Phase IV - Saul Bass (1974)

 Des fourmis du désert se regroupent subitement pour constituer une intelligence collective et déclarent la guerre aux humains. C'est à deux scientifiques et une fille qu'ils ont sauvé des mandibules des fourmis qu'échoit la mission de les détruire.

Vedette de la publicité pour l’inventivité de ses logos et affiches, Saul Bass accède au monde du cinéma par l’entremise d’Otto Preminger pour lequel il conçoit les génériques mémorables contribuant grandement à la réussite d’œuvre comme L'Homme au bras d'or (1955), Bonjour tristesse (1958), Autopsie d'un meurtre (1959), Exodus (1960), Tempête à Washington (1962) ou Bunny Lake a disparu (1966) Il sera également un partenaire privilégié d’Alfred Hitchcock pour lequel il façonne notamment les génériques de Sueurs froides (1958), La Mort aux trousses (1959) ou encore Psychose (1960). Son rôle sur les films auquel il participe finit par s’étendre, au point de contribuer à la conception visuelle de certaines scènes. Bass s’avère donc avoir clairement des velléités de mise en scène, tout d’abord concrétisée dans plusieurs court-métrages dont Why Man Creates (1968) récompensé de l’Oscar du meilleur court-métrage.

En 1974, il voit la possibilité de passer au long lorsque le studio Paramount le sollicite pour la réalisation de Phase IV. Les studios sont alors à un carrefour critique entre la volonté de s’inscrire dans les innovations du Nouvel Hollywood, et une frilosité les faisant se reposer sur des formules éculées. Phase IV s’inscrit dans cet entre-deux, pensé comme une remise au goût du jour des films de monstres de série B comme Des monstres attaquent la ville de Gordon Douglas (1954), mais au traitement radicalement opposé par un Saul Bass lorgnant sur la rigueur et l’austérité du courant hard-science de la science-fiction des années 70. 

On peut ainsi rapprocher Phase IV de Le Mystère Andromède de Robert Wise (1971), par sa menace invisible, son cadre austère et sa paranoïa ambiante. La principale différence repose sur la dimension mystique installée par Bass, prolongement de ses préoccupations écologiques. La scène d’ouverture voit l’évolution faisant des fourmis une menace pour l’humanité comme une forme de menace cosmique qui troque l’effroi lovecraftien souvent inhérent à ce type de sujet à un cadre scientifique strict qui tentera de l’expliquer et l’affronter sans y parvenir.

Saul Bass oppose les passions humaines divisant les individus, à la logique collective implacable et inéluctable des fourmis. Alors que la défiance et les égos empêchent les scientifiques Hubbs (Nigel Davenport) et Lesko (Michael Murphy) empêche de collaborer sereinement, tandis que l’organisation méthodique des fourmis pave leur avancée. Dans un habile paradoxe, la perte de pied des humains les amène à s’isoler et s’enfermer dans un bunker où leur équipement moderne ne leur sera guère de secours, quand les tribulations sous-terraines des fourmis génèrent le chaos, et déploient des édifices à l’étrangeté fascinante et insaisissable. 

Les très immersives, mystérieuses et inquiétantes séquences dans le monde des fourmis bénéficient du savoir-faire de Ken Middleham, directeur photo qui brilla pour capturer les pérégrinations micros des insectes dans le documentaire The Hellstrom Chronicle (1971) – auquel s’intègrent des séquences en stop-motion.  Bass fait basculer progressivement cette approche hard-science vers le mysticisme, des visions oniriques dans lesquelles il peut laisser pleinement s’exprimer son sens graphique. 

En restant dans ce registre rigoureux dans l’approche mais inexplicable dans le résultat, Bass façonne un indicible impossible à définir, et certainement pas sous la forme des menaces communistes métaphoriques des films de monstres d’antan. Un peu à la manière du 2001 de Stanley Kubrick (pour lequel il conçu le générique de Spartacus), il imagine la fin ou du moins l’évolution de l’humanité telle qu’on la connaît dans une conclusion basculant définitivement dans l’abstraction et les visions hallucinée. Le montage cinéma du film s’avère pessimiste dans cette perspective, tandis que la vraie fin imaginée par Bass (et visible le bonus du bluray) dresse un point de vue plus nuancé. Trop radical, le film sera un échec à sa sortie, mais demeure un objet SF original et envoutant. 

 Sorti en bluray français chez Carlotta

Lady Yakuza : La Règle du jeu - Hibotan bakuto: Isshuku ippan, Norifumi Suzuki (1968)

 Hébergée par le clan Togasaki qui gère le marché de la soie, Oryu est témoin de la souffrance des paysans étranglés par des usuriers sans foi ni loi. Après avoir relevé le défi du redoutable couple de joueurs formés par Oren et son mari émasculé, Oryu décide d'aider Togasaki à contrer les manœuvres crapuleuses d'un clan yakuza qui ambitionne de prendre le contrôle économique du territoire par tous les moyens. D'abord en rachetant les reconnaissances de dettes des paysans, puis en créant sa propre filature de soie et enfin en s'attaquant traîtreusement à Togasaki...

Deuxième volet de la série Lady Yakuza de la Toei, La Règle du jeu fait déjà entrer la saga dans l’ère de la formule, que ce soit dans sa logique interne ou celle plus globale du Ninkyo Eiga. Le premier volet, La Pivoine rouge (1968) se démarquait par l’intronisation d’une héroïne yakuza et l’installation d’enjeux intimes de vengeance se superposant au schéma éculé du Ninkyo Eiga, le film de yakuza chevaleresque. La Règle du jeu reprend donc l’argument classique du Ninkyo (un jeune yakuza errant et en apprentissage pris entre deux feux dans une lutte de clan, l’un noble respectant les codes yakuzas et l’autre veule) et reproduit tels quels les éléments qui faisaient en partie l’originalité de La Pivoine rouge. 

On pouvait néanmoins espérer que Norifumi Suzuki, scénariste du premier film et cette fois réalisateur (en plus d’être l’oncle à la ville de l’héroïne Junko Fuji) puisse électriser l’ensemble formellement comme avait su le faire Kosaku Yamashita sur La Pivoine Rouge. On restera aussi sur notre faim de ce côté-là, de très timides fulgurances (une joueuse passée à tabac après avoir triché) anticipant les extravagances à venir du réalisateur sur ses œuvres phares comme les Terrifying Girls’High School ou Le Couvent de la bête sacrée (1974). Ici on en reste à une approche très sage, prude et traditionnelle dans les canons du genre.

Dans le détail de ce sentiment de redite, il y a donc le sacrifice d’un clan noble au détriment d’un autre mal intentionné et usant à la sauce criminelle de velléités monopolistiques capitalistes loin des codes yakuzas. Un boss passe par des usuriers pour tordre le cou de paysans élevant des vers à soie et accaparer ce lucratif business. Oryu (Junko Fuji) va bien sûr s’interposer mais ce cadre différent ne bouleverse guère la construction du récit. En lieu et place de Ken Takakura dans La Pivoine Rouge, Oryu reçoit l’aide précieuse d’un redoutable yakuza sans grade incarné par Koji Tsuruta. Ce dernier, plus mûr, posé et réfléchi que le taiseux et nerveux Takakura, possède une présence plus sage et traditionnelle. L’ambiguïté amoureuse est toujours là, mais pas aussi électrique ni tragique, en plus d’être dénuée de l’enjeu intime conférant sa force à La Pivoine rouge. N’oublions pas en sous-intrigue reprise également un jeune couple empêché dans ses amours par cette lutte de clan et la vilénie du méchant.

L’ensemble est plus sage que sobre, il manque vraiment l’élégant classicisme du premier film dans la beauté des décors, la variété des atmosphères, la tonalité cathartique des combats qui restent très sage ici. On se raccrochera à l’interprétation toujours aussi impeccable et habitée de Junko Fuji. Elle nous offrira un beau moment d’émotion qui nous sortira de notre torpeur. Face à une jeune femme violée et se pensant désormais indigne de son fiancé, elle arbore fièrement son tatouage de pivoine rouge, autre forme de souillure au regard de la société et des hommes, et affirme haut et fort que la seule pureté réside dans le cœur en enjoignant son interlocutrice à se reprendre. 

Toute la détermination et la psychologie d’Oryu irradie à ce moment, justifiant l’objectif de son voyage initiatique. D’ailleurs en montrant les hautes sphères corrompues des pontes yakuzas, le scénario, certes timidement, égratigne les supposées hautes valeurs de ce monde et du genre Ninkyo Eiga.  On ne passe pas forcément un mauvais moment devant La Règle du jeu, mais le film produit dans la foulée de son prédécesseur et sorti à peine deux mois après (septembre 1968 pour La Pivoine rouge et novembre 1968 pour La Règle du jeu) ne s’en démarque pas suffisamment pour laisser une impression durable.

 Sorti en bluray français chez Carlotta

 

Le Bon, la Brute et le Truand - Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone (1966)

 Pendant la guerre de Sécession, Joe et son complice Tuco rompent leur association de truands pour se lancer à la recherche d'un trésor caché par les Nordistes. Le cruel Sentenza est également en chasse, et chacun possède un indice dont les deux autres ont besoin.

Avec Pour une poignée de dollars (1964) et Et pour quelques dollars de plus (1965), Sergio Leone avait révolutionné le western dans le fond et la forme, ainsi que créé un nouveau filon lucratif pour le cinéma d’exploitation italien. Si des problèmes judiciaires l’avaient privé des gains financiers du premier film, Et pour quelques dollars de plus au succès plus immense encore sera plus confortable et lucratif pour Leone grâce au soutien du producteur Alberto Grimaldi, ainsi que du studio United Artist. Ce dernier réclame tout naturellement un troisième volet à Leone, doté d’une enveloppe budgétaire bien supérieure. Les discussions avec son scénariste Luciano Vincenzoni lui donnent l’idée d’un récit picaresque avec trois pauvres bougres menant une chasse au trésor avec en toile de fond la guerre de Sécession. Leone confie dans un premier temps l’écriture au duo Age-Scarpelli qui a déjà donné dans cette veine avec La Grande guerre de Mario Monicelli (1959). Le résultat bien trop grotesque déplaît au réalisateur qui retravailler le script avec Vincenzoni et Sergio Donati.

Dans Et pour quelques dollars de plus et ensuite avec Il était une fois dans l’Ouest (1968), Leone s’applique à écrire « son » histoire parallèle des Etats-Unis, celle que les westerns classiques américains ne racontent pas. Le Bon, la Brute et le Truand creuse ce sillon en faisant progressivement se rejoindre les quêtes individualistes, l’univers de canailles de ses héros avec le drame de la grande Histoire, l’absurdité de la guerre. La première partie donne dans le pur ludisme dans la caractérisation du duo Blondin (Clint Eastwood) / Tuco (Eli Wallach), le roublard taciturne cynique et le hors-la-loi haut en couleur. Sentenza (Lee Van Cleef), la Brute, est fait d’un autre bois plus inquiétant, menaçant et impitoyable comme le montreront ses assassinats cruels en introduction. 

Il y a une vraie dimension picaresque et relevant de la Commedia dell'arte que Leone cherche à marier au tragique, à la noirceur du conflit que les héros ne font que traverser. La caractérisation des personnages va dans ce sens, ils sont bien plus réduits à des archétypes que dans les films précédents, Leone s’appuyant avant tout sur le charisme de ses interprètes. C’est surtout vrai pour Blondin et Sentenza, ce dont Eastwood a d’ailleurs bien conscience en se faisant voler la vedette et l’affection des spectateurs par Tuco. Eli Wallach incarne par ses mauvais penchants, sa maladresse et son profond instinct de survie toute une humanité outrancière mais à laquelle l’on peut s’identifier et s’attacher.

La dimension archétypale et iconique de cette caractérisation fonctionne par les gimmicks formels (les arrêts sur image intronisant qui est le Bon, la Brute et le Truand parmi les trois larrons) ou sonores d’Ennio Morricone, qui fort de ses travaux dans la pop et la musique expérimentale parvient à composer un thème mémorable, entre onomatopée et cavalcade. Sentenza est l’incarnation du mal absolu (Lee Van Cleef brillant pour s’éloigner de la figure romantique de Et pour quelques dollars de plus) et en est réduit à son qualificatif de Brute, tandis que l’attrait/répulsion entre Blondin et Tuco rend leur qualificatif plus ambivalent, et l’alternance entre leur alliance et trahison plus complexe que la seule quête pécuniaire. On jubile certes quand l’un prend le dessus sur l’autre (notamment les saillies sarcastiques de Blondin qui sont un régal), mais les revirements plus inattendus de chacun rendent leurs interactions plus profondes. 

Leone prend le temps de définir Tuco comme un professionnel implacable sous la bouffonnerie (l’assemblage d’armes chez le marchand, la traque de Blondin) mais le montre dans toute sa vulnérabilité lors de l’altercation avec son frère moine. Blondin assiste discrètement à cette dispute familiale, et l’on sent son regard changer et se faire compatissant envers son acolyte/ennemi mentant sur la nature de cette relation fraternelle. C’est d’ailleurs la manière pour Leone d’humaniser Blondin, toujours en écho à des évènements extérieurs plutôt qu’à une émotion spontanée. Ce sera le cas dans la dernière partie lorsqu’il laisse fumer son cigarillo à un soldat sudiste mourant, quand il déclare laconiquement n’avoir « jamais vu autant de monde crever » lors du massacre de la bataille du pont.

En embrassant pleinement l’Histoire des Etats-Unis, Leone déploie une forme épique et spectaculaire qui conserve néanmoins son style. La guerre s’invite tout d’abord dans les péripéties égoïstes des personnages (le mortier sauvant Blondin de l’exécution par Tuco), puis la dynamique s’inverse en les plongeant dans le conflit. La réalité des traitements peu commodes dans les camps de prisonniers nordistes comme sudiste est observée crûment, et Leone renvoie chacun dos à dos lors d’un rebondissement incluant la couleur des uniformes. L’individualisme certes répréhensibles des personnages repose sur des affects plus compréhensibles et logiques que les massacres qu’ils traversent, la longue séquence du pont et la figure romantique du capitaine désabusé exprimant cela.

Cet équilibre entre le grotesque, le grandiose et le tragique est constant dans la mise en scène de Leone, alternant procédés astucieux et non « nobles » (zooms, gros plans, inserts déroutants), expérimentations déroutantes (la séquences du désert et son esthétique presque psyché porté par la photo de Tonino Delli Colli) et véritable envolées mélancoliques poignantes. Pour la première fois, la musique d’Ennio Morricone a pu être composée en amont et l’on sent que c’est en l’ayant pleinement à l’esprit (voire dans les oreilles puisqu’elle fut par moments diffusée sur le plateau) qu’il réfléchit sa mise en scène – notamment le thème de l’orchestre dans le camp que l’on réentend de façon plus ample durant l’assaut désespéré du pont. 

Cela culmine dans l’extraordinaire séquence du cimetière durant laquelle le thème L'estasi dell'oro accompagne la folle cavalcade de Tuco. Leone élève à son paroxysme la ritualisation du duel, par la théâtralité du cadre, les trois adversaires, l’étirement insensé du temps capturant toute l’anxiété des adversaires, et bien sûr l’incroyable thème Il Triello d’Ennio Morricone. Dernier volet de ce qui fut à postériori qualifié de « trilogie de l’homme sans nom » (le poncho arboré à la fin par Eastwood faisant le pont avec Pour une poignée de dollars), Le Bon, la Brute et le Truand est un des chefs d'oeuvres de Sergio Leone qui allait entraîner le western sur rails tout aussi novateurs avec son projet suivant.

 Sorti en bluray français chez MGM

 

L'Inspectrice des impôts 2 - Marusa no onna 2, Juzo Itami (1988)

 Ryoko Itakura, la plus célèbre des inspectrices des impôts, est de retour pour enquêter sur de nouveaux cas. Cette fois-ci, elle va s'attaquer à un culte religieux composé de fanatiques débauchés et dirigé par un leader particulièrement vicieux...

Un an après l'immense succès public et critique de L'Inspectrice des impôts, Juzo Itami fait revenir son héroïne dans cette suite. Le réalisateur se montre toujours aussi audacieux puisque, après les yakuzas, il s'attaque cette fois à un autre pan tabou de la société japonaise, les sectes. On retrouve le sujet de l'évasion fiscale et de la spéculation immobilière au cœur de la bulle économique, mais sous un angle plus vindicatif encore. La collusion des sectes avec le monde politique (le récent assassinat de l'ancien premier ministre était indirectement lié à ses liens avec la secte Moon) et financier, ainsi que la protection qui en découle dans les hautes sphères, est un des maux bien connu du Japon. Le ton se fait cette fois nettement plus sombre et Itami se déleste de toute la relative bonhomie avec laquelle il traitait l'antagoniste yakuza du premier film, fraudeur fiscal un peu roublard. Teppei Onizawa (Rentarō Mikuni) incarne ici un truand usant du statut religieux attribué aux sectes, non taxables au Japon, pour blanchir de l'argent et mener ses spéculations frauduleuses.

Itami comme toujours équilibre l'ensemble entre outrance burlesque et description méticuleuse des malversations financières sans jamais perdre notre attention. On observe ainsi les méthodes d'Onizawa pour déloger les habitants d'un quartier dans lequel il souhaite construire un gratte-ciel, entre désagréments grotesques (installer des sans-abris bruyants sur les paliers, des nuisances sonores destinées à écœurer les habitants) et franches intimidations physiques et brutalités. La police semble impuissante et face aux plus déterminés, Onizawa arbore une présence goguenarde dissimulant une malice sournoise le faisant sortir vainqueur quoiqu'il advienne.

Le ton est bien plus sombre puisqu'en plus du système d'évasion fiscale, Itami montre aussi l'assujettissement des faibles par Onizawa à travers la secte. La supposée aide aux démunis les rendent fatalement redevables, et il sait suffisamment les manipuler, notamment les femmes, pour les rendre entièrement dévouée à lui en tant que complices et amantes. C'est notamment le cas avec une adolescente fille d'un homme dont il a couvert les dettes, et dont il va faire sa maîtresse. La dimension à la fois pyramidale et opaque de la fraude est rendue parfaitement compréhensible par Itami, qui pendant une longue introduction laisse presque Ryoko (Nobuko Miyamoto), l'inspectrice des impôts, en retrait. C'est une manière de suffisamment faire contempler l'ignominie des méchants pour que l'attente de son entrée en scène devienne insoutenable. La présentation et la caractérisation de Ryoko n'étant plus nécessaire on comprend d'ailleurs ce parti-pris. 

La tonalité ludique du premier film s'estompe, désamorçant les moments qui en constituaient les morceaux de bravoure comme ce raid dans les locaux de la secte qui ne débouche pas sur le résultat attendu. Le zèle de Ryoko conduit à certaines péripéties s'éloignant du relatif réalisme du premier volet, avec cette infiltration nocturne de notre héroïne dans la secte, mais qui permet d'en dévoiler toutes l'artificialité et le cynisme. Il y a une vraie tension de thriller et une authentique menace pesant sur Ryoko et ses collègues, les hautes sphères dans lesquels navigue la secte n'ayant aucun intérêt à être exposée par un scandale. Ryoko passe de la fonctionnaire vindicative à la super-héroïne, cette aura se ressentant à la fois par sa manière d'affronter le danger (le face à face fort tendu avec un cambrioleur) mais aussi dans la promotion du film avec cette affiche mettant en valeur le look désormais iconique de Nobuko Miyamoto.

Ce second volet semble porter un regard plus désabusé, exprimer un certain retour à l'injustice d'une réalité impossible à surmonter. La mélancolie n'était pas absente du film précédent, mais concernait davantage les individus que le système que Ryoko avait réussi à bousculer. Cette fois l'épilogue désabusé semble faire comprendre que l'action de Ryoko n'a guère ébranlé cette corruption ambiante. Cette tonalité explique sans doute la reconnaissance et le succès moindre de cette suite. Itami ayant dénoncé l'essentiel possible à travers ce personnage, plutôt qu'un troisième film il optera pour une fiction plus corrosive encore avec Minbo ou l'art subtil de l'extorsion (1992).

La Femme à abattre - The Enforcer, Bretaigne Windust et Raoul Walsh (1951)

 Le gangster qui avait accepté de témoigner contre le chef d'une redoutable organisation criminelle se tue accidentellement. Le procureur Martin Ferguson perd son témoin clé et doit repartir à zéro. Il a peu de temps pour éviter que le suspect ne ressorte libre du tribunal.

La Femme à abattre participe au courant alors en vogue du procedural au sein du film noir, soit la description minutieuse et réaliste des différentes étapes d’une affaire criminelle – de l’enquête sur le terrain aux procédures judiciaire. Le film s’inspire plus spécifiquement des Murder inc, réelle affaire contemporaine ayant révélée une forme de sous-traitance méticuleuse de la mafia dans le registre de l’assassinat en tous genre (témoins gênants, rivaux menaçants). La vraie affaire contribua à plus concrètement faire connaître l’existence du crime organisé au grand public américain, notamment par la médiatisation de son instruction. Elle sera traitée avec réalisme et rigueur dans Crime, société anonyme de Stuart Rosenberg (1960) tandis que La Femme à abattre en tire surtout une inspiration au service d’un suspense à l’efficacité redoutable.

Le récit démarre par ce qui semble mener à la conclusion de l’affaire, avec l’arrivée au poste de police d’un Johnny Rico (Zero Mostel) terrorisé la veille de devoir témoigner contre Albert Mendoza, cerveau de cette entreprise criminelle. La mort accidentelle oblige le procureur Martin Ferguson (Humphrey Bogart) à remonter le fil de l’enquête en urgence, afin de ne pas voir son accusé partir libre le lendemain. Le scénario par sa narration en flashback voit ainsi l’enquête partir de rien, ou presque, à travers les aveux d’un meurtre dont les mobiles sont nébuleux, la victime inconnue et le corps introuvable. 

Cette opacité reflète celle du fonctionnement de cette délégation de l’assassinat, le cloisonnement entre commanditaires, tueurs et victimes constituant un lien impossible à établir dans le cadre d’une enquête traditionnelle. Ce n’est que tardivement que nous comprendront cela, mais en attendant la narration se montre brillante pour nous intriguer à travers un mystère où la mafia est à la fois absente et omniprésente. Une bribe d’information, un nom, un lieu, nous mène d’indices en indices avec tension, urgence et une remarquable inventivité à la fois formelle et narrative notamment par l’enchevêtrement des flashbacks.

Nous ne savons pas exactement qui ou quoi est traqué, mais observons seulement la franche terreur inspirée aux criminels appréhendés quant à la menace latente. C’est particulièrement frappant avec le contraste entre le Rico liquéfié du début de film et celui, glacial et intimidant entrevu dans les flashbacks. Il y a quelque chose préfigurant presque Usual Suspects de Bryan Singer (1995), avec le passage en revue de malfrats endurcis glacés d’effroi par un mal absolu qui les dépasse et qui ne se révèle que progressivement. Le film est un véritable modèle d’efficacité et de densité ne nous perdant jamais en moins d’une heure et demie. On peut y reconnaître le savoir-faire de Raoul Walsh qui, selon les sources, remplaça quelques jours le plus modeste Bretaigne Windust (novice au genre) tombé malade, ou sur le reste de la production car ce dernier ne donnait pas satisfaction. Walsh resta discret sur sa contribution (afin de ne pas bloquer la carrière de Bretagne dont il pensait qu’il s’agissait de son premier film) et maintient donc le bénéfice du doute, même si la suite très modeste de la carrière de Bretagne (qui se tournera vers la télévision) laisse à penser que les théories sont juste.

En tout cas, variété des environnements (huis-clos, joutes nocturnes, le final en traque urbaine), morceaux de bravoure secs et brutaux, limpidité du récit, la maestria walshienne semble se déployer dans toute sa splendeur dans un ensemble captivant. On a le vrai sentiment de découvrir une pépite méconnue du film noir.

Sorti en bluray chez Rimini 

Le Temps des moissons - Shengxi zhidì, Huo Meng (2025)

 Chuang doit passer l’année de ses dix ans à la campagne, en famille mais sans ses parents, partis en ville chercher du travail. Le cycle des saisons, des mariages et des funérailles, le poids des traditions et l’attrait du progrès, rien n’échappe à l’enfant, notamment les silences de sa tante, une jeune femme qui aspire à une vie plus libre.

Le Temps des moissons est une magnifique fresque rurale capturant par le prisme intime la Chine à un moment charnière de son histoire. Cette bascule se fait à travers le regard du jeune Chuang (Shang Wang), garçon de dix ans habitant avec ses grands-parents. Ceux-ci vivent les derniers feux de la politique rurale collectiviste de la Chine, amenée à s’inscrire dans une logique capitaliste avec l’industrialisation de l’exploitation et le produit de leur terre désormais livré de manière individuelle par les paysans.  Le récit se déroule justement en 1991, année durant laquelle ces changements interviennent et l’ensemble revêt une dimension autobiographique et nostalgique pour le réalisateur.

L’intérêt de Huo Meng repose moins sur le réalisme de cette vie rurale (même si elle est impeccablement retranscrite) que sur l’observation tendre et bienveillante d’un lien tant familiale que social dans cette communauté. Les difficultés sont bien là, mais la solidarité permet de les surmonter tant bien que mal, à l’image de ces voisins ayant du mal à joindre les deux bouts avec un fils aîné attardé mental ne pouvant les aider dans leur labeur. La modernité s’invite par intermittences, l’apparition d’une voiture nous rassurant sur le fait que l’ensemble se déroule bien à la fin du 20^e siècle, ou encore les haut-parleurs diffusant les actualités internationales en ville pour des locaux indifférents car tout à leurs préoccupations quotidiennes.

Huo Meng embrasse cette harmonie collective par une imagerie ample, des plans d’ensemble somptueux observant au fil des saisons les paysans au travail. Ce regard macro s’imprègne d’une attention micro pour saisir les individus dans leurs tracas intimes. Le héros Chuang subit ainsi la politique de l’enfant unique en étant séparé de ses parents (situation offrant d’ailleurs une déchirante scène de séparation toute en retenue), mais la cellule familiale lui permet d’avoir une mère de substitution par sa jeune tante (Chuwen Zhang) avec laquelle il entretien un lien profond. Le réalisateur joue d’ailleurs de ce côté macro et micro pour cet élément du récit quand, en début de film on voit en plan d’ensemble Chuang quitter sa mère « biologique » pour courir retrouver cette mère putative dans une même image. La séparation se fera aussi à ces deux échelles lorsque la tante, pour couvrir la naissance supplémentaire plaçant sa sœur en porte-à-faux, devra épouser un homme qu’elle n’aime pas.

La transition entre les saisons correspond aussi symboliquement à la rupture avec cette existence paisible. Le printemps et l’été guident les humeurs les plus contemplatives, les moments les plus radieux, quand l’hiver fait surgir les éléments de nouveau macro et micro qui briseront l’harmonie. La douloureuse cérémonie de mariage intervient en hiver, les premières machines agricoles exercent leur efficacité sous la neige, le décès paisible d’une matriarche tout comme celui tragique et accidentel d’un jeune se passe dans la blancheur hivernale. Le Temps des moissons est une belle odyssée introspective dont l’émotion ne se dément jamais. 

Le film gêne paradoxalement le pouvoir Chinois aux entournures en célébrant cette époque révolue, notamment par l’interprétation qu’en feront les occidentaux (dont l’auteur de ces lignes) en comparaison d’une Chine moderne et individualiste – entre autres quand le film fut présenté à la Berlinale en 2025 – alors que le seul regard nostalgique se tient aussi. Ainsi Le Temps des moissons n’a toujours pas été distribué en Chine à ce jour, et ne doit son exploitation internationale qu’aux accords avec ses coproducteurs étrangers dont la France. Patience en tout cas avant de constituer vos tops de fin d’année, vous n’avez sans doute pas encore vu un film qui pourrait y figurer aux plus hautes places. 

 En salle le 24 décembre

Anna - Pierre Koralnik (1967)

Serge, patron d’une agence publicitaire parisienne à la mode tombe amoureux d’un regard, celui d’une jeune femme anonyme photographiée par hasard. Aidé par son meilleur ami, notre héros part à la recherche de cette fille introuvable tandis que ses deux tantes extravagantes cherchent à le marier à une jeune anglaise. Ses recherches restent désespérément infructueuses…

En cette fin des années 60, l’Angleterre et son Swinging London incarne un véritable carrefour culturel mondial, tant au niveau musical, cinématographique que vestimentaire. Pour ce qui est de la partie cinématographique, la France a constitué une influence indéniable puisque les innovations formelles de la Nouvelle Vague et en particulier Jean-Luc Godard ont irrigués certaines des plus inventives productions anglaises, que ce soit les films de Richard Lester pour les Beatles ou même la folie douce d’un film historique hors-normes comme le Tom Jones de Tony Richardson. La France tente de suivre tant bien que mal mais les tentatives cinématographiques réussies tentant de s’inscrire dans ce courant pop ne sont pas légion et viennent parfois de réalisateur d’une génération légèrement plus ancienne comme Georges Lautner avec son bondissant Ne nous fâchons pas (1965).

Anna constitue donc un objet vraiment singulier, avec cette comédie musicale s’inscrivant à la fois dans les canons esthétiques et sonores du moment - et premier téléfilm réalisé en couleurs et 35 mm. Le projet naît de l’amitié entre le réalisateur Pierre Koralnik et un Serge Gainsbourg au succès naissant. Suisse d’origine, Koralnik après un diplôme à l’IDHEC (ancêtre de la FEMIS) alterne les travaux entre la télévision française et Suisse pour des émissions de télévision et des reportages. Colocataire de Gainsbourg durant quelques mois, il lui présente le projet en germe de Anna, produit et financé par l’ORTF pour une diffusion télévisée. Koralnik va proposer à Gainsbourg d’en signer la musique tandis que les paroles seront écrites par Jean-Loup Dabadie. Gainsbourg demande à avoir la charge de cet aspect aussi, ce que Koralnik lui accorde en sa qualité de musicien. C’est un choix judicieux puisque cela correspond au moment où Gainsbourg va effectuer sa mue pop, s’inspirer (voire plus) des tendances anglo-saxonnes dans ses compositions puisque l’année suivant la sortie d’Anna il va sortir un de ses plus fameux albums dans cette veine, Initial B.B., sans parler de ses compositions pour d’autres interprètes comme France Gall.

Le casting va également dans ce sens avec dans le rôle-titre Anna Karina, égérie de Jean-Luc Godard, et Jean-Claude Brialy (faute de Jean-Paul Belmondo inaccessible) icône de la Nouvelle Vague chez Chabrol entre autres. L’argument du film est très simple, celui d’une rencontre retardée voire avortée entre deux êtres qui s’aiment différemment. Serge (Jean-Claude Brialy) a le coup de foudre pour une image, un regard et une silhouette idéalisée à un point tel qu’il ne réalise pas que l’objet de son affection est tout proche de lui, parmi les employés de son agence publicitaire – une paire de lunette changeant tout de sa perception façon Clark Kent/Superman. Anna (Anna Karina) nourrit à l’inverse un amour à la fois proche et distant, silencieux et plein d’espérances pour Serge dont elle espère qu’il reconnaîtra en elle la femme de l’image qu’il poursuit. L’ensemble du récit capture leurs solitudes respectives tout en laissant planer l’espoir d’une réunion romantique.

L’ensemble est narrativement très ténu et par moment ennuyeux, mais le brio formel de Pierre Koralnik apporte un vrai souffle à l’ensemble. Le dépit de Serge s’exprime dans l’urgence de son quotidien professionnel et amical, entre séances photos et clubs bondés, toujours trop entouré mais désespérément seul. A l’inverse, Anna fait montre d’une excentricité en public faisant contrepoint avec une existence tristement solitaire. Koralnik film selon les préceptes libre de la Nouvelle Vague, le montage fonctionnant comme l’expression d’un sentiment plutôt que d’une narration classique, le fil conducteur reposant sur les chansons de Gainsbourg – qui tient d’ailleurs un petit rôle. Le réalisateur joue sur le contraste entre les environnements réalistes, le tournage sur le vif, et certains éléments oniriques, surréalistes, qui viennent parasiter cet aspect, porté par la musique. C’est notamment le cas par le décalage entre les espaces ternes reflétant l’état d’esprit des personnages, et le surgissement de la couleur exprimant leur attente d’autre chose, d’un ailleurs, de quelqu’un. C’est le cas lors de la déambulation d’Anna sur la plage, le rouge appuyé de son écharpe détonant avec la photo automnale de Willy Kurant. Il en va de même pour Serge, perdu dans les ruelles parisiennes grisâtres où les postures figées et les tenues stylisées de ses modèles photos féminines font basculer l’atmosphère.

La vacuité d’un certain hédonisme moderne se ressent également devant les bondissantes séquences au sein de l’agence publicitaire, traversée par un Serge ruminant des idées noires tandis qu’Anna l’observe de loin sur sa table de travail. L’ensemble du film fonctionne donc sur ces instants suspendus et mélancoliques, s’appuyant souvent sur les variations du fameux Sous le soleil exactement de Serge Gainsbourg. Ce morceau et les arrangements les plus délicats sont d’ailleurs le plus souvent pour le personnage d’Anna, alors que la frustration de Serge passe par des titres plus nerveux comme Baseball (l’occasion d’une apparition d’Eddy Mitchell), ou Un poison violent ça l’amour. 

Parfois cette confusion des sentiments réunit les personnages par l’image et la musique, à défaut d’une rencontre, par la folie douce de la grande scène psyché jouant le diptyque Pistolet Joe/GI Joe, ou la profonde amertume et le désespoir de Ne dis rien et Je n’avais qu’un seul mot à dire. Sans être parfait, le film dégage une indéniable singularité et témoigne à la fois de l’audace de la télévision française d’alors ainsi que de la curiosité des téléspectateurs pour ces formes nouvelles, puisque le film sera un grand succès d’audience lors de sa diffusion le 13 janvier 1967, en noir et blanc. Cela se répercutera sur les ventes de la bande-originale rapidement épuisée, et qui avant de récentes rééditions sera une pièce recherchée de choix pour les fans de Gainsbourg. Ce dernier en ressuscitera d’ailleurs certains titres pour en faire de plus grands tubes encore comme Sous le soleil exactement, chantée par son épouse et muse Jane Birkin sur l’album Je t’aime moi non plus en 1969.

Sorti en bluray français chez Malavida 

Le Maître du Kabuki - Kokuho, Lee Sang-Il (2025)

 Nagasaki, 1964 - A la mort de son père, chef d’un gang de yakuzas, Kikuo, 14 ans, est confié à un célèbre acteur de kabuki. Aux côtés de Shunsuke, le fils unique de ce dernier, il décide de se consacrer à ce théâtre traditionnel. Durant des décennies, les deux jeunes hommes évoluent côte à côte, de l’école du jeu aux plus belles salles de spectacle, entre scandales et gloire, fraternité et trahisons... L'un des deux deviendra le plus grand maître japonais de l'art du kabuki.

Le Maître Kabuki est une superbe fresque, à la fois ample et feutrée, sur la beauté d’un art et la complexité de ses interprètes. Sur une période de près de 50 ans, nous allons observer les hauts et les bas d’un duo d’acteurs kabuki, Shunsuke (Ryusei Yokohoma) et Kikuo (Ryo Yoshizawa), de l’enfance à l’âge mûr. Chacun va représenter une facette de cet art du kabuki, mais également de la manière dont il s’inscrit dans la société japonaise. Fils de Hanjiro (Ken Watanabe), un célèbre acteur kabuki, Shunsuke représente la notion d’acquis, dans son statut d’héritier davantage que par le talent, amené naturellement à prolonger la lignée prestigieuse de sa famille sur scène. Orphelin d’un père chef de gang yakuza, Kikuo représente l’inné, développant un talent pur, instinctif et hors-normes qui tentera difficilement d’ouvrir les portes que lui ferme sa basse extraction sociale.

Lee Sang-Il se montre parfaitement didactique pour initier le spectateur au kabuki, tout d’abord par le rude apprentissage des deux amis. La fougue et l’amitié les reliant dans la capture de cette adolescence sur les planches rappellent d’ailleurs grandement l’euphorie de 69 (2004) excellente adaptation que signa Lee Sang-Il du roman nostalgique de Ryu Murakami. Tout au long du récit, il n’existera jamais réellement de rivalité entre Shunsuke et Kikuo dont l’affection ne se démentira jamais. C’est la vision de leur art et le système de caste du monde du kabuki (prolongement d’une certaine culture pyramidale japonaise) qui les opposera. L’acteur « total » qu’est Kikuo en fait un être tellement dévoué à son art qu’il s’en détache des interactions amoureuses et amicales ordinaires. 

Cette flamme est absente chez Shunsuke, mais en fait un être plus sensible et conscient de ses limites. Le scénario offre une passionnante trajectoire aux deux protagonistes dont les sommets et la déchéance s’entrecroisent pour exacerber ces traits de caractère. Kikuo est une onnagata écorchée et à fleur de peau faisant choir le public par son jeu intense. Mais ce n’est qu’en devenant un individu digne à travers les épreuves qu’il peut espérer atteindre sa vision, son idéal artistique. Shunsuke est un garçon chaleureux, rieur mais sans passion qui doit au contraire se détacher des superficialités du monde pour mieux s’immerger dans ses rôles. En somme, ils sont complémentaires et les moments les plus marquants sont lorsqu’ils jouent en duo, et les thémes se déploient d’ailleurs pleinement lors des moments scéniques.

Arpentant coulisses fébriles, spectacle intense sur scène et émotions traversant le public, Lee Sang-Il saisit dans le spectre du théâtre kabuki. On passe de la technicité du mouvement, du phrasé et de la gestuelle durant la partie juvénile à une pure recherche et observation de l’abandon et du sacrifice qu’exige un rôle lors des moments adultes. Comme le soulignera Watanabe Ken dans un dialogue, ce n’est que lorsque le corps se souvient instinctivement des postures et chorégraphie que l’esprit peut se libérer, que l’onnagata arrête de « jouer » pour seulement « être » une héroïne tragique.

Ce moment, Kikuo et Shunsuke ne l’atteignent pas simultanément dans un premier temps. Le retrait naturel de Shunsuke permet cet accomplissement chez Kikuo, artiste égoïste et parfois vil pour retrouver les sommets. C’est en faisant naître chez lui cette volonté de briller que Kikuo contribue à son tour à l’éveil de Shunsuke, ce dernier lui empruntant son égoïsme dans le sens le plus noble du terme. Leur dernière interprétation commune est ainsi marquée d’une vive émotion, tant elle requiert d’eux une implication psychique et douloureusement physique. 

C’est captivant de bout en bout car en misant sur l’implication émotionnelle pour introduire le kabuki, Lee Sang-Il le rend accessible et envoutant sans déférence muséale poussiéreuse. la « vision » de l’artiste ayant atteint la plénitude de ses capacités est représentée par des inserts oniriques furtifs pendant tout le film, avant de s’imposer dans toute son ampleur scénique et spirituelle dans une sublime dernière séquence. Lee Sang-Il signe un vrai beau pendant (le contexte politique en moins) de l’Adieu ma concubine de Chen Kaige à travers cette amitié dans le monde du kabuki porté par l’interprétation magnifique de Ryo Yoshizawa et Ryusei Yokohoma.

En salle le 24 décembre