Le Paradis ne se partage pas - Hindi nahahati ang langit, Mike de Leon (1985)

 Noel a du mal à accepter le remariage de son père avec Agnes et l’arrivée de sa demi-sœur par alliance, Melody. Les deux grandissent en se vouant une haine féroce. À la mort de leurs parents, Noel devient le tuteur légal de Melody, au grand désespoir de cette dernière. Plus tard, chacun désormais marié de son côté, les deux se retrouvent en tant que partenaires commerciaux et vont finir par se rapprocher…

Après les deux œuvres sombres et à la charge politisée virulentes que sont Kisapmata (1981) et Batch’81 (1982), Mike de Leon renoue dans Le Paradis ne se partage pas avec un cinéma populaire plus accessible – le film sera son plus gros succès commercial. On renoue ici avec l’approche de C’était un rêve (1977), le côté roman-photo juvénile de ce dernier laissant place au soap opera chargé en rebondissements. C’était un rêve assumait cependant une candeur suranné transcendée par sa beauté formelle et un sous-texte intéressant dans un équilibre que n’atteint pas Le Paradis ne se partage pas. Une fois posé l’antagonisme masquant l’amour que se portent Noel (Christopher de Leon) et Melody (Lorna Talentino), tout le récit n’est qu’une suite répétitive de malentendus et d’incompréhensions qui les empêchera de se rapprocher. Seuls l’ampleur, les enjeux et les conséquences changent en passant des chamailleries d’enfants à la rébellion adolescente puis enfin les problèmes de couples et les conflits financiers de la dernière partie.

Le meilleur du cinéma hollywoodien l’a prouvé, l’excès et la démesure ne sont pas incompatibles avec le mélodrame flamboyant (Le Secret Magnifique  ou Ecrit sur du vent de Douglas Sirk en tête pour citer ses mélos le plus too much) mais il faut que cette démarche s’inscrive dans l’ensemble du projet formel du film. C’était le cas dans C’était un rêve, tout naïf et simpliste qu’il était, mais ici on est plus proche du feuilleton télévisé des années 80 ou de la télénovela que du grand mélo. Plusieurs dialogues à la fin du film affirment que le destin pousse irrésistiblement Noel et Melody l’un vers l’autre malgré leurs disputes, mais cet aspect n’est jamais posé par une hauteur qui dépasserai l’articulation trop terre à terre des évènements. Le schéma est simpliste, Noel ou Melody ont chacun leur tour le mot ou l’attitude néfaste de trop, ne sont jamais synchrone dans leur volonté de faire un pas vers l’autre et finissent pas en faire payer le prix à leur entourage, parents puis compagnons. Cela ne passe que pas le dialogue, des montages alternés laborieux et des rebondissements poussifs sans que la forme vienne les magnifier et emmener ailleurs que les enjeux initiaux.

Lorsque la bascule se fait enfin et que les personnages daignent s’avouer leurs sentiments, c’est davantage dû au stade avancé de l’histoire (qu’il faut bien conclure) que d’une vraie évolution observée chez eux. Il y a cependant des éléments intéressants dans le traitement des rapports hommes/femmes aux Philippines. Noel enfant est perdu par son immaturité et le modèle familial imposé par son père qui devient le protecteur de Melody et sa mère, simples intruses profiteuses pour lui. L’incapacité à avouer des sentiments que l’on a compris chez lui passe par la violence physique et verbale, un autoritarisme plutôt qu’une simple timidité maladroite. C’est un modèle qui se prolonge et se grippe dans les autres couples du film au sein d’une société des années 80 où la femme semble plus émancipée. Melody est étouffée par Ronald (Edu Manzano), fiancé insistant puis mari tyrannique qui ira jusqu’au viol conjugal. Elle est pourtant d’un tempérament plus vindicatif que Cynthia (Dina Bonnevie), petite amie puis épouse délaissée de Noel qui recherche au contraire l’amour d’un homme dans la soumission. L’évolution de ces deux héroïnes qui assument leur amour par un paradoxal éloignement de l’objet de leur affection représente donc un élément sociétal plutôt bien vu même si amené par des péripéties poussives. 

L’équilibre entre message et genre a été bien mieux tenu dans des œuvres précédentes de Mike de Leon, dans le registre fantastique, romanesque, angoissant ou parodique, mais ici l’intérêt est assez difficile à maintenir dans cette fresque trop proprette – le casting juvénile très photogénique en tête. 

Sorti en bluray chez Carlotta

Les Aventuriers de l'Arche Perdue - Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg (1981)

 1936. Parti à la recherche d'une idole sacrée en pleine jungle péruvienne, l'aventurier Indiana Jones échappe de justesse à une embuscade tendue par son plus coriace adversaire : le Français René Belloq. Revenu à la vie civile à son poste de professeur universitaire d'archéologie, il est mandaté par les services secrets et par son ami Marcus Brody, conservateur du National Museum de Washington, pour mettre la main sur le Médaillon de Râ, en possession de son ancienne amante Marion Ravenwood, désormais tenancière d'un bar au Tibet. Cet artefact égyptien serait en effet un premier pas sur le chemin de l'Arche d'Alliance, celle-là même où Moïse conserva les Dix Commandements. Une pièce historique aux pouvoirs inimaginables dont Hitler cherche à s'emparer...

Parmi le groupe de jeunes loups ambitieux du Nouvel Hollywood (Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, William Friedkin…) George Lucas et Steven Spielberg ont sut immédiatement se reconnaître à travers leur goût et influences communes. Leur amitié sera entérinée lorsque George Lucas projettera un premier montage non finalisé de La Guerre des Etoiles (1977) au groupe d’amis, comme ils en avaient tous l’habitude pour leurs films respectifs. L’ensemble se montre circonspect, voire virulent (notamment un Brian de Palma impitoyable) et seul Steven Spielberg saura repérer le potentiel du bientôt fameux space opera et prendra Lucas à part pour lui prédire un immense succès. Les deux partent en vacances ensemble le week-end de sortie du film, et les retours positifs du box-office les incitent à se confier sur leurs projets rêvés respectif. Spielberg souhaite ainsi réaliser un James Bond mais est freiné par la volonté des producteurs d’uniquement engager des réalisateurs britanniques (et plus malléables). 

Lucas lui dit alors qu’il dispose de l’idée qui lui permettra de créer un héros tout aussi iconique. Quelques années plus tôt,  dans la continuité de son virage populaire de American Graffiti (1973), Lucas souhaitait réintroduire sur le grand écran et avec des moyens les serials qui l’émerveillaient durant son enfance. Hésitant entre la SF et le film d’aventures, il opte pour le premier avec Star Wars et confie l’écriture du second au scénariste Philip Kaufman qui va poser quelques bases essentielles comme le McGuffin de l’arche de l’alliance et de toute la mystique qui l’entoure. Kaufman abandonne le projet lorsque Clint Eastwood lui donnera l’occasion de réaliser Josey Wales hors-la-loi (1976) et le dépit de Steven Spielberg donne donc l’occasion à Lucas de le réactiver. Lawrence Kasdan s’attèle à un scénario où il doit mêler sa verve, la moisson d’idées formelles de Lucas et Spielberg, et tailler un personnage à la mesure d’Harrison Ford choisit après le retrait de Tom Selleck contraint de jeter l’éponge car engagé sur la série tv Magnum.

 Les Aventuriers de l’Arche perdue est un film fondamental dans la méthodologie de travail de Steven Spielberg. Le jeune wonderboy avait joué avec le feu sur Les Dents de la mer (1975) dont les dépassements de budget seront oubliés grâce au succès du film, tout comme dans Rencontre du troisième type (1977) où son ambition fera sévèrement déborder la facture mais là encore compensée par le triomphe au box-office. Le réalisateur devient du coup incontrôlable lors du tournage de la farce 1941 (1979) qui cette fois sera un échec commercial. Spielberg a donc désormais la réputation d’un dépensier ne tenant pas ses délais dans un Hollywood fraîchement traumatisé par le gouffre financier de La Porte du Paradis de Michael Cimino, qui provoqua la chute du studio United Artist. George Lucas parvient à convaincre Paramount que Spielberg se montrera rigoureux, le studio accordant un budget relativement serré pour ce type de production et soumettant Spielberg à des impératifs humiliants au vu de ses succès passés. C’est un mal pour un bien qui posera la méthodologie du réalisateur désormais minutieusement préparé en amont de toutes les étapes (la construction d’immense maquette simplement pour anticiper tous les angles de prises de vues durant le tournage), et dont la célérité et le respect des budgets seront désormais le sacerdoce (notamment cette incroyable période du début des années 90, puis début des années 2000 où il sort quasi deux films par an). 

A l’écran cela donne un véritable miracle de cinéma d’aventures, habilement équilibré entre recettes d’antan et approche novatrice. La légendaire séquence d’ouverture joue justement sur ce côté serial par les embûches que doit traverser Indiana Jones dans un temple, mais avec des moyens et une virtuosité sidérante où Spielberg anticipe les codes du jeu vidéo de plateforme dans la progression d’Indy et le surgissement des pièges. Il crée un climat de tension par un montage millimétré où l’anxiété des protagonistes se conjugue à l’exotisme macabre du décor imprévisible. Cela donne une couleur à la fois adulte et adolescente qui rend le spectacle haletant, l’implication étant renforcée par le magnétisme de Harrison Ford dont Spielberg introduit progressivement la silhouette, puis le visage pour le révéler pleinement dans toute son aura héroïque et iconique. Là aussi le look du héros va piocher dans le passé en empruntant au Humphrey Bogart de Le Trésor de la Sierra Madre de John Huston (1948). Ford évite pourtant de rendre son héros trop monolithique, travaillant au contraire attitudes bougonnes, rigolardes et spontanées qui ne créent pas de distance mais au contraire une complicité au cœur de l’action – la petite moue de satisfaction quand il pense éviter de tomber dans une trappe, plus tard le détachement désamorçant l’action lorsqu’il abat un antagoniste munit d’un sabre. 

Ce sens du timing est d'une rigueur sans faille tout au long du film et ne concerne pas que l’action. Lawrence Kasdan introduit tout un aspect piquant inspiré du meilleur de la screwball comedy des années 30/40 (Howard Hawks, Preston Sturges…) pour la tumultueuse relation entre Indy et Marion (Karen Allen). Cette dernière est certes souvent la demoiselle en détresse, mais a du chien dans alliance de charme et de caractère ombrageux qui lui font transcender l’archétype. Chaque élément de caractérisation de Marion n’est pas juste là pour surligner sa force de caractère, mais fait sens dans le récit (sa résistance à l’alcool dans sa première scène qui lui servira plus tard). Il en va de même sur plusieurs motifs narratifs et formels qui bénéficient d’un pay-off plus tard après avoir été assimilé par le spectateur. L’ombre d’Indy se dessinant sur le mur lors des retrouvailles avec Marion est là pour être contrebalancé par l’effroi de voir l’ombre d’un affreux officier nazi sur ce même mur quelques instants plus tard. Tout le questionnement et la dualité qui font de Belloq (Paul Freeman) et Indy le revers d’une même pièce dans leur sacerdoce d’archéologue traversent leurs échanges, la curiosité pour la quête d’artefacts les réunissant, les moyens et la finalité pour y parvenir (l’alliance avec les nazis de Belloq) les opposant. Une des dernières scènes plaçant Indy face à un dilemme moral est ainsi parfaitement logique quant au choix de notre héros.

Les critiques français signalèrent à Spielberg les liens entre sont approche formelle et la ligne claire d’Hergé sur ses albums de Tintin. C’est de là que naîtra l’intérêt du réalisateur pour Tintin qu’il adaptera bien plus tard, mais effectivement la familiarité frappe - et vient sans doute indirectement de L'Homme de Rio de Philippe de Broca que Spielberg admirait - sur plusieurs scènes. La séquence d’ouverture ravive les souvenirs de Les Cigares du pharaon et Tintin et le temple du soleil, mais c’est vraiment la poursuite et la chasse au panier en plein Caire qui nous replonge en plein Le Crabe aux pinces d’or – Coke en stock n’est pas loin non plus durant le passage avec les pirates. Le découpage, le jeu sur les lignes de fuite des ruelles, le rythme font que l’on voit presque les bulles lorsque Marion appelle Indy à l’aide emportée dans son panier tandis que ce dernier la cherche des yeux. La jubilation du sale gosse qui s'amuse est palpable dans ce côté bd décalée  (le nazi se fabriquant un cintre qu'on pense être un instrument de torture), notamment dans le fait que Spielberg n'a pas encore ce rapport grave et responsable à sa judéité avec la nature de son MacGuffin.

Le film mélange habilement imagerie à l’ancienne - et un léger colonialisme discutable - du cinéma d’aventures (où transparaît l’amour de Spielberg pour l’œuvre de David Lean tel ce moment où Indy dirige les fouilles sur fond de coucher de soleil) avec la nervosité et pyrotechnie du blockbuster moderne qu’invente alors Spielberg avec George Lucas. Les plans d’ensemble majestueux sont phagocytés avec plus ou moins de discrétion de multiples effets visuels (le ciel changeant avant l’entrée dans le Puits des âmes) et trucages optiques, les bagarres et cavalcades baignent dans l’écrin solaire de la photo de Douglas Slocombe. Spielberg assume le factice amusé de série B et l’ampleur de la série A, le lien se faisant avec l’époustouflant score de John Williams brillant dans l’évocation du mystère de l’arche de l’alliance, le romantisme vache du couple Indy/Marion et la célébration des exploits de notre héros dans l’inoubliable marche que forme son thème principal.

Le spectacle est total, haletant, drôle, terrifiant (le carnage gore de l’ouverture de l’arche très osé pour un film grand public, mais le second volet ira plus loin encore) et constitue un véritable idéal de cinéma populaire à grand spectacle. Le film sera un immense succès, lançant une des franchises et un des héros les plus populaires de l’histoire du cinéma, Les Aventuriers de l’Arche perdue étant le plus équilibré de la série.

Sorti en bluray chez Paramount

Rita, Susie et Bob aussi - Rita, Sue and Bob Too, Alan Clarke (1987)

 Rita (Siobahn Finneran) et Sue (Michelle Holmes), deux jeunes femmes vivant dans le Yorkshire de la fin des années 1980 tombent sous le charme de Bob (George Costigan), un père de famille les employant comme baby-sitters. Pareillement séduit par ses employées d’un soir, l’homme entame bientôt avec elles une relation…

Rita, Sue and Bob Too, par sa tonalité de comédie sexuelle potache apparaît comme une sorte d’anomalie dans l’œuvre plutôt âpre d’Alan Clarke. Ce dernier a jusque-là établi sa renommée, au cinéma et à la télévision, sur son regard sombre et sans concession de l’Angleterre des années Thatcher dans des œuvres comme Scum (1977 pour sa version télévisée, 1979 pour la version cinéma), Made in Britain (1982), The Firm (1989) et Elephant (1989). Rita, Sue and Bob too n’en est en définitive pas si éloignée dans l’arrière-plan mais le parti-pris du récit change finalement la donne nihiliste. 

Le projet est la fusion en un scénario de deux pièces de Andrea Dunbar, Rita Sue and Bob Too et The Arbour, jouées au Royal Court Theater. Andrea Dunbar s’y inspire de son adolescence chaotique et de ses aventures sexuelles de l’époque. Elevée dans une famille pauvre de sept enfants dans la cité ouvrière de Bradford, Dunbar va encore mineure tomber enceinte trois fois et de pères différents, la rédaction de The Arbor se faisant grâce aux encouragements d’un professeur alors qu’elle attend son premier enfant à l’âge de 15 ans. Alcoolique précoce, elle vivra des aides sociales et s’occupera plutôt mal que bien de ses enfants avant de décéder prématurément à l’âge de 29 ans en 1990. Le déterminisme social le plus sordide va d’ailleurs frapper ses enfants également puisque sa fille aînée Lorraine devenue junkie sera condamnée en 2007 pour homicide involontaire en causant la mort de son enfant ayant ingurgité de la méthadone, et son autre fille Lisa mourra d’un cancer en 2018. Andrea Dunbar demeure pourtant pour ses excès, cette vie cabossée et la manière dont elle en fit un art une figure assez mythique en Angleterre puisqu’une pièce fut consacrée à sa vie avec A State Affair en 2000, le film biographique The Arbor de Clio Barnard (2010), ainsi qu’un roman inspiré de sa vie avec Black Teeth and a Brilliant Smile d’Adelle Stripe publié en 2017 et également adapté sur scène.

Le film est donc la rencontre parfaite entre le style aride d’Alan Clarke et la verve d’Andrea Dunbar qui en signe le scénario. Tout le côté sinistre de la réelle existence de l’autrice est totalement présent dans le film, mais se déploie comme une sorte de fantasme, d’idéal si les choses avaient mieux tourné pour elle. La scène d’ouverture est un long plan-séquence qui pose ce contexte de déterminisme social et de misère, la caméra y accompagne la silhouette titubante du père de Sue (Michelle Holmes) arpentant ivre mort leur sordide quartier de HLM délabré, avant que le relai soit transmis à Sue qui nous fait découvrir plus avant cet environnement misérable lorsqu’elle rejoint sa meilleure amie Rita (Siobhan Finneran). Les deux adolescentes effectuent régulièrement du baby-sitting pour le couple formé par Michelle (Lesley Sharp) et Bob (George Costigan). Un soir où ce dernier les raccompagne en voiture, il se met à les titiller sur leur vie sexuelle et le mélange d’ignorance, d’espièglerie et de curiosité des deux jeunes filles amènent au dépucelage décomplexé des deux jeunes filles dans l’étroitesse de l’automobile. C’est le début d’une folle liaison qui va mettre en émoi les mœurs de la petite ville. 

Le film se pose comme une sorte de Sérénade à trois (1933) ou Jules et Jim (1962) dont on aurait retiré toute l’aura de tragédie, cette dernière étant inutile au vu du cadre sordide suffisamment chargé où vivent les personnages. Pas le temps de s’appesantir sur des grands questionnements métaphysiques, il s’agit de prendre le plaisir où il est et quand on le peut dans une existence qui n’en offre guère. Dès lors le côté irresponsable et coureur de Bob est exposé sans être jugé ni fustigé (mais expliqué sans être validé par le peu d’attrait de son épouse pour la chose, tout comme l’attrait des deux amies encore lycéennes autant poursuivantes que poursuivies de cette liaison dans une pure logique hédoniste. Alan Clarke se déleste de tout misérabilisme alors qu’il expose pourtant crûment le contexte familial, social et géographique des deux jeunes filles, annonçant pour elle une existence peu réjouissante. On comprend davantage que l’on subit le quotidien des personnages et d’où ils viennent, le ton se faisant souvent rieur et chargé de dérision. Alan Clarke a engagé pour les seconds rôles un casting de comiques de scène, qui amène avec eux un mélange de résignation, de désespoir rigolard qui consterne autant qu’il suscite de francs éclats de rire là où il ne faudrait pas. Willie Ross jouant le père de Sue déblatère les pires insanités misogynes et racistes d’un timbre altéré par l’alcool, tenant à peine debout, et s’avère un pauvre bougre écrasé par la vie plutôt qu’un patriarche abusif, ignoré par sa femme et ses enfants.

Notre trio amoureux représente l’étape d’avant cette déchéance qui, s’il ne peut surmonter le déterminisme social peut le contourner en se perdant dans les plaisirs de la chair. Alan Clarke évite toute esthétisation, tant dans son casting fait de filles « du cru » délesté de glamour, que dans le filmage des scènes de sexe totalement spontanées et sans l’artificialité d’une sensualité trop explicitement « cinématographique ». L’usage aussi virtuose qu’invisible de la steadycam est vraiment déterminant dans ces moments-là, notamment la scène de sexe initiale qui détermine tout ce que sera la relation par la suite. Le progressisme provocateur du film consiste à voir les personnages constamment inaccomplis quand ils expérimentent les relations monogames classiques. Bob est frustré sexuellement dans son couple marié, Sue se sent étouffée par le côté patriarcal et traditionaliste durant la liaison qu’elle va entamer avec un Pakistanais (l’occasion d’exposer le racisme ambiant à travers les regards extérieurs sur cette relation). Quant à Rita, un temps seule en couple avec Bob, son corps va également comme trahir un acte manqué lorsqu’elle fera une fausse-couche en étant enceinte de lui. 

Le seul équilibre qui tienne, c’est une existence trioliste immorale aux yeux des autres mais idéale pour eux. Cet état transcende tous les maux précédemment évoqués. La sororité surmonte la possible jalousie lorsque Rita extirpe Sue des griffes d’un amant violent pour vivre avec elle et Bob, et ce dernier est paradoxalement renversé dans ses réflexes patriarcaux en acceptant joyeusement de se faire dicter sa loi par les deux femmes de sa vie. Alan Clarke fait passer tout cela sans discours lourdaud et s’appuie sur la fraîcheur et spontanéité de ses remarquables interprètes, ainsi que sur une mise en scène parfaite d’évocation. La dernière scène est un trait de génie à ce titre, avec un Bob renvoyé dans les cordes par ses amantes et arpentant la maison comme une âme en peine (mais qui va faire la cuisine ?). Le plan-séquence final le montre se délester une ultime fois de ces questionnements stériles pour simplement rejoindre Rita et Sue qui l’attendent dans la chambre et partager ce qui les a rapprochés, le sexe ! - et ultime provocation en souillant une couette aux couleurs de l'Union Jack. La pulsion violente qui guide habituellement les personnages d'Alan Clarke est remplacé par une autre, plus positive. 

Sorti en dvd zone  franaçais chez Potemkine

Heroic Trio - Dung fong saam hap, Johnnie To (1993)

 La police hongkongaise est confrontée à une série d’enlèvements de bébés. Incapable de mettre fin à ces rapts, elle va devoir compter sur l’aide de la Justicière-volante et d’une chasseuse de primes. Une troisième femme va bientôt se joindre à elles, dotée du pouvoir d’invisibilité…

Heroic Trio est une œuvre qui s’inscrit dans série de tentative d’hybridation entre les spécificités du cinéma de genre hongkongais et une imagerie comics book/manga. Des œuvres comme Dragon from Russia de Clarence Fok ou Saviour of the soul de Corey Yuen (1991) qui précèdent Heroic Trio sont ainsi des adaptations officieuses des mangas Crying Freeman et City Hunter, et plus tard une œuvre comme Black Mask (1996) surfera sur cette vague. Heroic Trio est un film plus spécifiquement marqué par le traumatisme esthétique de la doublette Batman (1989)/Batman,le défi (1992) dans sa direction artistique rétrofuturiste, par l’inspiration expressionniste et brutaliste de certains de ses décors (impressionnant décor d’hôpital qui préfigure les lignes strictes du monde de l’entreprise de Office (2016)). 

Pourtant au pur sens de l’atmosphère burtonien, Heroic Trio opte pour une frénésie esthétique et narrative typiquement hongkongaise. Le projet initial du film était d’avoir un trio de super-héros masculin, mais le casting envisagé (dont Andy Lau et Jackie Chan) s’avère trop onéreux et on bascule ainsi sur une équipe féminine glamour menée par Anita Mui, Michelle Yeoh et Maggie Cheung. On assiste à une sorte d’origin story narrant la rencontre du trio d’abord antagoniste avant de faire front commun contre les forces du mal. Anita Mui, la star la plus glamour des trois et (à ce stade de leur carrière) la meilleure actrice bénéficie du rôle le plus équilibré entre enjeux dramatiques et morceaux de bravoure. Michelle Yeoh est quant à elle la plus accomplie dans le registre de l’action et Johnnie To traduit le plus souvent les tourments de son personnage déchiré par cette « physicalité ». Enfin Maggie Cheung retrouve un emploi déluré et gouailleur que le public hongkongais lui connait (L’Auberge du dragon (1992), All Wells, Ends Well (1992), Green Snake (1992)) alors qu’en occident on reste souvent figé à sa présence papier glacé des films de Stanley Kwan (Center Stage (1990) en tête) et Wong Kar Wai (In the mood for love (2000) bien sûr).

Malgré la narration alerte mais chaotique, on suit tant bien que mal les alliances se faire et se défaire entre nos trois héroïnes pour affronter un eunuque surpuissant hantant les sous-terrain de la ville et enlevant des bébés dans le but d’établir l’un d’entre eux comme futur empereur de Chine. Sous l’amusement, le spectre de la rétrocession est explicite avec cette allégorie du régime Chinois dont l’ombre hante les pensées des locaux, et dont l’idéologie s’apprête à vampiriser les esprits à la source, soit les nouveau-nés. Les élans de cruauté et noirceur surprennent d’ailleurs, dans le sort réservé aux enfants, tant dans le mode réel que dans celui fantastique et sous-terrain, entre trépas brutal et mutation horrifique.

Johnnie To est encore sur ce film dans sa période faiseur sans identité mais à l’efficacité redoutable, et orchestre un récit d’action alerte et spectaculaire, largement secondé par les chorégraphies de Ching Siu-tung. Les pures vignettes comics book éclatent avec brio (ce moment digne d’une planche de Hulk où Anthony Wong reçoit une moto dans le buffet, cet autre instant à la Superman avec ce même Anthony Wong stoppant un train) porté par la photo tour à tour bariolée et ténébreuse de Poon Hang-Sang, assez typique des années 90. 

Tout cela se mélange avec des imageries plus typiquement hongkongaises, que ce soit le polar hard-boiled dans les rixes urbaines mouvementée où Maggie Cheung joue du shotgun, et le renouveau d’alors du wu xia pian fantastique tout en voltiges câblées et effets de montage poétique. L’hybridation fonctionne à plein même si certaines influences sont fort peu discrètes tel ce final reprenant explicitement le Terminator de James Cameron (1984). Heroic Trio est donc un divertissement de haute volée qui ne rencontrera malheureusement pas son public à Hong Kong, ce qui n’empêchera pas Johnnie To de rentabiliser ses onéreux décors dans une suite très différente qui sortira la même année, Executioners. 

Sorti en bluray chez Carlotta

Une Histoire de Cinéma de Quartier - Sylvain Perret

Défricheur tout-terrain à la curiosité insatiable, Jean-Pierre Dionnet est un des grands passeurs de la pop culture en France. On lui doit, entre autres, la fondation de la revue de bande-dessinée Metal Hurlant, grand laboratoire à l’influence considérable de l’imaginaire SF des années 70/80, la création de la maison d’édition bd les Humanoïdes Associés, l’irruption des musiques rock et funk à la télévision française avec Les Enfants du rock et Sex Machine. Pour ce qui est du cinéma, on lui doit en grande partie la démocratisation de tout un pan du cinéma asiatique en France, des ruades cyberpunks de Shin’ya Tsukamoto au nihilisme de Takeshi Kitano à l’ébullition créative du cinéma de Hong Kong ou encore l’imaginaire foisonnant de l’animation japonaise, qu’il contribua à faire distribuer en salle et en vidéo. Une des grandes aventures de Dionnet dans cette démarche sera l’animation de l’émission Cinéma de Quartier sur Canal +, de 1989 à 2007, et de sa petite sœur Quartier Interdit de 1998 à 2002. L’ouvrage passionnant de Sylvain Perret s’attache à décrire avec minutie l’histoire de l’émission qui fut, avant la reconnaissance critique et l’émergence du dvd permettant une plus grande accessibilité aux œuvres, un immense espace de découvertes pour les férus de cinéma d’exploitation.

Dans un premier temps Sylvain Perret va directement interroger l’intéressé qui, avec sa verve habituelle va narrer le contexte de création de l’émission. Encore sur le service public, Dionnet propose à Eddy Mitchell et Gérard Jourd’hui, respectivement animateur et producteur de l’émission La Dernière Séance (consacrée au cinéma classique américain) d’y programmer également du cinéma européen et se heurte à un ferme refus de leur part. Pierre Lescure, l’homme qui l’embaucha avec Philippe Manœuvre sur Antenne 2, vient de quitter le service public pour aller diriger Canal +, nouvelle venue cryptée qui s’apprête à révolutionner le paysage audiovisuel français. Après quelques années d’existence, Lescure propose à Dionnet d’installer ce concept sur Canal +. Sylvain Perret dépeint ainsi dans un premier temps toutes les étapes de l’installation de l’émission, tel que le sinueux chemin vers les ayants-droits des différentes productions que Dionnet souhaite diffuser et par conséquent un tout nouveau métier pour lui à assimiler, avec aussi le travail de restauration des copies que Canal + se doit de diffuser dans une qualité (format, montage le plus complet) que ne peut se permettre la concurrence. Un long texte choral où interviennent nombre de collaborateurs de l’émission vient seconder les souvenirs ou les extrapolations de Dionnet pour nous donner un captivant aperçu des coulisses, et par la même l’âge d’or de ce que l’on a pu appeler l’esprit canal, libertaire, inventif et audacieux. Ils y dépeignent l’évolution de la programmation au gré des goûts des spectateurs, des tendances cinéphiles, de la volonté de Dionnet et ses collaborateurs, mais aussi des soubresauts de la direction de Canal + au début des années 2000 avec le rachat de Vivendi et Universal.

L’autre énorme pan du livre à éplucher et qui demanda une quête archiviste de longue haleine pour Sylvain Perret, c’est la liste complète année par année de la programmation de Cinéma de Quartier. On y observe l’évolution des tendances (beaucoup de péplums, puis la tendance au western spaghetti, la reconnaissance progressive d’un Mario Bava grâce au travail de l’émission), les dérives inhérentes aux coulisses tumultueuses (Farrugia qui impose la comédie française pas toujours fine à partir de 2002), mais surtout l’insatiable curiosité de Dionnet et ses sbires. Les œuvres d’auteurs aussi divers que l’italien Vittorio Cottafavi (Les Cents cavaliers (1964), La Vengeance d’Hercule (1960), Hercule à la Conquête de l’Atlantide (1961)), le russe Alexandre Ptouchko (Le Tour du monde de Sadko (1953), Le Géant de la Steppe (1956)), Riccardo Freda (Theodora, impératrice de Byzance (1954), Le Géant de Thessalie (1960)), les grandes productions Hammer (Le Monstre (1955), La Marque (1957), Le Chien des Baskerville (1959)) et tout un pan inédit du cinéma d’exploitation sont mis à disposition de spectateurs jeunes et vieux dont la curiosité ne cessera d’être sollicitée. La démarche cinéphile accessible et facétieuse de Dionnet transparaît dans ses présentations où il n’hésite pas à convoquer des auteurs venant parler de leurs œuvres (Georges Lautner qui bénéficiera d’une rétro où il parlera notamment de l’alors rare Galia (1966)) ou de celles des autres comme Claude Chabrol.

Sylvain Perret explique d’ailleurs très bien l’effet ricochet de l’émission qui en restaurant les œuvres leur donnent une seconde vie, tout d’abord chez d’autres diffuseurs après le passage sur Canal + (les non-possesseurs de décodeur découvriront un grand nombre d’œuvre bis via M6 qui récupérera beaucoup du catalogue) puis plus tard en vidéo avec l’avènement du dvd et du Blu-ray - dont Dionnet anticipe l'un des apports avec la diffusion de Les Tontons Flingueurs commentée par Lautner en personne. L’ouvrage est tout aussi prenant pour les nostalgiques de l’émission que pour les néophytes ne l’ayant jamais regardé, et dépeint avec chaleur cette belle odyssée humaine et cinéphile. 

 Publié chez Carltotta et Badlands