Masques de cire - Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz (1933)

 Londres, 1921. Le sculpteur Ivan Igor fait visiter son musée de cire à un ami et à un investisseur. Il leur montrent fièrement les statues de Jeanne d'Arc, de Voltaire, et de Marie-Antoinette, son chef-d'œuvre, qu'il a lui-même sculptées. Malheureusement, la fréquentation du musée est insuffisante et son associé, Joe Worth, las de perdre de l'argent, lui propose de mettre le feu au musée pour toucher la prime de l'assurance. Les deux hommes ne sont pas d'accord et se battent. Dans la bagarre, Joe Worth parvient à mettre le feu et s'échappe, laissant Igor inanimé et seul dans le musée. New York, 1933. Igor a survécu au terrible incendie qui a détruit son musée et prépare l'ouverture d'un nouveau musée de cire. Il a été gravement blessé dans l'incendie du musée

Masques de cire est une production d'épouvante produite pour surfer sur le succès de Docteur X sorti l'année précédente. On y retrouve le réalisateur Michael Curtiz, une partie du casting avec Fay Wray et Lionel Atwill, et surtout l'utilisation du Technicolor bi-chromique. Il s'agit du premier usage du procédé Technicolor qui consiste en une projection avec double objectif de films à filtres couleur avec pour Masque de cire et Docteur X, une dominante bleu/vert. Pour ce qui est de Masque de cire la réussite est avant tout plastique, l'intrigue policière entourant les morceaux de bravoure étant assez poussive malgré l'abattage de Glenda Farrell en journaliste gouailleuse. 

La scène d'ouverture pétrifie d'emblée en scellant le fétichisme de Igor (Lionel Atwill), artiste maudit perdant son grand œuvre dans les flammes par malveillance et qui va le faire renaître de la plus morbide des façons. Cette colorimétrie donne un cachet des plus singuliers aux scènes de suspense, par le sens de l'atmosphère de Curtiz. L'espace du musée a un côté spectral et inquiétant renforcé par le fait que les figures de cire sont joués par des acteurs immobiles ce qui renforce ce sentiment d'étrangeté.

La direction artistique de Anton Grot est impressionnante, notamment avec l'immense décor entre steampunk et art déco de l'atelier d'Igor. Les accessoires laissent deviner le glaçant procédé de mise en cire des victimes, et Curtiz semble créer comme un monde parallèle, halluciné et oppressant dès lors que l'on navigue en sous-sol. C'est là le territoire des monstres n'ayant plus droit à fréquenter la surface, et des morts à laquelle ils ont été arrachés pour leur offrir "l'immortalité". 

Tous ces moments-là sont des plus envoutant mais entrecoupé de cette trame policière bien plus relâchée dans le ton et qui semble appartenir à un autre film. Dommage que l'ensemble ne soit pas plus homogène dans la tonalité d'épouvante mais le film est suffisamment court pour que cela ne soit pas gênant. Entre Les Chasses du Comte Zaroff (1932) et King Kong (1933) c'est en tout cas l'occasion pour Fay Wray de renforcer son aura de scream queen dans une scène mémorable où le vrai visage d'Igor se révèle à travers une idée visuelle assez stupéfiante. Malgré les petits défauts, une œuvre d'épouvante vraiment fondatrice et inventive, remakée en 1953 par André de Toth avec Vincent Price, et plus récemment sous la forme d'un slasher en 2005 avec La Maison de cire de Jaume Collet-Serra.

Sorti en bluray américain et en dvd zone 1 chez Warner

 

Babylon - Damien Chazelle (2022)

 Los Angeles des années 1920. Récit d’une ambition démesurée et d’excès les plus fous, BABYLON retrace l’ascension et la chute de différents personnages lors de la création d’Hollywood, une ère de décadence et de dépravation sans limites.

Pour Damien Chazelle, l’accomplissement de soi est un long chemin parsemé d’exaltation, d’efforts et de renoncements. Tous ces films dépeignent des personnages pétris d’ambition dans leur discipline, souvent artistique, qui ne pourront être assouvies qu’en acceptant de perdre quelqu’un, quelque chose, en tout cas une part de soi-même dans son ascension. Le thème pourrait être redondant au bout de cinq films, mais Chazelle trouve toujours le cadre, le ton et l’émotion apte à le renouveler et offrir une nouvelle expérience. Ainsi Whiplash (2014) repose sur une logique de film sportif dévoyé où le héros batteur de jazz doit goûter à l’exercice de la souffrance physique et psychologique pour maîtriser son art et remporter le duel qui l’oppose à son inflexible mentor. La La Land (2016) dévoie lui progressivement le conte de fée et la romance pour distendre les liens d’un couple d’artiste dont la réussite mutuelle passe par une inévitable séparation. Le magnifique First Man (2018) apportait une sensibilité différente, l’objectif du voyage sur la lune ne nourrissant plus un désir narcissique mais une manière obsessionnelle de surmonter un drame intime, celui de la perte d’un enfant. En trois films, on passait de la réussite vous laissant au sommet mais meurtri intérieurement à un accomplissement plus noble, apte à vous rapprocher plutôt que de vous éloigner des autres.

Babylon joue avec tous ces contrastes pour nous dépeindre dans une œuvre chorale et furieuse l’apothéose du cinéma Hollywoodien des années 20 puis les mues entraînées par l’arrivée du parlant. Le titre Babylon souligne l’aura de cité des péchés que constitue Hollywood et est bien sûr à rapprocher du sulfureux ouvrage Hollywood Babylone de Kenneth Anger qui y narrait entre faits divers et ragots les pires outrages des stars du grand écran. Sous le sensationnalisme, le livre évoquait grandement l’aboutissement artistique du cinéma muet nourrit de ces excès et la manière dont l’intronisation du parlant se conjuguait à un retour de l’ordre moral visant à corseter les dégénérés de l’usine à rêve. Dans un premier temps, c’est donc cette folie et dépravation sans limite que s’applique à nous montrer Chazelle dans une extraordinaire entrée en matière. Des petites mains comme le jeune mexicain Manny (Diego Calva) à l’apprentie starlette Nellie LaRoy( Margot Robbie) en passant par la vedette Jack Conrad (Brad Pitt), tous se confrontent le temps d’une fête « babylonienne » aux pulsions les plus primaires, pour leur plaisir ou à leur dépend, que ce soit en matière de sexe, de drogues, d’alcool et de déjections en tout genre, entre excréments et vomi. Hollywood est le lieu de tous les possibles, tous les dérapages, où les moins résistants peuvent tragiquement et anonymement disparaître en route. Les plans-séquence virtuoses nous promènent ainsi dans l’hystérie de festivité qui ferait passer Baz Luhrmann pour sobre et où coïts, nudité full-frontal masculine comme féminine, numéros de danses sauvages installent une atmosphère dionysiaque et décadente. Cet aspect bestial et désinhibé laisse entrevoir un envers monstrueux et libre dans ces dérapages, mais servir un art tout aussi spontané et imprévisible.

La séquence de tournage qui suit le lendemain de cette fête vient le démontrer. La même hystérie, le même sens de l’improvisation et les mêmes dommages collatéraux (incroyable body-count de figurants décédés ou mutilés durant une scène de bataille) traversent un espace de création chaotique et incontrôlable. Chazelle vient là nous rappeler que le cinéma des origines est un art forain, refuge des saltimbanques qui n’ont pu ou su trouver leur place dans les carcans d’une société conformiste. A Hollywood, c’est justement leur excentricité, leurs démons nourris d’une normalité impossible qu’on leur réclame, c’est cet anticonformisme qui constitue leur attrait. Il suffit d’être un inconscient prêt à tout pour qu’une porte s’entrouvre et, le temps d’une nuit et bonne rencontre hasardeuse, vous passerez de la fange à un plateau de cinéma. C’est ce que laisse voir l’incroyable introduction de Nellie LaRoy, l’opportunisme de Manny, et ce que l’on devine du parcours de Jack Conrad pour arriver à la place qui est la sienne, celle de vedette. Tout ce capharnaüm tend vers une réussite commune où soudain tout entre en harmonie pour servir le moment de grâce destiné à être immortalisé sur pellicule. Le clou de cette entrée en matière apocalyptique sera donc cette scène de baiser sur une colline surplombant une bataille. Jack Conrad ivre mort et titubant retrouve le charisme, la beauté et la gravité du moment dès que tonne le mot « action ! » et offre à la caméra sa présence de demi-dieu, son éclat de star. 

Après nous avoir traduits comment chaos et création marchaient ensemble dans cet Hollywood pionnier, Chazelle montre la manière dont l’arrivée du parlant va bouleverser les choses. On retrouve les éléments qui faisaient le sel de Chantons sous la pluie de Stanley Donen (1952) évoquant la même période, mais Chazelle va plus loin que la seule matière décalée et comique. La prise son en ces premières heures du parlant amènent un lot d’aléas (sensibilité des micros, marques à respecter pour être correctement enregistrés, silence exigé sur les plateaux, tournages studios) qui contraignent, entravent et en définitive « civilisent » ceux-là même que l’on avait recruté pour leur bizarrerie. L’hystérie libératrice des tournages muets laisse place à l’extrême tension plus « professionnelle » de ceux du parlant, les victimes annexes étant plus exposées, se noyant moins dans le magma ambiant. 

Alors que la frénésie généralisée du muet laissait entrevoir un ascenseur social possible selon les opportunités, il semble nettement plus calculé désormais. Si faute d’attirer les rôles, Lady Fay Zu (Li Jun Li) pouvait démontrer son talent en coulisses (le brio de ses intertitres contribue à l’ascension de Nellie LaRoy) et assumer sa sexualité la nuit venue, sa nature d’étrangère et d’invertie causent son rejet à l’heure où tout se dit et se juge, à l’écran et en dehors. Tout le passif prolétaire de Nellie devient une tare qu’elle ne saura jamais surmonter, elle qui est devenue une star en étant « elle-même". Le trompettiste noir Sidney Palmer (Jovan Adepo) croit saisir sa chance en devenant une star musicale du parlant, mais une cruelle humiliation le renvoie à sa négritude. La spontanéité de Jack Conrad est éteinte quand sa fiancée théâtreuse le coache désormais sur sa diction désirée impeccable même pour cet art « mineur » qu’est le cinéma. Le progrès technique du parlant contribue paradoxalement à façonner une régression, un nouvel élitisme dans un milieu qui en était dépourvu.

Les fautes de goûts, certes choquantes mais annulée par leur accumulation aux temps glorieux du muet, s’exposent à l’inquisition morale et jugement des autres dans un milieu du cinéma désormais pacifié au point de renouer avec le mépris de classe. L’hilarité paillarde de la première partie cède au pathétique, à la névrose et l’apitoiement magnifiquement incarnés par Margot Robbie dans un registre écorché, et par Brad Pitt de plus en plus taiseux et pathétique. La déjection libératrice d’antan scelle désormais votre exil tout en étant l’ultime manifestation de libre-arbitre lorsque Nellie vomit, au propre comme au figuré, son fiel sur la haute société qui la rejette. Damien Chazelle sait aussi montrer cette déchéance plus subtilement, par exemple quand le jeu, les mots et la présence romantique qui magnifiaient Brad Pitt dans la production muette sont repris dans le parlant mais désormais moqué par les spectateurs. Le public a changé, mais lui restera le même et est désormais condamné à l’oubli. Si ceux exposant leur nature sont perdus, ceux qui la masquaient aussi comme Manny qui en perdant pied retrouve progressivement son accent, ses manières latino, comme s’il comprenait que l’industrie le ramenait lentement à sa place après l’avoir essoré.

L’idée n’est pourtant pas de tirer un bilan négatif. Comme évoqué plus haut, d’habitude chez Chazelle la réussite des individus se fait dans un fracas douloureux où ils doivent laisser un peu d’eux-mêmes pour avancer. L’idée est la même ici, mais celui qui doit évoluer sans un regard en arrière, c’est tout simplement l’art, le cinéma. Les icônes brillent mais s’inscrivent dans un temps compté alors que le cinéma pour perdurer se doit constamment d’évoluer. C’est tout le sens de la poignante dernière scène où les évènements du film deviennent à leur tour fiction dans Chantons sous la pluie, avant qu’un kaléidoscope montrant des images de films qui provoqueront à leur tour une rupture équivalente au parlant défile sous nos yeux : Terminator 2 (1991), Jurassic Park (1993), Matrix (1999), Avatar (2009)… 

C’est là que l’on comprend que le projet de Chazelle ne repose pas sur une nostalgie repliée sur soi à la manière du beau Once upon a time in Hollywood de Quentin Tarantino (2019), mais d’une croyance intacte dans le cinéma et ses perspectives. Cela se remarque d’ailleurs dans la dimension référentielle du film. D’un côté nous avons des éléments explicitement rattachés à la cinéphilie de l’époque de Babylon : Jack Conrad est un pendant du vrai John Gilbert, Nellie LaRoy de la réelle Clara Bow, Lady Fay Zu un décalque de Anna May Wong première star asiatique hollywoodienne. Mais d’un autre côté Chazelle glisse des références à un cinéma bien contemporain. Brad Pitt baragouine en italien comme dans Inglorious Basterds (2009), Margot Robbie négocie l’entrée au cinéma où elle va se regarder et savourer son ascension au contact du public comme dans Once upon a time in Hollywood, les disputes entre musiciens renvoient forcément à Whiplash.

Hollywood est fait de ce contraste entre passé et présent, maîtrise et spontanéité, magie et monstruosité, et croire que l’un supplante l’autre conduit à la cauchemardesque antichambre des enfers visitée lors d’une des dernières scènes. Le gangster joué par Tobey Maguire pitche une idée de scénario grotesque et montre crûment sa matérialisation, sans le filtre de de la création artistique qui autorisait et sublimait les pulsions. Damien Chazelle livre un film-monstre dont la beauté, la laideur et les excès expriment tout ce que peut être le cinéma et ses acteurs. 

En salle

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L'Enjeu - State of the Union, Frank Capra (1948)

A la mort de son riche père, Kay décide de réaliser son rêve le plus cher : contrôler le parti républicain. Dans ce but, elle retrouve un ancien flirt qui, à sa grande déception, est marié. De son côté, grisé par le succès qu'obtiennent ses discours, Grant en viendrait à oublier son idéal si sa femme, Mary, ne le secouait vivement.

State of Union est pour Frank Capra le film qui suit l’injuste échec commercial de La Vie est belle (1946). Adapté d’une pièce jouée en 1945, le film permet à Capra de renouer avec un de ses postulats de prédilection, la perte d’innocence d’un naïf plongé dans un microcosme corrompu. On a pu l’observer dans L’Extravagant Mr Deeds (1936), Monsieur Smith au Sénat (1939) et L’Homme de la rue (1941). Ici l’argument servira à observer les coulisses d’une campagne d’investiture à la candidature présidentielle. Le « naïf », c’est Grant Matthews (Spencer Tracy), entrepreneur d’aviation droit dans ses bottes et pétri de bonne intentions pour son pays. Le ver est pourtant déjà dans le fruit puisque cette ambition naît chez lui d’intérêt supérieurs guidés par son amante Kay Thorndyke (Angela Lansbury), héritière d’un empire de la presse qui souhaite à travers lui montrer l’aptitude de ses médias à imposer un candidat à l’opinion. La première scène où elle et le conseiller Jim Conover (Adolphe Menjou) tentent de convaincre Grant est à ce titre frappante, le fond progressiste du propos de Grant leur importe moins que son charisme, son éloquence et le sentiment de proximité qu’il dégage. C’est un « produit » apte à convaincre toutes les couches de la société, pour peu qu’il se laisse polir.

La seule réticence de Grant concerne l’opinion de son épouse Mary (Katharine Hepburn), véritable garde-fou apte à vite faire descendre de ses gonds le grand homme d’une pique bien sentie. L’enjeu ne reposera donc pas sur l’élection de Grant, mais sur sa capacité à garder cette droiture qui le caractérise et qui est aussi le socle de son couple. C’est vraiment la corrélation de cet enjeu moral et sentimental qui fait toute la force du film. Si l’on en reste sur la seule facette politique, le récit souffre d’être à la fois trop manichéen et trop approfondi. Les coulisses sont croquées avec virulence mais pour un résultat trop simpliste, alors que nous ne sommes pas tout à fait dans la pure fable des films précédents et que l’on ne peut pas qualifier Grant de candide à la Mr Deeds, John Doe ou Mr Smith. Sa corruption progressive est trop grossière, surtout si l’on compare à certains grands films politiques à venir sur le même postulat comme l’excellent Votez McKay de Michael Ritchie (1972).

Mais la facette sentimentale rend le tout captivant et enrichit le propos. C’est en grande partie dû à la grande alchimie du couple Spencer Tracy/Katherine Hepburn, dont la complicité fait mouche dans les moments les plus piquants (par un bon mot vachard, un geste tendre) et dont l’émotion est déchirante quand le lien entre eux se distend. Mary est la bonne conscience de Grant, celle qui l’enjoint à rester lui-même et fidèle à ses convictions, l’assurance et la sincérité de son homme renforçant son amour pour lui. A l’inverse Kay est son mauvais ange, flattant son égo pour faire de la victoire plutôt que sa vision de la société la motivation de sa candidature. Une fois ce cap perdu de vue, Grant se prête à tous les compromis pour augmenter sa base, au grand désarroi de son épouse.

Katharine Hepburn (remplaçant à la dernière minute Claudette Colbert initialement prévue) excelle comme souvent en vilain petit canard malmenant les carcans sociaux. Cela passe souvent par son espièglerie anticonformiste dans des chefs d’œuvres comme Vacances (1938) ou Indiscrétions de George Cukor (1940), et Capra y ajoute ici une émotion à fleur de peau, une vraie détresse à voir son époux céder à la tentation. Plus que les séquences certes basées sur la réalité mais assez clichés dans le traitement (les accords pour s’assurer les votes de différentes couches sociales ou ethniques), c’est le dépit de cette femme dont la haute opinion de son mari s’effondre qui émeut.

Capra capture d’ailleurs brillamment la manière dont cette spontanéité faisant la force de Grant s’estompe, dans le discours désormais aseptisé pour ne déplaire à personne, mais aussi dans la folie douce qui le caractérisait (la première scène où il fait des facéties en avion, la seconde où tout à ses stratagèmes il s’en désintéresse). Ainsi, ce ne seront pas les grands discours qui raviveront la conscience de Grant, mais ce moment où sa femme ne croyant plus en lui ne le houspille plus, et se sacrifie à son ambition dans un discours formaté. C’est seulement là qu’il comprendra s’être non seulement perdu lui-même, mais avoir entraîné ses proches dans sa déchéance morale. C’est vraiment puissant et particulièrement touchant, la réflexion politique ramenée à des questionnements intimes donnant toute sa portée au film.

Sorti en bluray français chez Movinside

 

Paris, Texas - Wim Wenders (1984)

 Un homme réapparaît subitement après quatre années d'errance, période sur laquelle il ne donne aucune explication à son frère venu le retrouver. Ils partent pour Los Angeles récupérer le fils de l'ancien disparu, avec lequel celui-ci il part au Texas à la recherche de Jane, la mère de l'enfant. Une quête vers l'inconnu, une découverte mutuelle réunit ces deux êtres au passé tourmenté.

Paris, Texas est pour Wim Wenders un prolongement de sa thématique fétiche de l’errance déjà explorée dans Alice dans les villes (1973), Faux mouvement (1974) et Au fil du temps (1975). Le réalisateur mêle cela à la fascination qu’il a toujours eu pour les Etats-Unis et sa mythologie – élément perceptible notamment dans Hammett (1982), hommage à l’auteur de romans noirs Dashiell Hammett. Qui dit errance et USA dit forcément road-movie (le nom de la société de production de Wenders s’appelle d’ailleurs Road Movie Filmproduktion), sous-genre forcément associé aux grands espaces américains et faisant le pont entre modernité et imagerie mythologique du western. Cette notion de grand espace, d’horizon et de territoire constitue la base de la conquête de l’ouest, avec en ligne de mire la sédentarisation, la construction de la cellule familiale dont va découler l’identité américaine.

Le scénario de Sam Shepard, L.M. Kit Carson s’appuie sur cette base dans l’idée conjointe de la prolonger et la déconstruire. Travis (Harry Dean Stanton) est un homme sans nom, sans patrie ni foyer errant sans but dans le désert puisque tous ces socles fondateurs, il les a déjà perdus. Le récit poursuit la volonté de l’impossible ravivement du mythe tel qu’il fut idéalisé, pour aller vers la renaissance d’autre chose sentiment exprimé par le score lancinant de Ry Cooder, westernien sans l'être. Les souvenirs, le passé et les liens fragmentés de Travis se renouent progressivement par différents éléments. Les retrouvailles avec son frère Walt (Dean Stockwell), puis son fils Hunter (Hunter Carson) le reconnecte avec ses racines, les vivants et la magnifique scène du film de vacances lui rappelle à travers la patine onirique du Super-8 un paradis perdu révolu, mais qui peut renaître en retrouvant son épouse Jane (Nastassja Kinski).

Pour cela il faut que cet horizon obsessionnel mais trop incertain guide enfin à quelque chose pour Travis. Le fait de retrouver (au bout de 30 minute de film) la parole, puis ses proches redéfinit l’identité de notre héros, puis le ramène à ses responsabilités au contact de son fils. Mais avant d’envisager un futur, il doit affronter le passé et des démons enfouis dont les regrets parcourent tous le récit en filigrane. Wim Wenders en passant de l’aridité du désert au foisonnement et à la symétrie urbaine des villes nous guide vers cela, de Los Angeles à Houston. La re-matérialisation du fourmillement de vie, de l’architecture massive après la désolation initiale fait du paysage un véritable prolongement mental de l’état d’esprit du héros. Le territoire n’est plus un lieu à conquérir, mais un cadre où il faut de nouveau chercher et trouver sa place. Une fois ces fondations posées, Travis est enfin prêt à affronter la culpabilité qui le ronge dans un pur moment intimiste qui le plonge au plus profond de lui-même et de sa compagne Jane.

Le dialogue poignant, le travail sur le jeu de miroir, le mimétisme du geste durant l’échange entre Travis et Jane, tout concourt à faire de cet instant introspectif un grand moment de cinéma. Les cadrages de Wim Wenders font par instants de la fenêtre opposée de l’interlocuteur une sorte de bulle mentale où Travis rêve peut-être simplement d’être écouté par Jane à laquelle il exprime ses remords. De la même façon cette dernière imagine-t-elle simplement le visage de Travis que la vitre supposée opaque lui renvoie, manière d’expier et de pardonner à son tour à cet amour perdu. 

Ces deux sentiments de regrets se rejoignent quand le jeu de reflet entremêle leur visage, les traits marqués de Travis se posant sur la silhouette du visage et la coiffure blonde de Jane. Beaucoup est dit par le dialogue, et encore davantage par l’image dans un équilibre captivant. Ces retrouvailles permettent de comprendre que l’on ne peut être et avoir été, le mythe/souvenir ne peut se raviver tel qu’il a auparavant existé, et doit désormais devenir autre chose. Une nouvelle cellule familiale nourrie du passé sans le reproduire. Une grande réussite qui vaudra la Palme d’or à Wim Wenders au Festival de Cannes 1984 dans ce qui restera son film le plus célèbre. 

Sorti en bluray français chez Arte et visible en ce moment sur la plateforme Mubi

Oz, un monde extraordinaire - Return to Oz, Walter Murch (1985)

Après son retour au Kansas, Dorothy a repris sa vie auprès de sa tante et de son oncle. Mais à force de parler sans arrêt de ses amis qui résident dans le monde merveilleux d'Oz, ses parents se posent des questions et décident de la faire examiner par un médecin spécialisé dans les troubles psychologiques...

Return the Oz vient, après Les Yeux de la forêt de John Hough (1980), La Foire des ténèbres de Jack Clayton (1981)Le Dragon du lac de feu de Matthew Robbins (1981), et quelques semaines avant Taram et le chaudron magique (1985), briser avec fracas les velléités de Disney d'orienter ses productions vers une tonalité plus adulte et novatrice. Le film se veut une suite officieuse au classique Le Magicien d'Oz de Victor Fleming (1939), lui-même adapté du roman de L. Frank Baum. Le studio Disney lorgne sur l'univers de l'auteur dès les années 50 lorsqu'il en achètera les droits et produira en 1954 Rainbow Road to Oz, production live basée sur les travaux suivants de Baum dans l'univers de Oz et qui restera inachevée. Au début des années 80, une partie de l'œuvre de Baum est tombée dans le domaine public et Walter Murch (célèbre pour son travail de monteur et de mixage sonore) suggère à Disney de retenter d'en tirer un film live qui serait sa première réalisation. 

Le film se base sur les deux suites littéraires directes du Magicien d'Oz, Le Merveilleux Pays d'Oz (paru en 1904) et Ozma, la princesse d'Oz (paru en 1907), tout en empruntant aux nombreux récits mineurs se déroulant dans le monde de Oz que Baum écrivit les années suivantes - le personnage de Tik-Tok vient ainsi de Tik-Tok of Oz publié en 1914, roman lui-même remanié d'une adaptation théâtrale de Ozma, la princesse d'Oz. Toutes ces sources servent à revisiter de façon nouvelle le matériau originel mais pour des raisons commerciales évidente, la parenté avec le film de Fleming doit être entretenue aux yeux du grand public. Ainsi le studio MGM producteur du film original touchera malgré tous des droits pour l'utilisation des souliers rouges de Dorothy, spécificité du premier film alors qu'il s'agissait de souliers argentés dans le roman.

Le film débute quelques semaines après la fin du premier opus, avec une Dorothy (Fairuza Balk) de retour au Kansas mais toujours pas remises de ses extraordinaires aventures au pays d'Oz dont elle abreuve son oncle (Matt Clark) et sa tante (Piper Laurie). Ces derniers inquiets décident de la confier à un institut psychiatrique. On retrouve dans ce film le même "problème" que les autres productions Disney des années 80, un déséquilibre entre la candeur (et pas niaiserie) que le studio a toujours eu et une noirceur là aussi pas nouvelle mais habilement dosé dans les thèmes et l'imagerie des films. Ici le seul et unique facteur de cette candeur est le personnage de Dorothy, interprétée par une Fairuza Balk parfaite, toujours naïve et enjouée dans ses interactions, ses pérégrinations, face à des protagonistes et dans un environnement inquiétant. 

Le mal est même plus profond que dans les autres productions puisque celles-ci se basent sur des matériaux explicitement plus matures qu'il a fallu diluer -sans succès - à la sauce Disney (le roman de Ray Bradbury pour La Foire des ténèbres, celui de Florence Engel Randall sur Les Yeux de la forêt) alors que Return to Oz paraît lui exacerber cette noirceur par rapport au souvenir du film de 1939. Ce sont pourtant les mêmes éléments que ce dernier, Oz pouvant autant être une échappée mentale qu'un vrai monde parallèle féérique, les acolytes étant des variations exacerbées de réelles connaissances de Dorothy. Cependant cela restait sous-jacent, repérable pour le spectateur adulte quand les plus jeunes pouvaient se laisser happer pas l'émerveillement. Walter Murch au contraire introduit d'emblée cet élément psychanalytique et fait de ce retour à Oz une échappatoire à l'horreur d'un réel où Dorothy s'apprête à subir une séance d'électrochocs pour la guérir de ses lubies. Si l'esthétique du Magicien d'Oz était le prolongement bariolé et imaginaire du Kansas bienveillant de Dorothy, celle de Return to Oz doit refléter cet imaginaire qu'on lui refuse désormais - la perte des chaussures rouges signifiant son incapacité à séparer les deux mondes. 

Tout ce ne sera donc que désolation, atmosphères inquiétantes et des acolytes qui relèvent tous de désordres mentaux (Tik-Tok entre sénilité et Alzheimer, Jack Potiron adulte attardé mental...), tout comme certains antagonistes d'ailleurs avec l'infirmière Wilson (Jean Marsh) qui devient la reine Mombi dont les multiples têtes prolongent l'asile psychiatrique et le thème de la schizophrénie. Walter Murch déploie un une imagerie foisonnante qui sublime tous les trucages visuels de l'époque avec inventivité, stop-motion, matte-painting, animatroniques, pour des moments au mieux surréalistes, au pire réellement cauchemardesques, mais rarement féériques (si ce n'est la toute fin) ce qui provoquera les frayeurs ou pire la désertion du jeune public visé - une approche dans l'ère du temps puisque même hors Disney, Alice au pays des merveilles recevra un traitement tout aussi singulier dans Dreamchild de  Gavin Millar (1985).

Une fois accepté ce statut de film malade, les grands moments ne manquent pas comme cette scène de folie pure qu'est le réveil hystérique des multiples têtes enfermées de Mombi, et la traque du corps justement sans tête de cette dernière. L'apparition finale du roi des gnomes (Nicol Williamson) est particulièrement impressionnante aussi, la mise en scène de Walter Murch apportant la bizarrerie, le gigantisme et (déformation professionnelle) le travail sonore adéquat pour offrir la sidération voulue. La très belle conclusion marque le passage à l'âge adulte de Dorothy , qui sait désormais faire de Oz (réel ou imaginaire) un jardin secret où elle peut aller et venir à sa guise,tout cela passant par une multitude de symboliques - la maison reconstruite comme métaphore de sa psyché apaisée, le miroir montrant l'équilibre entre son moi intime et celui au contact des autres.  

Sorti en dvd zone 2 français chez Disney et également disponible sur la plateforme Disney+