La Collectionneuse - Éric Rohmer (1967)

Saint-Tropez, été 1967. Deux jeunes hommes se retirent un mois – sans leurs compagnes – dans la propriété prêtée par un ami commun, isolée en bord de mer. Une inconnue, invitée également, finit par occuper l'essentiel de leurs pensées, les troublant autant par sa beauté que par son indépendance et sortant en ville chaque soir avec un nouvel inconnu.

La Collectionneuse est le troisième volet des Contes moraux d’Éric Rohmer après La Boulangère de Monceau (1963) et  La Carrière de Suzanne (1963). Rohmer envisageait initialement de tourner Ma nuit chez Maud mais se verra refuser l’avance sur recettes pour ce projet. Il se rabat ainsi sur La Collectionneuse qu’il va tourner en amateur mais dans des conditions avantageuses avec du 35 mm et la couleur. L’intrigue développe les figures récurrentes des contes moraux (désir, fidélité, inconstance masculine) mais à l’aune des révolutions sexuelles des années 60. Cette modernité est représentée par le personnage de Haydée (Haydée Politoff) tandis que les codes sociaux dépassés sont incarnés par Adrien (Patrick Bauchau) et Daniel (Daniel Pommereulle) avec lesquels elle partage une maison le temps d’un été.

Les prologues introduisant les trois protagonistes définissent leur caractérisation à venir. Haydée apparait ainsi dans toute sa beauté simple et scrutée sous toutes les coutures, en maillot de bain sur une plage. A l’inverse nous découvrons Daniel dans une pure logorrhée narcissique et Adrien dans un environnement superficiel auprès d’amis creux (l’attachement à la beauté affirmé par le dialogue) et de sa fiancée. La cohabitation dans la maison confronte donc les mœurs amoureuses très libre de la jeune Haydée (partant et revenant avec un amant différent chaque soir) sous les yeux faussement indifférents d’Adrien et Daniel. Le minois juvénile d’Haydée exprime un détachement finalement très adulte et libre de ses désirs tandis que les deux hommes sous leur regard inquisiteur adopte une attitude enfantine masquant difficilement leur attirance. Le triangle amoureux voit donc la jeune femme triompher constamment face à l’immaturité masculine. 

Dans la lignée du prologue, la théâtralité est de mise dans les attitudes de Daniel, forcées dans l’indifférence, le mépris ou la colère calculée (la scène face à l’acheteur d’art) en faisant un petit garçon qui recherche l’attention. Le plus intéressant est cependant Adrien qui à travers la voix-off se façonne tout un fantasme mensonger où Haydée le désire secrètement et où il se doit de la rejeter. Rohmer adopte donc constamment une distance où Haydée est souvent filmée en amorce et à la dérobée, évoquée tout en étant absente à l’image (les nombreuses fois où Adrien passera devant la porte de sa chambre) et parfois c’est tout simplement la moue moqueuse de la jeune femme qui constituera un mystère insoluble pur ces hommes habitués à dominer. Ainsi chaque élan machiste se heurte au mur de l’insouciance d’Haydée sourde à leurs insultes, à leur tentative de se « l’échanger », où même d’une nuit d’amour ressort son indépendance plutôt qu’une domination masculine – notamment par l’image avec ce plan de jambes enlacées de Daniel et Haydée.

Le jeu de séduction s’avère donc très plaisant par l’attirance contrariées et infantile d’Adrien, vulnérable et repoussé quand il assume son attirance, calculateur et sournois quand il la nie intérieurement. C’est une fois de plus l’espièglerie de la jeune femme qui semblera rompre les inhibitions bourgeoises d’Adrien mais cette volonté ne tient qu’à un fil, celui de la faiblesse masculine qui voit comme toujours le héros rohmerien se dérober. Le réalisateur montera une première version muette et en noir et blanc du film que son ami Barbet Schroeder présente à différents producteurs dont Georges de Beauregard (producteur emblématique de la Nouvelle Vague) qui complètera le financement et en assurera la distribution. Le film malgré une sortie limitée en France obtient l’Ours d’Argent au Festival de Berlin pour une première vraie reconnaissance internationale de Rohmer. Fort de ce nouveau prestige l’avance sur recette est enfin obtenue pour Ma nuit chez Maud, quatrième volet célébré des Contes Moraux.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Potemkine 

Rollerball - Norman Jewison (1975)

En l’an 2018, les cadres dirigeants se sont substitués aux hommes politiques, et les États ont été remplacés par six départements mondiaux : Énergie, Luxe, Alimentation, Logement, Communications et Transports. Grâce à cette organisation, tous les hommes jouissent d’un confort matériel inégalé. Mais une société en paix a besoin de purger les pulsions violentes de ses membres. C’est dans ce but qu’a été créé le Rollerball, un sport très violent

En ce début des années 70, le pessimisme du Nouvel Hollywood permet l’essor de plusieurs œuvres de science-fiction alarmistes. La problématique écologique est ainsi au cœur du Silent Running de Douglas Trumbull (1972), l’alimentation industrielle et la pénurie inspire le glaçant Soleil vert (1973) de Richard Fleischer tandis que John Boorman s’interroge de façon plus philosophique sur l’avenir de l’humanité dans Zardoz (1974). Toutes ces œuvres ont des résonnances contemporaines à leur contexte de production et verront souvent leur futur de cauchemar confirmé à plus ou moins grande échelle. C’est dans cette même idée qu’émerge le concept de Rollerball. Le romancier William Harrison assiste un jour à un match de basket qui finit en bagarre générale et est surpris de voir la jubilation du public à voir le spectacle virer au pugilat. L’épisode va lui inspirer la nouvelle Meurtre au jeu de boule (Roller Ball Murder), publiée dans le magazine Esquire où elle va attirer l’attention de Norman Jewison. Harrison accepte de lui en céder les droits à condition d’en être le scénariste.

 Rollerball creuse le sillon de cette délectation pour la violence à travers la thématique classique du spectacle comme opium du peuple tels que pouvait le représenter la Rome antique. Cette approche est cependant modernisée à l’aune de l’émergence des toutes puissantes corporations privées du 20^e siècle. La soumission et l’admiration des Empereurs Romains trouvaient ainsi un équivalent à l’échelle de la « plèbe » avec un gladiateur triomphant et à la gloire éphémère. Les corporations de Rollerball ont annihilées toute idée d’individualité, que ce soit avec les nations ou même les villes résumées à leur industrie - Houston ville de l’énergie notamment. Le pouvoir de ces conglomérats tentaculaires est anonyme et le Rollerball n’est qu’un divertissement violent et abrutissant dont aucune personnalité ne doit émerger. Pourtant dans ce contexte et du chaos d’un jeu barbare, un talent et une personnalité ont émergés avec Jonathan E (James Caan) qui triomphe depuis dix ans dans le Rollerball. Dès lors la figure adulée de Jonathan devient une menace pour le système (si un joueur peut émerger et s'affranchir du jeu, il en va de même de l'individu au sein des corporations) qui va minutieusement tenter de l’éliminer, mais le gladiateur des temps moderne est désormais conscient du pouvoir que sa popularité lui confère.

Cet habile mélange de classicisme mythologique et de science-fiction parcoure les codes sociaux de cet univers, notamment avec les femmes réduites au rang d’objets destinées au repos du guerrier. Si Jonathan incarne toutes les vertus viriles attendues, sa sensibilité le distingue grâce à l’interprétation désenchantée de James Caan. La corporation arrache au citoyen ce qui le définit en tant qu’individu dans son intimité et aux yeux des autres, ici avec son épouse Ella (Maud Adams) et donc son statut d’icône du Rollerball. La fêlure intime s’illustre dans une mélancolie introspective lors des nombreuses scènes où Jonathan arpente le havre de paix factice de son ranch, et son égo s’affirme dans les joutes brutales du Rollerball. Le tournage se fit à Munich, cité aux environnements futuristes depuis la récente modernisation dû aux Jeux Olympique 1972. 

C’est la Tour BMW qui fait office de siège de la Corporation dans le film, le hiératisme et la froideur de cette tour de verre incarnant parfaitement le système que Jewison capture dans une saisissante contre-plongée. Pour les intérieurs la direction artistique de Robert W. Laing n’est pas sans rappeler celle du Fahrenheit451 de François Truffaut (1966) par son esthétique cosy et épurée qui masque la dimension totalitaire pourtant bien présente à travers l’omniprésence des écrans. C’est par ce confort de façade que s’étouffent les libertés, l’exutoire du Rollerball alternant avec un hédonisme décadent notamment lors d’une scène de fête. C’est dans ces moments que culmine le décalage opéré par Jewison entre les reprises de musiques classiques (Toccata et fugue de Bach, l’Adagio d’Albinoni, la symphonie numéro 5 de Chostakovitch joués à l’orgue par Simon Preston ou dirigés par André Prévin avec l’orchestre philarmonique de Londres) et l’imagerie vulgaire de cette société, amenant un contrepoint brutal et une dimension opératique accentuant le propos – notamment le clou de la fête où les convives iront calciner des arbres.

William Harrison n’avait dépeint le Rollerball que de façon très sommaire dans sa nouvelle. Jewison et son équipe effectueront ainsi un travail de longue haleine pour littéralement concevoir l’environnement du jeu et ses règles. Le Rollerball exacerbe ainsi les facettes les plus brutales du roller derby, du hockey sur glace ou encore du football américain et y intègre des éléments plus inattendus comme des véhicules motorisés. Les différentes pièces du jeu se feront donc au fil des prises de vue dans la  Rudi-Sedlmayer-Halle (rebaptisée Audi Dome aujourd’hui), seul piste circulaire au monde à l’époque. La steadicam ne s’est pas encore démocratisée et c’est caméra à la l’épaule que doivent s’accompagner les joutes du Rollerball (façonnées par des cascadeurs émérite, des sportifs chevronnés mais aussi les acteurs dont James Caan qui effectue ses cascades). 

 Jewison parvient à en capturer la vitesse et la brutalité par un impressionnant sens du mouvement et un travail de longue haleine du monteur Anthony Gibbs (avec près de 900 coupes, un record à l’époque). Plus l’intrigue avance avec la mainmise de la corporation sur le jeu (et des règles changeantes au gré de ses désirs et de la soif de sang du public) plus son illustration est heurtée avec la multitude d’inserts sur les coups bas infligés. La partie qui ouvre le film fait montre d’une théâtralité qui appuie la dimension de spectacle tandis que sous la violence le sport en lui-même semble néanmoins exiger une forme de stratégie et virtuosité. Lorsque les enjeux politiques prennent le pas sur le show, ce n’est plus que cette seule barbarie qui domine avec notamment le terrible jeu de massacre final dont Jonathan est la cible.

Tout comme paradoxalement cet étalage des bas-instincts avait permis l’émergence de l’individualité de Jonathan, c’est également dans le Rollerball qu’existeront les seuls vrais lien affectifs du film. Le personnage de Moonpie (John Beck) se roule certes dans la fange du système sans se poser de question, mais l’amitié virile entretenue avec Jonathan fonctionne, essentiellement par l’image dans la solidarité des affrontements du Rollerball. C’est finalement dans cet espace que s’exprime crûment la monstruosité du système mais aussi l’affirmation d’un homme seul qui s’y oppose. L’introduction de l’ultime match est à ce titre magistrale avec la silhouette de Jonathan avançant seul dans un couloir à l’éclairage rougeoyant, en opposition à la scène d’ouverture où les joueurs étaient progressivement mis en valeur (en révélant pu à peu le terrain, les maillots et équipements de façon fétichiste en jeu d’ombres) comme des demi-dieux. Ce sera cette fois un homme qui lutte bec et ongle pour sa survie et liberté. Rollerball fit sensation à sa sortie par sa violence inédite et son message, mais plus particulièrement en Europe. Aux Etats-Unis, Norman Jewison consterné eut la surprise de voir des promoteurs avides de lui acheter la licence du Rollerball pour en organiser de véritables matchs. Un vrai film culte donc, souvent décliné (sans parler d’un remake raté de John McTiernan en 2002) mais rarement égalé, si ce n’est éventuellement (dans le fond et la forme novatrice) avec le Speed Racer des Watchowski (2008).

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez L'Atelier de l'image 

 

L'amour vient en dansant - You'll never get rich, Sidney Lanfield (1941)

Un producteur de spectacles, Martin Cortland, est très sensible au charme de ses danseuses. Pour conquérir l’une d’entre elles, Sheila Winthrop, il décide de lui offrir un bracelet gravé à son nom. Mais la femme du producteur découvre le bracelet et le menace de divorce. Martin demande alors à son chorégraphe Robert Curtis de déclarer que le bracelet lui appartient et qu’il est amoureux de Sheila. Robert veut offrir le bracelet à Sheila mais les choses se compliquent quand il découvre que la belle est fiancée avec un officier de l’armée...

L'amour vient en dansant est le premier film de Fred Astaire avec Rita Hayworth, la partenaire ayant le mieux sut combler le vide laissé par Ginger Rogers après la fin de leur glorieuse collaboration à la fin des années 30. Le film s'inscrit dans la série de premiers rôles que la Columbia donne à Rita Hayworth (l'excellent Les Arènes sanglantes de Rouben Mamoulian qu'elle illumine sort la même année) afin de l'établir en tant que star. Cela se ressent d'ailleurs dans la progression du film, assez différente des duos avec Ginger Rogers. Les scènes musicales ne sont là que pour entrecouper une comédie romantique qui aurait parfaitement pu fonctionner sans.

L'aspect "conception d'un spectacle" dans le film typique de la comédie musicale des années 30 est ainsi escamoté d'emblée pour le vaudeville avec le libidineux directeur de théâtre Cortland (Robert Benchley) use de son danseur Curtis (Fred Astaire) pour masquer à son épouse ses tentatives de séduction auprès de la danseuse Sheila Winthrop (Rita Hayworth). Le début du film dans le théâtre et ses répétitions laisse croire à la classique relation mentor/élève entre Curtis et Sheila mais l'escamotage de l'argument musical en fait plus une histoire de séduction. C'est à Curtis de reconquérir une Sheila vexée d'avoir été utilisée et le film prend des bifurcations inattendues dans sa construction romantique.

A mi-parcours le film vire ainsi à la comédie de régiment amusante où le soldat Fred Astaire est aussi inadapté que l'amoureux. Malgré un côté un peu décousu les gags et situations comiques font mouche dans les déconvenues sentimentales et militaire de Curtis (les va et vient en salle de garde, un vol d'uniforme aux conséquences fâcheuses). Les numéros musicaux (pas si nombreux), s'ils ne s'incorporent pas toujours de façon fluide à la narration n'en reste pas moins réussis.
On oscille entre un classicisme (la répétition d'ouverture), spontanéité euphorisante (Shootin' The Works For Uncle Sam endiablé à la gare) et un gigantisme militaire à la Berkeley (sans la folie) pour la parade martiale et nuptiale de The Wedding Cake Walk.

Fred Astaire par son jeu léger et sa grâce corporelle illumine l'écran par sa seule présence (Since I Kissed My Baby Goodbye en salle de garde, chanson nommée aux Oscars) et trouve une partenaire à la hauteur (malgré le peu de scène de danse commune) avec Rita Hayworth dont la formation rend digne du maître. Sidney Lanfield sans génie mais avec efficacité parvient par intermittence à donner l'ampleur attendue aux numéros (le tank géant servant de piste de danse) dans un film dont l'immense succès générera une seconde production (tout aussi agréable) réunissant Fred Astaire et Rita Hayworth avec Ô toi ma charmante l'année suivante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Columbia