarne souvent le grain de sable venant gripper la mécanique des institutions corrompues qu'Itami dénonce dans ses films. Mais dans Tales of Golden Geisha, au lieu d'introduire Nobuko Miyamoto comme la solution et le remède de cette chienlit, il en fait aussi une poignante victime. Nayoko est une jeune femme aussi marquée tragiquement par la vie qu'elle n'influe à l'inverse positivement sur le destin de ses amants auxquels elle porte chance. Orpheline abandonnée à la naissance, Nayoko va découvrir son "don" lorsqu'elle sera adoptée dans une maison de geisha et que son premier bienfaiteur, un moine bouddhiste, va grimper dans la hiérarchie de son culte après s'être lié à elle.

Dès lors les relations aux hommes de Nayoko sont biaisées, ces derniers recherchant davantage la chance qu'elle va leur porter que l'amour. Itami glisse un double jeu de mot teinté d'anglicisme pour définir le talent de Nayoko qui est une a-ge-man, variation du verbe japonais ageru qui signifie s'élever, ce qui souligne à la fois l'âge avancé des puissants réclamant les faveurs de l'héroïne, et ce qu'ils attendent d'elle, nourrir leurs ambitions plutôt que l'amour. Nayoko, par cette enfance difficile, oscille entre l'indépendance et l'acceptation de ce rôle qui, à sa manière, lui permet d'obtenir l'attention et l'affection qu'elle n'a jamais eue. Presque tous les amants font office de père de substitution par leur âge avancé, sauf Mondo Suzuki (Masahiko Tsugawa), banquier poissard qui va se lier à elle sans initialement chercher à profiter de son don. Itami place au même niveau le "monde flottant" des plaisirs et celui redoutable des affaires. 

Le début du film nous dépeint avec précision les étapes de formation d'une geisha dans tout leur charme pittoresque, pour en définitive désamorcer cette poésie et illustrer la finalité de ce statut, une femme destinée à divertir et s'offrir à un homme nanti. Les hautes sphères de la banque et de la politique que nous observerons ensuite se dote de tout le clinquant vulgaire de ces milieux tels qu'ils s'épanouissaient durant la bulle économique, et qui de la même façon sous couvert de services servent à exploiter les individus. Nayoko va passer de la quête sincère de l'amour à l'acceptation de son statut de porte-bonheur, sans trouver satisfaction dans les deux cas. et Mondo est en quelque sorte son pendant masculin, hésitant entre sentiments et réussite matérielle.

Itami ne se montre pas aussi méticuleux que dans d'autres de ses films pour dépeindre les mécanismes de corruption, mais le long passif japonais en la matière devait être limpide pour les locaux sans avoir à entrer dans le détail - notamment une sous-intrigue de pot-de-vin destiné à s'attirer les faveurs d'un potentiel futur premier ministre. Les hommes en prennent pour leur grade, aussi peu fiable sentimentalement que professionnellement, prêt à soumettre, trahir et se renier pour le profit et l'ascension sociale. Le propos est cinglant mais l'équilibre entre brûlot et une veine introspective plus prononcée est moins parfait que dans d'autres réussite d'Itami. 

Le côté sentimental prend le pas pour une fois et autorise quelques rebondissements à l'invraisemblance assumée, une mécanique moins bien huilée mais qui du coup échappe à la formule installée par Itami précédemment. Nobuko Miyamoto est une nouvelle fois fabuleuse, en grande naïve romantique échaudée par la lâcheté des hommes. Un peu trop âgée pour incarner la jeune fille innocente du début de l'histoire, elle nous fait oublier ce détail par la candeur habitée de son interprétation, aussi intense en secrétaire malmenée qu'en geisha adulée. La charge est acérée mais c'est le côté lumineux, bienveillant et mélancolique de ce personnage que l'on retient.