Anita - Longman Leung (2021)

Récit de la vie d'Anita Mui, légende de la cantopop décédée d'un cancer en 2003.

Anita est le biopic de Anita Mui, une des plus grandes stars de Hong Kong dans les années 80/90, qui triompha dans les charts musicaux en contribuant à l'essor de la cantopop, et également sur les écrans en tournant avec les plus grands réalisateurs de l'âge d'or du cinéma hongkongais. Disparue prématurément en 2003 d'un cancer alors qu'elle n'avait que 40 ans, Anita Mui est une vraie légende locale dont la mort conjointement à celle la même année de Leslie Cheung, son partenaire dans Rouge de Stanley Kwan (1987), marqua la fin d'une certaine idée dans l'industrie du divertissement hongkongais. Sa vie inspira officieusement de son vivant une série télé du nom de Forever Love Song diffusé à Hong Kong en 1998 (mais qui n'utilisait pas son nom) et une seconde après sa mort produite en Chine en 2007 intitulée Anita Mui Fei mais déjà là très édulcorée - pas de cancer et pas de suicide de Leslie Cheung. Le film est initié par le producteur Bill Kong, un de ses grands amis qui regretta toujours qu'elle ne put pas jouer dans Le Secret de poignards volants de Zhang Yimou (2004) qu'il produisait, et qui devait marquer le grand retour d'Anita Mui sur les écrans mais le destin en décida autrement. Ce biopic est donc une façon de lui rendre hommage, dans une déférence qui malheureusement dessert souvent le film mais qui lui offre aussi quelques moments de grâce.

Le souci du film est son manque de fil conducteur thématique, ou du moins s'il y en a un il est bien trop convenu et ne se démarque pas du commun des biopics. Le film s'ouvre sur Anita Mui enfant qui performe déjà avec sa sœur aînée Ann afin de subvenir aux besoins de sa famille. Cette entrée en matière anticipe à gros trait certains éléments à venir du film. Sa gentillesse et bienveillance (une réalité puisqu'elle s'engagea notoirement dans des actions caritatives à Hong Kong ce qui sera montré plus tard dans le film) sont soulignés quand elle arrive en retard sur scène car elle a aidé un petit garçon a attrapé son ballon coincé dans un arbre. Le charisme scénique en germe se devine également lors de la scène de concert et surtout, le flair commercial quand voyant le succès d'un bellâtre chantant en mandarin et anglais, elle apprend de sa propre initiative dès ses cinq ans une chanson anglaise phonétiquement sans maîtriser la langue. Le film suit chronologiquement son ascension, notamment le concours de chant télévisé New Talent Singing Awards qui en 1982 la fait exploser aux yeux du public et entraîne sa signature dans une maison de disque. L'absence de parti pris du film se révèle aussi dans cette séquence où les archives de la vraie Anita Mui viennent se substituer à celle de l'actrice Louise Wong, dans une vraie incapacité à proposer une vision personnelle de l'icône. 

Anita Mui fut souvent considérée comme la "Madonna de Hong Kong", innovant avec des tenues de scènes sexy et certains morceaux provocant comme Bad Girl, tube de 1985. C'est très superficiellement montré dans le film et assez maladroitement introduit. Plutôt que de mettre en valeur l'audace d'Anita Mui, ou au contraire montrer cette audace comme une contrainte de ses producteurs, on choisit de lier cela au chagrin d'amour qu'elle aurait eu avec l'idol japonais Goto Yuki (Ayumu Nakajima). Le nom est modifié pour le film mais il est inspiré du vrai idol Masahiko Kondō qui entretint effectivement une liaison avec une jeune Anita Mui. Le semblant de piquant possible est totalement édulcoré tant par leurs scènes communes insipides (production hongkongaise mais visant le marché chinois, la pudibonderie est de rigueur c'est à peine si les deux se tiennent la main) que par les motifs assez quelconques de ruptures (associer vie privée et vie publique c'est compliqué), alors que le passif de Masahiko Kondo est assez gratiné - il était fiancé au même moment à l'icône de la pop japonaise Akina Nakamori qui tenta de se suicider à cause de ses infidélités.

Le reste du film est à l'avenant. Tout est évoqué mais survolé, les tubes d'Anita Mui ponctuant certains moments-clés de sa vie, parfois méconnus mais qui donnent des suspensions clippesques plutôt que des moments de cinéma. Ainsi la confrontation d'Anita Mui avec un membre des triades auquel elle tient tête aurait pu révéler une certaine réalité de l'industrie hongkongaise d'alors, mais le film s'attarde sur l'exil de la star en Thaïlande pour échapper aux représailles du truand. La carrière cinématographique d'Anita Mui est résumée à Rouge dont une scène de tournage reproduit une image iconique mais on en reste à la vignette sans relief uniquement là pour jouer avec la connaissance/les attentes du public local qui connaît le film. Son amitié avec Leslie Cheung (Terrance Lau) est un des fils rouges du film même si le tempérament torturé de ce dernier est assez survolé. Leurs scènes communes donnent néanmoins des passages réussis comme ce concert en club à leurs débuts où l'aisance, la maîtrise et la connivence avec un public distrait d'Anita Mui se ressent dans le jeu de corps de Louise Wong et la mise en scène, quand un Leslie Cheung plus timoré peine à s'imposer. 

La promesse que se font ensuite les deux futures stars de triompher ensemble n'en est que plus jubilatoire, et triste puisqu'ils disparaîtront à quelques mois d'intervalles aussi. Autre élément qu'il ne fallait pas espérer voir ici non plus, le positionnement d'Anita Mui au moment des évènements de Tian'anmen, et la correspondance entre son retrait progressif et la rétrocession de 1997. Le film ne creuse que le sillon convenu des affres de la célébrité, de la solitude de l'artiste, mais sans les concrétiser plus spécifiquement à l'environnement de l'industrie de Hong Kong avec un grand public quasi absent hormis les séquences de concerts assez platement filmées. 

Ils faut attendre les 20 dernières minutes pour que la magie opère enfin, lors de l'ultime concert d'Anita Mui où affaiblie par le cancer qui devait l'emporter 45 jours plus tard, elle s'offre à son public en tenue de mariée et interprète Cherish When We Meet Again, tube de 1987 au titre et paroles lourds de sens. On a enfin le moment de grâce attendu et l'émotion fonctionne réellement. Pour le reste les moyens sont là dans les décors, la reconstitution, les costumes, la prestation de Louise Wong (étonnante de ressemblance avec son modèle) est louable mais c'est bien trop impersonnel (à l'image de la photo numérique sans aspérité de Anthony Pun) pour donner corps et cœur à la légende d'Anita Mui. Il existe un montage sous forme de série appelé Anita (Director's Cut) sous forme de 5 épisodes de 45 minutes usant de scènes du film et d'autres inédites, peut-être que le film est plus intéressant sous cette forme mais on en doute.

 Disponible sous-titré sur la plateforme Disney +

L'Hôtel New Hampshire - The Hotel New Hampshire, Tony Richardson (1984)

 Durant l'été 1939, Win Berry et sa future épouse Mary achètent un ours brun et une moto à un garçon nommé Freud. Plusieurs années après, Win et Mary, parents de 5 enfants, décident de restaurer une vieille bâtisse pour y établir un hôtel, le « New-Hampshire ».


L'Hôtel New Hampshire est l'avant-dernière réalisation de Tony Richardson pour le cinéma et lui offre l'occasion de renouer avec une certaine veine surréaliste et excentrique qui fit sa gloire dans son célèbre Tom Jones (1963), et qu'il tenta déjà de raviver de Joseph Andrews (1977). Il s'agit là de l'adaptation du roman éponyme de John Irving, alors au sommet de sa gloire après le succès littéraire de Le Monde selon Garp d'ailleurs adapté au cinéma par George Roy Hill en 1982. Cette facette surréaliste représente à la fois un idéal impossible et une impasse douloureuse pour les personnages du film. Depuis toujours, Win Berry (Beau Bridges) et son épouse Mary (Lisa Banes) entretiennent auprès de leur cinq enfants le souvenir merveilleux de la rencontre qui conduisit à leur mariage. Le film s'ouvre sur eux contant de nouveau ce moment où tombèrent amoureux alors qu'ils étaient employés à l'hôtel New Hampshire en 1939, croisant la route de Sigmund Freud (Wallace Shawn), adoptant un ours comme animal de compagnie et riant des clients ravivant les soubresauts du "monde réel" (les clients allemands antisémite). Ce moment de grâce s'interrompt lorsque Win doit s'engage pour la Seconde Guerre Mondiale mais est laissé en ellipse dans le conte dépeint par les parents à leurs enfants, même si le retour au réel se fait par la mort douloureuse de l'ours.

Bercé de ce passé idéalisé, les cinq enfants se heurtent à un quotidien nettement moins parfait dans leurs vie scolaire ainsi que leurs fêlures respectives. John (Robe Lowe) et Frannie (Jodie Foster) entretiennent une attirance incestueuse, Lily (Jennifer Dundas) semble figée dans l'enfance et n'a pas de croissance physique, Egg (Seth Green) est homosexuel... Le père vivant lui-même mal l'ennui d'un quotidien traditionnel décide donc d'acheter une bâtisse pour en faire un nouveau paradis, le nouvel hôtel New Hampshire de ses jeunes années. Le film possède un charme indéniable dans sa frénésie formelle, faite de suspension poétique, de visions étranges, mais aussi d'éprouvant sursauts de noirceur (le viol de Frannie, très cru) qui forment une dichotomie entre la rêverie à laquelle aspirent les protagonistes et l'éprouvante réalité où ils vivent. C'est son amour trop prononcé pour le livre qui finit par perdre Tony Richardson qui décident d'en transposer tous les épisodes de façon décousues. Cela fonctionne au départ tant que la narration donne dans la tranche de vie mais dès que les vrais drames frappent la famille, la narration elliptique ne rend ni justice au tourbillon surréaliste voulut, ni à installer l'émotion attendue lors de rebondissements pourtant tragiques. 

C'est la conviction des acteurs qui maintient l'implication mais les environnements, pays et protagonistes défilent sans que ne s'installe un fil rouge tenu. On comprend l'intéressante thématique où ni dans la réalité sociale de l'Amérique, ni dans une Europe rongée par les conflits idéologique, les protagonistes ne parviennent à recréer le paradis de l'hôtel New Hampshire, s’il n’a jamais existé. C'est un récit d'apprentissage de la désillusion qui court dans plusieurs livres de John Irving mais ici noyé sous les évènements et lieux qui s'enchaînent sans respiration, la mayonnaise ne prend pas. Certains personnages passionnants s'y voient du coup sacrifié comme une fascinante Nastassja Kinski dissimulant ses complexes sous une peau d'ours. Raté donc mais pas inintéressant, notamment grâce aux prestations de Rob Lowe et Jodie Foster pas encore tout à fait stars. 

Sorti en dvd zone 1 chez MGM et doté de sous-titres français ou alors disponible sur la plateforme Prime Vidéo mais uniquement en vf malheureusement

 

Le Silence de la mer - Jean-Pierre Melville (1948)

 Un homme d'une soixantaine d'années demeure avec sa nièce dans une maison du Dauphiné, dans la France occupée pendant la Seconde Guerre mondiale. La Kommandantur envoie un officier allemand loger chez eux, en zone libre. Le père de cet officier, qui avait survécu, avait lui connut la défaite de l'Allemagne face à la France, durant la Première Guerre mondiale. Pendant plusieurs mois, l'officier, compositeur de musique dans sa vie civile, tout imprégné de culture française, essaie d'engager, en dépit d'un silence immuable, un dialogue avec ses hôtes.

Si le polar est le genre de prédilection de Jean-Pierre Melville et celui qui où son influence se fait le plus ressentir, le cadre historique de l’Occupation constitue un vrai corpus dans sa filmographie puisqu’il consacrera trois films à cette période. On se souvient bien sûr des célébrés Léon Morin, prêtre (1961) et L’Armée des ombres (1969) mais dès cet inaugural Le Silence de la mer le sujet est au cœur des préoccupations de Melville. La période de l’Occupation est fondamentale pour Melville, qui dès l’armistice de 1940 s’engage dans la résistance avant de s’engager plus tard dans les Forces françaises libres. Ses séjours en Angleterre contribueront à forger son goût pour le cinéma américain qu’il peut voir sur place, et c’est également là que celui né Jean-Pierre Grumbach se choisit le pseudonyme de « Melville ».

Le Silence de la mer est adapté de la nouvelle éponyme de Vercors (inspiré de son expérience lorsqu'il dû loger un officier allemand admirateur de la culture française), récit humaniste publié clandestinement durant l’Occupation en février 1942. Marqué par ce texte, Melville qui vise déjà une carrière de réalisateur veut en faire son premier film et cherche à en obtenir les droits auprès de Vercors réticent. Melville décide donc d’en tourner une version clandestine qu’il soumettra à Vercors et un groupe d’anciens résistants en espérant obtenir leur approbation. C’est aussi un moyen d’accélérer son accès à la réalisation puisque le système de promotion et de syndicat de l’industrie du cinéma français ne le lui permettrait pas alors qu’il n’a aucune expérience officielle ou de connexion. En présentant un film achevé, il mettrait les décideurs devant le fait accompli. Melville finance donc le tournage de sa poche dans une économie précaire, ne bénéficiant pas de tarifs réduit pour la pellicule (puisque pas syndiqué), étalant le tournage sur plus d’un an et s’attelant au montage dans le dénuement le plus total.

Cela va cependant stimuler l’inventivité de Melville qui innove là tous précepte de la future Nouvelle Vague dont on peut le considérer le parrain même s’il s’en défendit. Le travail sur le silence, les non-dits, la thématique de la solitude qui feront toute la force de classiques à venir comme Le Samouraï (1967) sont déjà présents ici. Le contexte de guerre et la cohabitation forcée apporte une distance naturelle entre les individus qui va être progressivement mais aussi très implicitement atténuée. La voix-off très littéraire de l’oncle (Jean-Marie Robain) exprime initialement l’animosité qui ne peut être dite par peur envers l’officier allemand von Ebrennac (Howard Vernon), puis peu à peu le semblant d’amitié qui ne peut être prononcé par patriotisme. Le rituel des arrivées de l’officier dans l’intimité de l’oncle et de sa nièce (Nicole Stéphane) procède à une ignorance polie, une glace qui ne peut être brisée. Melville par les introductions spectrale de von Ebrennac renforce cette aura intimidante qui n’appelle aucun rapprochement, avant que l’allemand s’impose en douceur. Arrivant par une autre porte et se changeant en vêtement civil avant de se présenter à ses hôtes, il apparaît comme un colocataire plus que comme un envahisseur. Ses longs monologues révèlent que c’est également son dessein pour les relations entre l’Allemagne et la France, la présence de l’une visant à maintenir la grandeur de l’autre.

L’oncle et la nièce sont évidemment sourds à ce discours, mais se laissent peu à peu émouvoir par les confessions de l’officier qui, aveugle ou naïf, entrevoit la solution de ses maux intimes à la grandeur de l’Allemagne. Melville façonne grâce à la photo de Henri Decaë un cocon intimiste, où sa mise en scène traduit toute l’ambiguïté des rapports unissant les personnages. Les compositions de plan montrent parfois le trio ensemble à l’image, mais la liberté de mouvement de l’officier soliloquant s’oppose à la position assise et la nature silencieuse de ses hôtes. Malgré ses efforts de rapprochement, cette disposition, ce langage corporel trahit les rapports de forces. Pourtant, en travaillant sur le passage du temps, les habitudes nouées malgré elles (le bruit de pas raide de l’officier que l’oncle guette désormais), les précautions initiales s’estompent sans pour autant délier la parole. Le besoin de communication de von Ebrennac se heurte à la nécessité de distance de l’oncle et la nièce, les préventions d’un contexte empêche cela et s’avère malgré l’impasse à l’honneur des deux camps. La voix-off révèle explicitement le trouble de l’oncle, mais se montre plus évasive pour révéler les sentiments naissants de la nièce. Un pincement de lèvres, un regard à la dérobée, une main moins assurée dans ses séances de tricot, tout invite à laisser deviner une hésitation.

Fidèle à la nouvelle, Melville en reste là et amène le schisme par les illusions perdues de l’officier. Le choix d’avoir un allemand « humain » fut fortement reproché à Vercors au moment de la publication (au point de le soupçonner d’être un collaborationniste) mais le fait que la fragile connexion se rompe par une prise de conscience de ce qu’est son camp apporte une force émotionnelle certaine. On peut se demander à quel niveau un gradé non-membre des SS ou de la Gestapo pouvait être renseigné sur la vraie face du nazisme (ce que semble découvrir le personnage ici lors d’une visite à Paris) mais la surprise de von Ebrennac à ce sujet brise les élans amicaux. Melville effectue alors un ajout essentiel à la nouvelle en suggérant l’insoumission à des ordres monstrueux pour l’officier. Mais celui-ci soumit à un dogme et un rêve qui l’ont déçu préfère choisir la mort assurée, quand le silence maintenu par l’oncle et sa nièce suggère la résistance intime et collective. C’est un élément inhérent au récit mais aussi en coulisse puisque, outre le passif héroïque de Melville, l’actrice Nicole Stéphane, d’origine juive, fut une résistante émérite (membres des Forces françaises libres, agente de liaison en Allemagne, sous-lieutenante à Londres). 

Sous le beau message, Melville malgré des moyens limités fait déjà montre d’une précision clinique et d’une grande inventivité dans sa mise en scène. L’agencement parfait des stock-shots au montage, les transitions à la fois précise et poétique, les effets expressionnistes trahissent l’influence de Citizen Kane (1941) qui est un de ses films de chevet. Le Silence de la mer en plus d’être une belle réussite, remplira son objectif en convaincant Vercors de le laisser l'exploiter et lance la carrière d’un grand cinéaste. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Gaumont

Les Évadés de l'espace - Uchu kara no messeji, Kinji Fukasaku (1978)

La planète Jillucia, autrefois paisible, a été colonisée par l’empire Gavanas. Son peuple vit désormais sous le joug du tyrannique Rockseia XII. Refusant de plier face à l’ennemi, le chef des Jilluciens s’en remet au Dieu Liabé en dispersant huit noix divines à travers l’univers qui, selon la légende, seront capables de découvrir les huit valeureux guerriers qui uniront leurs forces en vue de libérer la planète occupée…

Mai 1977. La Guerre des étoiles sort sur les écrans américains, remporte un triomphe historique qui révolutionne l’industrie du cinéma et relance la SF à grand spectacle pour les prochaines années.  Alors que le succès se propage à travers les différents box-offices mondiaux, le Japon dispose encore d’une petite marge puisque le film ne doit y sortir que plus d’un an plus tard, fin 1978. La Toei décide de couper l’herbe sous le pied du blockbuster américain en dépêchant un projet qui doit le précéder de quelques mois. Ce sera Les Evadés de l’espace. Les empreints et relecture de l’original sont flagrants, tant au niveau du récit que formellement. Esmeralida (Etsuko Shihomi) aux allures de simili Princesse Leia, la mise en scène soulignant la disposition totalitaire des troupes Gavanas, la mystique de la Force matérialisée les noix de Liabé.

Néanmoins sur ce fond et cette forme, Les Evadés de l’espace parvient à trouver son identité. Le space opéra est déjà une tendance au Japon à cette période, notamment dans le registre de l’animation avec la série Space Battleship Yamato en partie chapeauté par Leiji Matsumoto, créateur de Captain Harlock/Albator. Le Japon a aussi une tradition de SF spectaculaire à travers le kaiju-eiga (Godzilla, Gamera, Rodan et consort…) dont le savoir-faire va être appliqué et remis au goût du jour à l’aune du space opera triomphant. Les Evadés de l’espace décalque donc nombres de figures de Star Wars dont les batailles spatiales, la démesure et les sens du détail sur des maquettes allant de l’impressionnante citadelle des Gavanas aux navettes bondissantes des héros. On oscille donc entre cette tradition et l’annonce du futur de la SF japonaise avec plusieurs trucages qui préfigurent les tokusatsus comme Gavan/X-Or ou Sharivan dont l’arsenal sera mis en valeur dans une esthétique équivalent et améliorée, tout comme le dérivé direct qu’est la série San Ku Kaï. 

Malgré une charmante naïveté et un univers moins rigoureusement installé que justement Star Wars, le film est plutôt prenant et mouvementé. Les Evadés de l’espace est une relecture SF de Les Chroniques Huit chiens, récit épique de Kyokutei Bakin publié au 19^e siècle (mais se déroulant à l’ère Sengokou) et c’est une manière de conférer une identité japonaise au film sorti de sa mise en production opportuniste. Un retour du berger à la bergère puisque Stars Wars et plus particulièrement cet épisode 4 puise aussi une grande part de son inspiration dans la culture japonaise. Le film est l’occasion de voir Kinji Fukasaku dans un autre registre que les yakuza-eiga qui ont fait sa gloire. 

Réalisateur star de la Toei, il est rompu aux grosses productions (le segment japonais du film de guerre hollywoodien Tora ! Tora Tora ! (1970)) et même à la SF avec La Bataille au-delà des étoiles (1968). On retrouve aussi l’excentricité dont il est capable dans la caractérisation haute en couleur des méchants qui fera école dans le tokusatsu. Malgré ses imperfections, Les Evadés de l’espace est un spectacle conservant sa capacité d’émerveillement, et réussira dans la mission pour laquelle il a été conçu en remportant un succès supérieur à au premier Star Wars au Japon.

 Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta

 

La Main droite du diable - Betrayed, Costa-Gavras (1988)

Cathy, jeune débutante du F.B.I., est chargée d'enquêter sur l'assassinat d'un animateur de radio de Chicago connu pour ses émissions provocatrices. Ses recherches la conduisent auprès de Gary Simmons, pacifique fermier, ancien combattant du Vietnam. Cathy tombe bientôt amoureuse de cet homme tranquille qui lui semble bien inoffensif. Mais Gary qui n'arrive pas a abattre un cheval blesse va lui réserver de bien grandes surprises quant a ses points de vues idéologiques et sa froideur devant ceux qu'il considère comme ses ennemis.

La Main droite du diable est le second film américain de Costa-Gavras qui, tout comme dans les célébrés Missing (1982) qui précède et Music Box (1989) qui suivra, associe parfaitement efficacité américaine et l'engagement de ses brûlots politiques européens. Le scénario de Joe Eszterhas s'inspire d'un vrai fait divers qui vit en 1984 Robert Jay Mathews et son association suprémaciste blanche assassiner l'animateur radio Alan Berg - un drame qui inspirera aussi Talk Radio (1988) d'Oliver Stone. On y greffe ici un récit d'infiltration policière en suivant l'agent du FBI Cathy (Debra Winger) plongeant dans une certaine Amérique rurale afin de remonter le fil des meurtriers. 

L'ouverture du film nous fait découvrir, d'abord de façon abstraite puis brutalement concrète, le pan le plus haineux, raciste et intolérants de la société américaine à travers les auditeurs intervenant à l'antenne de la radio puis lors de la fatale expédition contre l'animateur. L'imagerie americana bucolique, chaleureuse mais désespérément blanche et nostalgique domine les premiers pas de Cathy dans cet environnement, à l'image du charmeur Gary Simmons (Tom Berenger), veuf et père de famille bienveillant. C'est un cadre et un homme auquel il est tenté de céder pour la jeune femme qui va progressivement découvrir l'envers du décor. C'est une petite musique de fond où l'on blague en passant sur les "négros", on se plaint des "arabes" et l'on vocifère contre les "cocos", chaque désagrément financier, sociétal ou simplement quotidien trouvant sa faute chez l'autre, celui qui n'est pas blanc et américain.

Debra Winger qui représente encore (notamment grâce à Tendres Passions de James L. Brooks (1983)) une certaine idée candide de l'Amérique voit progressivement se déployer cette facette monstrueuse et intolérante. C'est d'autant plus intéressant d'aborder un récit d'infiltration à travers un protagoniste féminin, accentuant presque naturellement le sentiment de danger et soulevant des questionnements moraux de façon différente. Réellement tombée amoureuse de Simmons, elle découvre après lui avoir cédé la place qu'occupe la femme dans son monde, assignée aux tâches domestiques et supposée suivre aveuglément son idéologie. Cette bascule se ressent dans les scènes d'amour, lorsque dans la première Cathy réfréné l'ardeur de son amant pour un rapport plus tendre, puis dans la seconde où une fois révélé son vrai jour raciste il se montre férocement dominant. 

Si elle est de ce mauvais côté de la loi le jouet d'une idéologie et d'un état d'esprit, au sein du F.B.I. elle est tout autant soumise à l'ambition et au cynisme de ses supérieurs, dont un (John Heard) avec lequel elle a entretenu une relation amoureuse. Costa-Gavras anticipe et enrichi même une des problématiques à venir de Le Silence des Agneaux de Jonathan Demme (1991) sur la place de la femme dans un environnement d'hommes, les suprémacistes, le F.B.I., et le symbole du pouvoir au sens large formant une même boucle de violence et de duplicité - notamment la dernière partie où la couverture de Cathy est éventée par une fuite interne.

C'est néanmoins l'immersion plus que le suspense /thriller qui intéresse Costa-Gavras ici. La plongée dans l'Amérique suprémaciste donne à voir une réalité sidérante où endoctrinement précoce (la fillette Rachel assénant innocemment les horreurs inculquées par son père), culte des armes et complotisme (avec une visionnaire anticipation avant internet de l'informatique comme réseau de communication sous-terrain des extrêmes) forment un tout séparant les patriotes du reste du monde. Le vase-clos des réunions, la ritualisation de la haine par la violence et le discours nous plonge dans un cadre suffocant où l'écœurement de l'héroïne fonctionne à plein. Sous ce regard sans fard, le réalisateur dépasse la caricature par une solide étude de caractère. La discussion de Cathy avec le brave type Shorty (John Mahoney) autour du feu fait glisser les maux ordinaires vers des solutions insoutenables avec le plus grand des naturels. Tom Berenger offre une prestation assez fascinante en fanatique tout à tour avenant et détestable, amoureux sincère dont le dilemme final est réellement touchant malgré ses idéaux abjects. C'est captivant de bout en bout et porté par une conclusion ambiguë qui entérine pleinement la patte de Costa-Gavras dans ce projet.

Sorti en dvd zone 2 français chez Arte

À coups de crosse - Fanny Pelopaja, Vicente Aranda (1984)

 L'inspecteur André Gattino noue une relation passionnée avec Fanny, une délinquante qu'il a récemment arrêté à Barcelone. Il espère ainsi pouvoir approcher Manuel, l'amant de la jeune femme, et obtenir quelques informations concernant ses activités douteuses, notamment son stock important d'armes à feu. Après avoir finalement décidé d'abattre l'homme, Fanny retrouve André quelques années plus tard avec la ferme intention de venger la mort de Manuel...

Á coups de crosse s’inscrit dans la filmographie des années 80 de Vicente Aranda, période où il se spécialisera dans l’adaptation de grands romans contemporains. Il enchaînera ainsi La muchacha de las bragas de oro (1980) et Si te dicen que cai (1989) d'après Juan Marsé, le polar politique Asesinato en el Comité central (1982) d’après Manuel Vázquez Montalbán ou encore Tiempo de silencio adapté de Luis Martín Santos. Avec Á coups de crosse, il s’attaque ainsi au roman Protesis - publié en français sous le titre Prothèse dans la collection Série Noire – de Andreu Martín publié en 1979, l’auteur étant à cette période un des maîtres de la littérature policière espagnole moderne. L’histoire s’inscrit pleinement dans les thèmes de prédilection de Aranda. La romance torturée, coupable et destructrice sera au cœur de son chef d’œuvre à venir Amants (1991), et les personnages ambivalents et en quête d’eux-mêmes notamment le magnifique Cambio de sexo (1977). On retrouve tout cela ici avec en plus la volonté pour Aranda de pleinement répondre aux codes du film policier.

Tout le film est une sorte de squelette de série noire au service d’un récit passionnel et aride. Le postulat façon Max et les ferrailleurs voit le policier Gattino (Bruno Crémer) se servir de la délinquante Fanny (Fanny Cottençon) pour piéger un malfrat emprisonné et découvrir le lieu où il a caché un stock d’armes qu’il a dérobé. Les évènements prennent un tour plus brutal et sexuel lorsque Gattino profite de la situation pour abuser plusieurs fois de Fanny et exercer sur elle ses fantasmes sadomasochistes. Tout l’argument policier et les rebondissements attendus sont grippés par cette liaison, Gattino sabordant son objectif et même son statut, comme troublé par Fanny qu’il désire et exècre dans le même élan. Cette dernière se montre tout aussi ambiguë, objectivement victime et sous le joug de Gattino, tout en se montrant trop immédiatement soumise notamment leur de la première scène de sexe.

Aranda se montre mystérieux et ne donne aucune piste psychologique, aucun élément narratif dans la caractérisation de son « couple » pour expliquer leur relation aliénante. Les amorces de scènes de sexe jouent également de l’ellipse, empêchant aussi de situer à une échelle charnelle l’attirance/répulsion des protagonistes. Le titre français Á coups de crosse s’avère finalement assez juste, puisque c’est bien cette dualité entre violence et sexe qui unit et sépare le couple comme dans une boucle inexorable. La trame policière est le prétexte de ce déchaînement, où paradoxalement Aranda la passion naît davantage dans cette brutalité et ces conséquences. La scène où Gattino agresse férocement Fanny est saisissante graphiquement, tout en jouant de l’hors-champ. La narration en flashback rend à rebours cet instant plus douloureux, en nous ayant montré en ouverture le dentier de Fanny dont l’utilité nous apparaîtra plus tard lors de cette furie de Gattino.

En dehors de cette alchimie et ce magnétisme des deux personnages principaux, le reste a un peu de mal à exister. C’est en partie voulut par Aranda qui rend le quotidien de Fanny et Gattino creux, ennuyeux et insupportable lorsque leur route sont séparées. Gattino vocifère et malmène sa famille dans un foyer qui lui est suffocant, Fanny s’avère incapable de nouer le moindre lien en dehors de son obsession incertaine pour Gattino. C’est très intéressant thématiquement mais malheureusement servi par des dialogues parfois gratuitement vulgaire et misogyne sans être totalement justifié. On peut mettre en parti cet élément sur le compte d'une VF assez discutable (et seule disponible sur le Blu-ra)y alors que seuls Bruno Crémer et Fanny Cottençon jouent en français quand tout le casting espagnol est doublé. 

Ce serait donc un écueil à vérifier sur la version espagnole du film si elle est un jour disponible. Les éléments mettant en place le casse du fourgon blindé sont donc assez laborieux même si l’attaque en elle-même est plutôt inventive. De toute manière, tant que Fanny et Gattino sont séparés, ils s’avèrent incomplet et le film avec qui souffre d’un grand ventre mou avant les retrouvailles finales. Lorsque celles-ci arrivent, ce sentiment d’attirance/répulsion, cette ferveur croisant éros et thanatos, culminent pour une conclusion assez hypnotique où Aranda maintient le mystère de cette relation par une nouvelle ellipse. Á coups de crosse s’avère donc un essai largement imparfait, mais fascinant et annonçant certains diamants noirs du réalisateur comme Amants.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Le Chat qui fume

L'Amant de lady Chatterley - Lady Chatterley's Lover, Laure de Clermont-Tonnerre (2022)

 Le mari de lady Chatterley revient de la guerre blessé et impuissant. Il lui suggère qu'ils pourraient avoir un enfant malgré tout si elle acceptait de faire l'amour avec quelqu'un d'autre. L'idée fait son chemin et lady Chatterley tombe amoureuse de leur garde-chasse.

Laure de Clermont-Tonnerre signe son second long-métrage avec L’Amant de lady Chatterley qui figure aisément parmi les plus belles adaptations du classique de D.H. Lawrence. Plusieurs problématiques s’amorcent pour quiconque tente de s’attaquer à ce monument littéraire. La récente et célébrée version de Pascale Ferran, en ne concentrant son attention que sur le personnage de lady Chatterley, avait simplifié les deux protagonistes masculins et par là même la dimension sociale et spécifiquement anglaise du roman pour un résultat assez terne à la couleur trop « française » - écueil en partie dû au choix d’adapter Lady Chaterley et l’homme des bois, première version plus « soft » écrite par Lawrence. L’autre défaut venant souvent est de ne se concentrer que sur la facette érotique au service d’un spectacle racoleur comme la version de 1981 réalisé par Just Jaeckin qui en fait une sorte de variation de son Emmanuelle avec sa star Sylvia Kristel.

Il y a dans le film de Laure de Clermont-Tonnerre une sorte de conjonction parfaite dans les problématiques sociales, féministes et un certain traitement du sexe à l’écran qui redonnent toute sa modernité au propos du livre. Plutôt que de démarrer dans la torpeur rurale et l’ennui de lady Chatterley (Emma Corrin), le récit choisit de revenir à la femme avant l’épouse, Constance alors qu’elle épouse fraîchement Clifford Chatterley (Matthew Duckett). Une conversation avec sa sœur Hilda (Faye Marsay) laisse supposer qu’elle a connu au moins une aventure avec un homme avant son mariage. C’est donc une femme qui n’a pas attendu le dogme du mariage pour cet accomplissement, mais que les évènements et la norme vont ramener à une condition frustrante. Revenu blessé et impuissant de guerre, Clifford s’isole du monde dans son manoir et ne décide plus que de vivre sur l’intellect et la vie sociale. S’il se soustrait de l’extérieur social et est de fait privé de « l’intérieur » intime, il doit en être de même pour son épouse. 

Constance devient une nurse de luxe pour cet époux impotent, se doit d’oublier l’attrait du sexe et (comme un dialogue le soulignera plus tard) doit presque se sentir coupable d’y penser alors que son légitime époux n’est plus en état de la satisfaire.  La réalisatrice prend longuement le temps dans son montage, son travail sur les cadrages, de souligner la nature monotone et harassante de ce quotidien, la prison que constitue ce foyer qui n'a de conjugal que le nom. L’handicap physique de Clifford se conjugue à sa déficience émotionnelle, la distance qu’il ne peut plus franchir de ses pas vers son épouse est aussi celle des sentiments qu’il ne peut exprimer. On devine aisément que même en pleine possession de ses moyens, il aurait réduit Constance à une mère n’ayant d’autres horizons que la gestion de leurs hypothétiques enfants. C’est d’ailleurs la seule maigre ouverture égoïste qu’il lui laisse, le tromper avec « un gentleman » afin de donner un héritier aux Chatterley – la bagatelle tant qu’elle reste cachée et sert les ambitions, une idéologie que prolongeront d’autres protagonistes comme la sœur. 

La force du roman de D.H. Lawrence vient, au-delà de ses audaces érotiques, du tourbillon sensoriel qu’il fait ressentir à sa lecture. L’élan qu’éprouve Constance pour son garde-chasse Oliver Mellors (Jack O'Connell) sera à la fois charnel, intellectuel et spirituel. Laure de Clermont-Tonnerre l’exprime parfaitement lors de leur première rencontre, où Constance observe ce corps nu et viril à la dérobée, avant d’être intriguée par l’esprit qui l’habite en voyant un livre de James Joyce dans ses affaires, puis être charmée par son rapport au monde quand il l’invite à cueillir des fleurs du cottage, qui deviendra leur lieu de rendez-vous. Avec ces éléments épars, Oliver apparait comme un être riche de nuances quand Clifford semble tout d’un bloc de paraître, de visions obsolètes du rapport humain. D.H. Lawrence en entremêlant description de la faune et flore avec celle des corps nus de ses personnages déployait un sentiment à la fois dionysiaque, paganiste et naturaliste, transcendant la seule excitation sexuelle. La réalisatrice recherche le même effet par l’image, les compositions de plan et la photo de Benoît Delhomme créant une sorte de sidération rêvée dans certains extérieurs, où la connexion charnelle comme spirituelle du couple est sublimée. C'est le cas lors des scènes où Clifford raccompagne Constance à l'enclos avant le manoir, la teintes de la photo et la composition de plan exprime sans les mots le passage de la gêne à la complicité amoureuse.  

Laure de Clermont-Tonnerre en comprenant le propos du livre estompe aussi plusieurs clichés restés à cause d’autres adaptations ratées. Mellors n’est pas l’être primitif n’existant que pour satisfaire la frustration de l’aristocrate esseulée (la grande faille de la version Pascale Ferran), mais un être réfléchi qui a sciemment fuit les injustices du monde dans sa retraite. Ce n’est pas lui qui éveille Constance au désir, mais le désir de cette dernière qui le reconnecte à son humanité. Ces notions sont sources de moult dialogues intérieurs difficiles à rendre dans un film, mais la réalisatrice les distille progressivement de manière subtile. Le premier coït entre les personnages, vif, brutal et spontané, laisse échapper des émotions bien différentes dans le jeu des acteurs. Emma Corrin (qui a d’une manière différente déjà magnifié une héroïne entravée avec Diana Spencer dans la série The Crown) exprime la fièvre de goutter à ce dont elle a si longtemps été privé, quand Jack O'Connell révèle une quasi-stupéfaction de reconnecter ainsi à tout ce qu’il a fui. A l’expression sauvage de ce désir dans un lieu clos et à l’abri des regards succèderont des unions de plus en plus décomplexées, à l’air libre et en pur mimétisme de cette flore devenant instrument/spectateur de leurs jeux amoureux.

Le récit met cela en parallèle avec les aspiration purement capitalistes de Clifford souhaitant relancer la mine de charbon. Clifford n’est que le prolongement de cette ère de Révolution industrielle où la puissance de la machine et le pouvoir de l’argent prévalent en tout, s’opposant au couple Constance/Oliver qui se déleste peu à peu de tout encombrement matériel - un raisonnement que ne peuvent comprendre que d'autres démunis qui ont perdu l'amour comme Mrs Bolton (Joely Richardson en clin d'oeil de l'adaptation télévisée de 1991 signée Ken Russell où elle jouait Lady Chatterley). Le fauteuil roulant mécanique de Clifford s’engluant sur les sentiers de campagnes fait un cruel écho à la scène où Constance et Oliver dansent nus sous la pluie dans cette même nature. 

L’un est une anomalie cherchant à dompter son environnement, les autres s’y fondent naturellement. Après tout ces éléments passant par l’analogie, la mise en scène et les acteurs, arrive dans la dernière partie un beau monologue d’Oliver explicitant sa vision du monde, son idéal. Laure de Clermont-Tonnerre signe une adaptation aussi respectueuse que moderne, dont la force romanesque et sensuelle est palpable à chaque instant et notamment lors d’un sublime épilogue écossais. 

Disponible sur Netflix