La Bête s'éveille - The Sleeping Tiger, Joseph Losey (1954)

À Londres, le psychiatre Clive Esmond décide, avec l'accord de la police, d'héberger chez lui pour une durée de six mois, à titre de « travail d'intérêt général », un jeune voyou qui avait tenté de l'agresser dans la rue, Frank Clemmons, afin de l'étudier. L'épouse du docteur, Glenda, d'abord réticente, tombe peu à peu amoureuse de Frank...

La Bête s’éveille est une œuvre importante dans la filmographie de Joseph Losey, puisqu’il s’agit de sa première réalisation sur sa terre d’accueil anglaise à la suite de son exil forcé des Etats-Unis après son inscription sur la liste noire durant le maccarthysme. La situation n’en reste pas moins difficile puisqu’il devra signer le film sous le pseudonyme Victor Hanbury, ainsi que ses deux scénaristes Carl Foreman et Harold Buchman, également blacklistés et crédité sous le pseudonyme unique de Derek Frye. La Bête s’éveille marque aussi la première collaboration de Losey avec l’acteur Dirk Bogarde, partenaire créatif de grandes réussites à venir (The Servant (1963), Pour l’exemple (1964), Modesty Blaise (1966) et Accident (1967).

Triangle amoureux, semi-huis-clos, aliénation mentale, La Bête aveugle pose les jalons de plusieurs motifs de la période anglaise de Joseph Losey, en particulier The Servant et Accident. La frontière entre manipulateur et manipulé, dominant et dominé, apparaît cependant plus floue ici. La scène d’ouverture marque symboliquement cette interaction entre le psychiatre Clive Esmond (Alexander Knox) et le voyou Frank Clemmons (Dirk Bogarde), lorsque le premier maîtrise physiquement le second qui tente de l’agresser en pleine rue. Dès lors quand l’expérience de psychanalyse s’amorce avec l’hébergement de Frank chez Clive, cet ascendant se ressent naturellement dans la mise en scène et les situations. Frank ne renonçant pas complètement à ses anciennes habitudes criminelles, il s’y adonne en cachette en quittant la maison de nuit comme un adolescent ferait le mur. 

Il y a aussi un rapport de force qui s’établit lors des scènes de psychanalyse où Clive déstabilise Frank par ses questions insistantes sur sa famille. Frank, séduisant, charismatique et intimidant pour tous ces autres interlocuteurs fait figure d’enfant face à la patience sans faille de Clide, notamment vers la fin quand il est confronté par la police et défendu par Clide qui le sait coupable. La composition de plan met en avant Clide, stoïque et droit, prêt à mentir sans sourciller pour défendre son « enfant » tandis qu’en arrière-plan le visage penaud de Frank se déforme de honte et d’émotion. C’est après cette séquence qu’il entame réellement sa guérison et se livrera.

Tout est cependant question d’équilibre puisque l’acuité de Clide envers son patient n’opère pas face à la dérive de son épouse Glenda (Alexis Smith), troublée par la présence de Frank. Clide expose plusieurs fois une théorie selon laquelle en chacun dort un tigre abritant nos pulsions les plus primaires, et alors que l’on pense longtemps que la question concerne Frank, c’est finalement la faussement glaciale Glenda qui va perdre pied. Losey reste encore relativement sage en comparaison du trouble érotique qui irriguera des situations voisines dans The Servant, mais l’interprétation remarquable parvient à distiller ce malaise. 

Alexander Knox parait aussi humaniste que robotique dans son professionnalisme obsessionnel et la dévotion à son patient, ne voyant pas les soubresauts agitant son foyer. Dirk Bogarde brille dans son registre fréquent de l’époque, fissurant sa prestance de jeune premier par une fébrilité croissante. Mais la vraie surprise vient de la prestation torturée de Alexis Smith dont le personnage (malgré quelques clichés machistes d’époque avec ce baiser forcé qui la fait céder à Frank) se laisse happer jusqu’à la folie par ses fêlures jusqu’à un climax incroyablement cathartique qui n’est pas sans rappeler celui d’Un si doux visage d’Otto Preminger.  Une œuvre qui pose les jalons de la grandeur à venir de la période anglaise de Losey.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal

Endless Night - Sidney Gilliat (1972)

 Michael Rogers, jeune homme d'origine modeste, a toujours rêvé de devenir riche. C'est chose faite lorsqu'il épouse la belle et riche Ellie et vit dans une superbe propriété. Mais le rêve prend une tournure cauchemardesque lorsque Ellie est retrouvée assassinée.

 Endless Night est l’ultime film de Sidney Gilliat, achevant ainsi sa longue association avec Frank Launder qui vit les deux partager écriture, production et réalisation depuis la fin des années 30 et signer nombre de pépites du cinéma anglais. Il s’agit d’une adaptation de La Nuit qui ne finit pas, roman tardif d’Agatha Christie publié en 1967. Que ce soit pour Agatha Christie dans le style et le point de vue adopté par le roman, ou pour l’approche formelle de Gilliat dans le film, il y a chez les deux une volonté de modernité. Agatha Christie avec ce livre écrit dans un temps plus resserré qu’à ses habitudes délaisse la structure fréquente de ses intrigues, ainsi que ses héros récurrents (Hercule Poirot et Miss Marple) pour endosser de façon très crédible les aspirations d’un jeune homme. Gilliat, qu’on pouvait trouver en relative perte de vitesse durant les années 60, recolle dans l’esthétique et les thèmes du film aux préoccupations de son temps. Ce renouveau littéraire et filmique sert dans tous les cas de façon inventive et percutante l’éternel thème de la lutte des classes au sein de la société anglaise.

Dans un premier temps, la question paraît avant tout existentielle en suivant le dépit de Michael Rogers (Hywel Bennett) jeune homme d’origine modeste dont le train de vie est en décalage avec ses aspirations. Il ne s’agit pas d’un simple démuni en quête de richesse, mais d’une personnalité dont le goût exprime un attrait du beau dans tout ce que l’art ou la nature peuvent offrir. La richesse n’est pas une fin mais un simple moyen d’accéder à cette beauté à laquelle il se plaît à rêver (la manière dont il dépeint les quelques secondes d’une enchère où il posséda un objet au-delà de ses moyens), et qu’il sait si bien dépeindre au point d’entraîner ses interlocuteurs dans ses chimères – l’architecte Santonix (Per Oscarsson) égaillé par l’évocation du paysage idyllique où il rêverait de construire une maison. 

Gilliat adopte ainsi la vision du monde fantasmée de son héros, éteint dans durant les pénibles moments durant lesquels il doit assurer des jobs alimentaires, et émerveillé quand il peut s’immerger dans le « beau ». La chance lui sourit donc de la même manière, dans l’apparition presque onirique de Ellie (Hayley Mills) au sein de la lande anglaise, ainsi qu’à travers la véritable identité de celle-ci qui s’avère être une riche héritière apte l’introduire dans cette vie à laquelle il aspire.

Tout le film célèbre ce « beau » par les intérieurs chatoyants, la beauté pastorale des paysages anglais dont le fameux terrain Gypsy's Acre sur lequel sera construite la maison. Cependant tout est trop explicite dans l’imagerie, par le verbe (Michael qualifiant l’apparition initiale d’Ellie « d’elfique ») et les analogies démonstratives avec plusieurs fois faite avec un conte de Cendrillon inversé concernant le personnage de Michael. L’éloge du beau est l’écrin romantique est constamment grippé par des éléments de modernité ramenant au réel. La mise en scène tout en gimmicks dans ses effets de montages, ses zooms et artifices psychés perverti la candeur du propos, on ressent comme une anomalie implicite, notamment dans les plans où la demeure conjugale ultra-moderne ne se fond pas dans l’espace naturel. 

Sidney Gilliat nous manœuvre bien cependant, en instaurant progressivement un climat paranoïaque où la menace est multiple et insaisissable. Cela vient-il de la nombreuse famille d’Ellie, vautours craignant de se faire prendre le magot par le nouveau venu arriviste ? S’agit-il d’une malédiction locale incarnée par une vieillarde médium rôdant autour de la maison ? Ou bien faut-il soupçonner Greta (Britt Ekland), meilleure amie un peu trop envahissante qui s’immisce entre Ellie et Michael ? Le réalisateur nous mène suffisamment bien en bateau pour maintenir la tension, et installe de purs moments d’étrangeté où les ambiances gothiques s’invite dans une imagerie pop – Michael observant de loin Ellie jouer et chanter au piano.On pourrait même considérer que Gilliat par le choix de ses interprètes trouble un certain idéal juvénile et romantique contemporain, puisque Hayley Mills et Hywel Bennett formaient déjà un beau couple cinématographique après le succès de The Family Way de Roy Boulting (1966) - et que Boulting lui-même avait déjà noircit avec Twisted Nerve (1968).

Les raisons de ce conte déréglé, de cette beauté viciée, nous apparaîtrons dans toutes leurs horreurs avec un beau sens du rebondissement, malgré une relative lourdeur psychologique durant l’épilogue. C’est notamment le cas lorsqu’un dialogue verbalise ce qui avait été si bien instauré par l’image, avec ce psychanalyste disant à Michael qu’il a une manière différente de raconter les faits, selon leurs véracités ou selon celle par laquelle il les voit. Malgré ces petits écueils, Endless Night est demeure cependant une belle et singulière proposition de thriller psychologique qui, si elle ne soulèvera pas les foules en Angleterre, marquera les esprits en Italie où émerge alors le giallo avec lequel de nombreux rapprochements sont possibles.

Sorti en bluray français chez Studiocanal

Arizona Dream - Emir Kusturica (1993)

 Axel vit davantage dans un monde rempli de rêves et de poissons volants qu'à New York, où il habite. Sur le point de se remarier, son oncle Leo, vendeur de voitures en Arizona​, ​lui demande de traverser les Etats-Unis pour être son témoin. Sur place, il rencontre Elaine, une veuve fantasque qui ne rêve que de voler, et sa fille Grace qui en veut à la terre entière. Il se retrouve alors ballotté entre les rêves de toutes celles et ceux qui l'entourent...

Emir Kusturica fait sensation lorsque, à 31 ans, il remporte la Palme d’or au Festival de Cannes avec Papa est en voyage d’affaire qui est seulement son deuxième long-métrage. Les portes de productions internationales s’ouvrent alors au jeune réalisateur, notamment sollicité par le studio Columbia qui va financer Le Temps des gitans (1988), nouveau succès commercial et critique également récompensé à Cannes avec le Prix de la mise en scène. Alors qu’il était jusque-là resté dans un contexte slave pour ses trois premiers films, Kusturica va se confronter à un cadre et une fiction purement américaine dans Arizona Dream. A l’issue du tournage de Le Temps des gitans, Kusturica fut sollicité par Miloš Forman, président du jury cannois qui le récompensa en 1985, afin de remplacer ce dernier à son poste d'enseignant à l'université Columbia – sans doute pour pouvoir lui-même s’atteler au tournage de Valmont (1989). Durant ce séjour américain, David Atkins, un de ses étudiants, lui soumet le scénario de Arizona Dreams. Tombé sous le charme du récit, Kusturica va en faire son nouveau projet. 

Le tournage va s’étaler sur près d’un an, entrecoupés de nombreuses interruptions. En effet au même moment se déclenche le conflit en Yougoslavie, qui affecte profondément le réalisateur. Il y a tout d’abord une souffrance intime avec l’exposition directe de ces parents au conflit (la maison familiale sera pillée et ses trophées volés) qu’il devra faire déménager au Monténégro. Il ressent une crise morale et politique, un sentiment d’impuissance en assistant de loin aux évènements et en observant le traitement selon lui biaisé qu’en font les médias américains. Tout cela se répercutera dans Underground (1995), son chef d’œuvre controversé marquant son retour en Europe et sa vision baroque et excessive des racines du tumulte agitant l’ex-Yougoslavie. Ces aléas se ressentent par intermittences dans le résultat final d’Arizona Dream, que ce soit dans son rythme décousu, la disparition du récit du personnage de Jerry Lewis, ou plus trivialement les changements de coiffure intempestifs de Johnny Depp. 

Le titre initial du film était American Dream, et c’est justement fort de son amertume d’alors que Kusturica va illustrer les désillusions du rêve américain. Le personnage de Axel (Johnny Depp), sert de pont entre le rêve et la réalité, le mythe et sa déconstruction, à travers ses propres errements mais aussi ses interactions avec les autres personnages. Ce pont est défini dès la superbe scène d’ouverture où le sauvetage miraculeux d’un eskimo, soit l’issue magnifiée et transcendée d’une tragédie en marche, est symbolisé par la traversée d’un ballon rouge des terres glaciales d’Alaska jusqu’à l’urbanité new-yorkaise dans laquelle Axel se réveille. De retour forcé en Arizona, notre héros se déleste progressivement de sa naïveté en affrontant la vacuité de différents mythes spécifiquement américains.

Il y a tout d’abord celui de la réussite matérielle et capitaliste, représentée par la l’activité de vendeur de Cadillac de l’oncle Léo (Jerry Lewis). Ce dernier essaie de stimuler son neveu en lui expliquant que cette flamme entrepreneuriale lui a été transmise par son propre père, mais Kusturica nous a conditionné à ne plus y croire - et ce dès l'ouverture et l'usage du tube In the Deathcar interprété par Iggy Pop qui contribuera au succès du film. Les premières visions en Arizona d’un Axel ensommeillé sont celles d’un cimetière de vieilles voitures, Cadillac est une marque dont le culte s’inscrit déjà dans une nostalgie passéiste, tandis qu’un client ahuri se voit invité à aller « acheter une Ford » par un Léo exaspéré. De plus, son insistance à voir Axel prendre sa suite semble répondre à une forme de lucidité dans la manière trouble dont il perpétue la tradition par son mariage à venir avec une jeune femme plus jeune, étrangère et guidée par la nécessité. 

Le mythe cinématographique est tout autant questionné via le personnage de Paul (Vincent Gallo), aspirant acteur fantasmant les icônes et séquences hollywoodiennes emblématiques en rejouant devant une assemblée blasée les dialogues de Raging Bull (1980) ou en mimant la poursuite en avion de La Mort aux trousses (1959). Plus l’histoire avance, plus ces motifs hollywoodiens en sont réduits à des gimmicks, des colifichets (l’assiette portant les photos de Scarlett O’Hara et Rhett Butler de Autant en emporte le vent (1939)), voire des miroirs de l’échecs et l’incommunicabilité des protagonistes tels cet extrait conflictuel de Le Parrain 2 (1974) entre Michael (Al Pacino) et Fredo (John Cazale) Corleone. 

L’ultime mythe brisé, et non des moindres, est celui du territoire, sa conquête et son horizon de tous les possibles associés au western. Que ce soit dans le triangle amoureux nocif ou la relation mère/fille toxique entre Elaine (Faye Dunaway) et Grace (Lili Taylor), les grands espaces sont synonymes de prison mentale dont on ne peut réchapper. C’est un piège auquel Axel se trouve de nouveau lié par « amour » après avoir voulu le fuir, et dans lequel les prétextes financiers coincent pour l’éternité Elaine et Grace. Faye Dunaway sidérante d’érotisme et de folie douce prend le risque de charrier cet imaginaire hollywoodien fané par sa présence, tandis que Lili Taylor incarne une femme-enfant irrésolue et touchante. C’est en grande partie avec Le Temps des gitans qu’Emir Kusturica avait installé dans l’inconscient cinéphile cette imagerie foutraque, teintée de réalisme magique et d’onirisme qui le caractériserait parfois jusqu’à la caricature.  

Le Temps des gitans en jouait à travers le folklore tzigane, Arizona Dream le travaille lors des scènes de (tentatives de) vols, où le burlesque se dispute à un réel enivrement des hauteurs dans un équilibre fragile. Toute cette célébration boiteuse du mythe et sa nature vaine se joue dans ces instants, nous rappelant constamment l’échec de l’envol ou l’inéluctable atterrissage à suivre. C’est paradoxalement quand il fait explicitement comprendre aux personnages qu’il est inutile de croire que Kusturica déploie au premier degré son panorama le plus fantasmagorique, dans une conclusion où les éléments se déchaînent pour composer un tableau entre l’American Gothic et le western (l’arbre enflammé rappelant le final de La Chevauchée de la vengeance de Budd Boetticher (1959) porté par l'emphase tribale du score de Goran Bregovic.

Ressortie en salle le 10 juillet

Baby Tsina - Marilou Diaz-Abaya (1984)

Baby Tsina voit Marilou Diaz-Abaya creuser le même sillon que sa fameuse trilogie féministe (Brutal (1980), Moral (1983), Karnal (1985)), en particulier le premier volet Brutal dont on retrouve plusieurs motifs. L'histoire adapte en effet de nouveau un fait divers réel, à savoir la destinée de Evelyn Duave Ortega (surnommée Baby Tsina pour ses traits "chinois"), complice avec trois acolytes masculins du meurtre d'un homme. Arrêtée, jugée et condamnée à une peine de sept ans de prison, elle argua que l'acte avait été motivé par la vengeance car la victime l'avait enlevé et violée. Sur le papier on voit les connections avec Brutal sur ce projet pensé avant tout comme un véhicule pour l'actrice Vilma Santos (qui jouera le rôle de Baby) et sur lequel va travailler Marilou Diaz-Abaya avec son scénariste Ricky Lee, déjà à l'œuvre sur la trilogie. Malheureusement on ne retrouve pas la force de cette dernière dans Baby Tsina, l'émotion, le message social et la puissance évocatrice semblant nettement plus artificiel ici.

La raison tient sans doute aux nombreux arrangements avec la réalité effectués dans le film par rapport au vrai fait divers. Toute la dimension romanesque du film est inventée, que ce soit dans les péripéties, la création pur et simple de certains personnages ou la portée politique et féministe que l'on associe à Baby Tsina. Les thématiques et le message semblent cette fois passer avant l'émotion et des protagonistes consistants. Le début du film fonctionne cependant lorsque l'on suit le quotidien de Baby en tant que prostituée dans les clubs de Manille. Marilou-Diaz Abaya excelle à nous dépeindre des bas-fonds violents et sordides en pleine loi martiale, que Baby semble traverser comme une rose poussant sur du fumier, à l'image de la scène d'ouverture où pimpante elle enjambe un véritable bourbier de rixes, mendiants et saleté de façon indifférente. Elle apparaît comme un être superficiel n'espérant s'en sortir que grâce à ses charmes, dans l'attente d'un nanti ou politique quelconque qu'elle pourra faire tomber dans ses filets. 

La rencontre avec Roy (Philip Salvador) va la détourner de ces objectifs vénaux, ce dernier étant un petit entrepreneur aux marges de la légalité cherchant à s'exiler aux Etats-Unis. Tombé amoureux de Baby, il l'entraîne dans ce projet et Marylou Diaz-Abaya déploie avec la stylisation romantique et érotique qu'on lui connaît leur rapprochement de manière intense. On accepte par ce prisme sentimental l'évolution de Baby, mais la totale fabrication des évènements à suivre dessert le film. Non pas qu'il eut fallu respecter à la lettre la réalité, mais les libertés prises semblent davantage servir à plaquer au forceps les thèmes de la trilogie plutôt que développer les personnages. Les ruptures de ton nous entraînent arbitrairement dans le film de gangs, la joute intellectuelle et philosophique en huis-clos puis le film de prison.

On retrouve l'esthétique baroque et l'appétence pour le cinéma de genre de la réalisatrice dans le récit de gang, notamment un éprouvante scène de viol paraissant littéralement filmée dans l'antichambre des enfers. Voulant scruter l'éveil de la conscience sociale de Baby, le récit invente une cavale et une planque introspective où Baby discute sur la notion de justice opposée à la loi juridique avec l'ami avocat chez lequel elle s'est réfugiée. C'est intéressant sur le papier mais paraît très artificiel, servant avant tout à préparer la scène de procès durant laquelle justement la droiture "morale" de Baby la dessert face aux réalités judiciaires ce qui entraîne sa condamnation. 

La longue dernière partie en prison métaphorise presque la dictature philippine dans le rapport de force entre les détenues et la tyrannie de l'une d'entre elle. Là encore c'est un quasi prétexte pour ériger Baby en icône de la démocratie et assez longuet. Les coutures pour relier chaque partie trahissent donc les libertés prises, les personnages étant des instruments au service de l'idée quand la trilogie était un tout organique. Petite déception donc, le talent formel de la réalisatrice tournant pour la première fois à vide ici. 

Le Kid de Cincinnati - The Cincinnati Kid, Norman Jewison (1965)

 Eric Stoner, surnommé le « Kid de Cincinnati », est un as du poker de La Nouvelle-Orléans. Shooter, son manager, contacte un organisateur de tournoi, Slade, pour mettre sur pied une rencontre au sommet entre lui et le vieux Lancey Howard, un maître incontesté et reconnu du poker.

 Le Kid de Cincinnati est la dernière (avec Nevada Smith de Henry Hathaway et La Canonnière du Yang-Tse de Robert Wise l’année suivante) interprétation de Steve McQueen dans un emploi de « rookie », de jeune chien fou et/ou arrogant se heurtant à une certaine réalité du monde. Avec le succès de Bullitt et L’Affaire Thomas Crown (les deux en 1968) viendra le temps du mâle alpha séducteur et charismatique dont se dessinaient déjà les contours dans ses rôles précédents. Il interprète ici le « Kid », jeune surdoué du poker cherchant à se faire une place au somment en affrontant Lancey Howard (Edward G. Robinson), maître vieillissant mais indéboulonnable du jeu.

Le film fut pour Norman Jewison l’occasion de sortir des comédies pour lesquelles il était identifié en début de carrière, pour le mettre sur les rails de productions plus ambitieuses pour les années à venir. Il remplace un Sam Peckinpah (qui retrouvera McQueen pour Junior Bonner et Guet-Apens) qui débuta le tournage mais fut renvoyé au bout de quelques jours. Son choix de filmer en noir et blanc (afin de donner une patine années 30 en rapport avec la période de l’intrigue) et de corser la facette érotique irrita le producteur Martin Ransohoff qui fit le choix de le congédier. Le scénario est construit sur une longue mise en place des personnages et enjeux avant de déboucher sur un haletant climax voyant le duel entre le Kid et Lancey. Le trio de personnages principaux articule une dynamique observant les différents stades de la carrière d’un joueur de poker.

Le Kid végète encore dans les bas-fonds (la partie d’ouverture virant au pugilat) malgré une réputation qui le précède, et son ambition démesurée vacille encore face à la tentation d’une vie amoureuse plus apaisée auprès de la douce Christiane (Tuesday Weld). McQueen exprime très bien ce mélange de froideur et de douceur, le petit ami tendre pouvant basculer en un instant dans une raideur glaciale si les attentes de son aimée font obstacles à ses projets. Le mentor Shooter (Karl Malden) est une sorte de projection d’un avenir raté pour le Kid, déclassé depuis une défaite humiliante face à Lancey et mal marié à Melba (Ann-Margret), femme légère semblant avoir jeté son dévolu sur lui en des heures plus glorieuses. L’environnement faussement luxueux et étriqué du couple, leur manque de communication, semble tisser le futur d’une union née dans le milieu vicié et insincère du poker. Enfin nous trouvons Lancey, détaché de tout et dévoué à son art, filmé par Jewison dans un alliage de prestance et de solitude (le long plan le figeant seul à l’image avant la partie alors que le Kid vient de saluer toute l’assemblée chaleureusement). Il s’est délesté avec l’âge des dernières tentations susceptibles de le distraire (la tirade au Kid sur la gêne que représente les femmes et une relation suivie), et n’existe désormais plus que pour briser ses adversaires, puis les écraser de son dédain à coups de bons mots.

Jewison resserre progressivement le cadre du récit, comme pour nous faire évoluer justement entre les possibles que représentent les trois personnages, leur rapport au monde. L’énergie cosmopolite et l’urgence de la Nouvelle-Orléans par le prisme de ses rues, ses salles de jeux grouillantes passent par le Kid. Les frustrations et les égos meurtris s’agitent dans l’intimité du foyer pour Shooter et Slade (Rip Torn), nanti ne pouvant étendre sa domination de classe sur la table de poker. Le huis-clos final nous fait entrer dans le pur monde du jeu, des faux-semblants et du duel que l’on pense appartenir à tous les protagonistes, mais qui est avant tout celui-de Lancey. Norman Jewison signe un morceau de bravoure virtuose où les rudiments de poker suffisent à la compréhension, le bluff et l’intimidation manifeste passant par la gestuelle, les jeux de regards, hésitants pour certains et froid jusqu’à la déshumanisation pour d’autres. Les voix et regard déterminés capturés par Jewison expriment tout l’ascendant du Kid et Lancey sur leurs faire-valoir, avant que la table n’appartienne plus qu’à eux.

Les cadrages, le montage et l’intensité sobre de McQueen font passer toute une gamme d’émotion avec peu, notamment les micros-évènements qui amènent le Kid à soupçonner Shooter de fausser la partie. La dernière main fait basculer la table en véritable espace mental, la photo de Philip H. Lathrop estompant les contours de la pièce pour ne plus qu’éclairer les visages captivés par le spectacle et y projetant leurs propres névroses. Jewison nous avait en réalité habilement préparé à l’issue - le Kid ayant perdu de sa « pureté » initiale tout en ne se pliant pas à l’ascétisme de Lancey - mais celle-ci s’avère néanmoins implacable, faisant tomber de son piédestal l’un des deux joueurs – appuyé par la tournure différente de l’énième jeu avec le jeune laveur de chaussure. Entre le rookie, le raté et le vieux sage, quelle est l’étape suivante attendant le Kid ? La question reste ouverte lors de la conclusion sobre. 

Sorti en bluray français chez Warner

Pompo The Cinephile - Eiga daisuki Pompo-san, Takayuki Hirao (2024)

Bienvenue à Nyallywood, la Mecque du cinéma où Pompo est la reine des films commerciaux à succès. Le jour où elle décide de produire un film d'auteur plus personnel, elle en confie la réalisation à son assistant Gene. Lui qui en rêvait secrètement sera-t-il à la hauteur ?

L’une des qualités majeures du manga et de l’animation japonaise grand public réside dans sa capacité à nous plonger dans des disciplines très spécifiques, et d’y insuffler un mélange de déférence et d’universalité les célébrant tout en les rendant accessible à tous. Un manga/animé comme Hikaru no go a popularisé le jeu de go auprès du jeune public à l’échelle internationale,  les plus réfractaires au sport se sont plongé dans les odyssées de Captain Tsubasa et autre Slam Dunk, et ce ne sont que quelques exemples parmi les plus connu. Le dépassement de soi du shonen nekketsu, l’empathie et la subjectivité des meilleurs shojos, tout cela contribue à une somme de valeurs à la fois simples et complexes que les artistes japonais savent matérialiser dans les sujets les plus variés.

Pompo The Cinephile en est une nouvelle démonstration. Le film est l’adaptation du manga de Sugitani Shogo, publié en 2017. Le manga et la japanimation se sont déjà souvent attaqué au monde du spectacle et du cinéma, mais dans les titres nous étant parvenu en France il s’agissait soit de fiction adolescente explorant une discipline spécifique (les mangas Act-age ou Akane Banashi, en plus ancien la série d’animation et le manga Glass no Kamen/Laura ou la passion du théâtre), soit des titres plus adultes à la dimension référentielle Millenium Actress (2001) ou Paprika (2007) de Satoshi Kon. Pompo The Cinephile détone donc par la plongée qu’il offre dans le monde du cinéma en nous proposant une sorte de La Nuit Américaine revisité en japanimation.

Nous allons y suivre dans un équivalent imaginaire de Hollywood, les rêves, les doutes et l’ascension de Gene, passant d’assistant à réalisateur pour sa productrice Pompo. Le défaut majeur du film réside dans les facilités destinées à rendre le film accessible à tous. Le chara-design, fidèle au manga, est des plus conventionnels et ne fait ressortir la personnalité des protagonistes que de façon grossièrement signifiante (Gene cinéphile passionné, forcément ahuri et des poches sous les yeux) quand il ne cède pas au kawaii ou le fan-service le plus facile. De même, si la construction du film suit plutôt fidèlement les étapes de la fabrication d’un film (écriture, préparation, tournage, montage, financement, reshoots), les difficultés et doutes rencontrés obéissent à des codes shonen dans ce qu’ils ont de plus basiques, véhiculant une émotion assez fabriquée.

Le réalisateur Takayuki Hirao a fait ses débuts en travaillant aux côtés de Kon sur Millenium Actress et la série Paranoïa Agent, et a récemment brillé en réalisant des épisodes de la série Spy x Family. C’est précisément le mélange de proximité ordinaire et de virtuosité extraordinaire de cette dernière qui fait le sel de Pompo The Cinephile. Le réalisateur s’extirpe des schémas balisés dès lors qu’il peut transmettre par la seule mise en scène la passion des personnages pour leur art. La première expérience de montage de Gene sur une bande-annonce exprime par une symbolique flamboyante l’exaltation de celui-ci, marionnettiste maniant des fils de pellicule pour assembler à sa guise les images qui happeront le public. L’abnégation de l’aspirante actrice Natalie fait l’objet aussi tourbillonnant flashback construisant une dynamique chargée d’espoir avec le présent, tandis que le rapport ambivalent de Pompo (entre passion artistique et velléités commerciales) fait également l’objet d’échos très réussis jusqu’à la touchante conclusion. 

Le geste collectif que constitue un tournage est bien amené aussi dans des séquences assez irrésistibles d’efficacité narrative, posant tous les impondérables (logistiques, météorologiques) auxquels doit répondre une production. Tout cela est bien sûr idéalisé (pas d’égo, de rivalité ou de malveillance) mais rendu tangible et formellement réussi (l’éclaircie venant après le tournage pluvieux improvisé) par Takayuki Hirao. En dépit des facilité inhérentes à sa cible jeune public, Pompo The Cinephile est néanmoins une initiation attachante aux coulisses du monde du cinéma pour celui-ci, ponctué de jolis clins d’œil pour les plus âgés – Cinéma Paradiso de Giuseppe Tornatore.

En salle